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Études
Miscellanées

Les arènes espagnoles sous le franquisme : un espace de « contre-pouvoir » ?

Transgression et non-conformisme de trois toreros-acteurs
Spanish bullrings under Francoism, a counterpower space?
Las plazas de toros bajo el franquismo : ¿un espacio de contrapoder ?
Justine Guitard

Resúmenes

Durante la dictadura franquista (1939-1975), periodo particularmente oscuro de la historia de España por el carácter opresivo y represivo del régimen que ejerce el poder, el pueblo español resulta sometido al silencio. Aún traumatizado por la fratricida guerra civil, es discreto, herido, taciturno y aterrorizado. Ni siquiera dispone espacio para exprimirse excepto quizás dentro de la plaza de toros, dónde el hombre y el bicho libran una lucha despiadada. Pocas investigaciones han estudiado las plazas de toros como espacios de expresión potencialmente subversivos. Sin embargo, este espacio público que la dictadura intenta instrumentalizar va escapándole poco a poco en el sentido de que se desarrollan prácticas contrarias al orden establecido ; es lo que revela un análisis de documentos de la época –artículos de prensa y fotografías. Los hombres vestidos con el traje de luces se convierten pues en instigadores de fantasías, como la de la libertad.

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Índice geográfico :

Espagne, España, Spain, Spagna

Índice cronológico :

1939-1975
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Introduction

  • 1 Marie-Aline Barrachina, Propagande et culture dans l’Espagne franquiste (1936-1945), Grenoble, ELLU (...)

1L’Espagne franquiste naît d’une longue guerre civile qui a vu son peuple se déchirer et s’entretuer plus de trois années durant (18 juillet 1936-1er avril 1939). En 1939, la dictature du général Franco se met en place pour durer : « la puissance de la répression, l’ampleur de la misère et du découragement, l’indifférence internationale et la faiblesse des moyens de l’opposition »1 expliquent et assurent la pérennité du franquisme. Le régime garde sous contrôle tous les aspects de la vie des Espagnols – qui n’ont que très peu d’espace pour s’exprimer – et tente au maximum de les démobiliser politiquement en développant certains divertissements.

  • 2 Alexandre Fernandez, Les Espagnols de la guerre civile à l’Europe, Paris, Armand Colin, 2008, p. 59 (...)

Bien qu’il en coûtât de l’admettre, tant aux phalangistes de conviction qu’à la hiérarchie du catholicisme comme à ses intellectuels, l’encadrement de la population ne pouvait passer exclusivement par l’adhésion enthousiaste. Aussi le régime laissa-t-il se développer toute une culture de divertissement, surtout lorsqu’il apparut, vers la fin des années 1940, que celle-ci œuvrait mieux à sa pérennisation que les exaltations guerrières ou religieuses et pour autant, bien entendu, qu’il fût fait silence sur toute une série de questions2.

2C’est dans ce contexte que la tauromachie devient un enjeu du pouvoir en même temps qu’une pratique qui permet aux foules de se distraire. Peu à peu, la tauromachie devient un lieu d’évasion et de distraction où les spectateurs peuvent oublier leur quotidien et s’abstraire, un instant, du monde réel pour se projeter dans un autre espace qui dépasse la réalité vécue.

  • 3 Juan Pablo Fusi, Un Siglo de España, Madrid, Marcial Pons, 1999, p. 115.

[Los] toros integraron la « cultura de la evasión » (en palabra de Raymond Carr) del país : forjaron un « silencio artificial », según la expresión de la novelista Carmen Martín Gaite, sobre los problemas reales de la sociedad3.

  • 4 Demetrio Gutiérrez Alarcón, Los toros de la Guerra y del franquismo, Barcelone, Caralt, 1978, p. 99 (...)
  • 5 Jean-François Batté, Politique et tauromachie, de Charles Quint à Juan Carlos, Nîmes, Union des Bib (...)

3Nous pouvons parler de politisation avérée – voire même d’instrumentalisation – du spectacle taurin, notamment dans l’immédiat après-guerre, période durant laquelle entrer dans les arènes suppose une forme d’adhésion au régime : le salut fasciste accompagne l’entrée des hommes vêtus de l’habit de lumière, les spectateurs chantent l’hymne phalangiste sous la surveillance de la Garde Civile, omniprésente, comme le commente longuement Demetrio Gutiérrez Alarcón4. En ce début de franquisme, même les affiches de corrida sont imprégnées de politique puisqu’elles portent les insignes du pouvoir en place. La corrida devient alors la vitrine du régime qui l'offre régulièrement en spectacle aux dirigeants étrangers en visite en Espagne5.

Figure 1. Les arènes madrilènes de Las Ventas au mois de juin 1939. Salut fasciste du public et des toreros. Photographie de Martín Santos Yubero.

Archives régionales de la Communauté de Madrid.

  • 6 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols : vie-xxe siècles, Paris, Robert Laffont, 1992, p.  884 (...)

4Cependant, les espaces publics que constituent les arènes vont progressivement devenir des « contre-espaces », en ce sens que s’y développent des pratiques qui sont susceptibles d’échapper à la vigilance du régime. Les arènes sont, en effet, ces lieux insolites dans lesquels il est possible de se divertir, de vivre avec passion le combat de l’homme contre l’animal et surtout de s’exprimer en donnant libre cours à ses émotions, chose impossible dans la vie de tous les jours. La plaza de toros est un théâtre, un lieu clos, un exutoire, un lieu de fantasmes où l’on se prend à rêver de liberté. Il s’agit bien d’un défouloir inconscient où l’on peut volontiers oublier le triste passé, le vécu habituel et l’autorité désarmante du régime. D’ailleurs, Bartolomé Bennassar suggère très justement « [qu]’en ces années difficiles, la fête est [...] plus nécessaire que jamais. Une soupape »6. Dès lors, nous pouvons nous demander dans quelle mesure il est possible d'assimiler les arènes espagnoles à des « contre-espaces » ou à des espaces de « contre-pouvoir » sous le régime franquiste. Alors que certains ne voient qu’une complicité systémique entre les toreros, le régime et son dictateur, les recherches que nous avons effectuées nous amènent à nuancer fortement cette vision car certains cas y font exception. Nous nous interrogerons sur l’intervention des trois toreros-acteurs que sont Manuel Rodríguez « Manolete », Luis Miguel Dominguín et Manuel Benítez « El Cordobés » dans cet espace et sur leurs transgressions aux normes établies par le régime. L’objectif de cet article est de montrer dans quelle mesure ces trois toreros sont des figures subversives à part entière qui font de l’amphithéâtre un espace de « contre-pouvoir ».

  • 7 Voici le lien vers la bibliothèque digitale de Castille et Léon sur laquelle il est possible de tél (...)
  • 8 Concha Baeza, José Vicente Rodríguez, Muriel Feiner, et al., Cano: figura entre maestros, Valence, (...)

5Le recensement de deux périodiques et de photographies présente la matière première de notre investigation. En effet, nous avons dépouillé le journal taurin El Ruedo dont tous les numéros figurent dans la bibliothèque digitale de Castille et Léon7 et le journal le plus tiré sous la période franquiste, ABC, conservé à la Bibliothèque Nationale d’Espagne. Nous avons sélectionné les articles qui correspondent à des événements marquants de la trajectoire taurine des trois toreros sélectionnés. Sous le franquisme, les moyens de communication sont fortement contrôlés par le régime et servent de propagande politique. Notre objectif est de comprendre comment ces deux journaux présentent les acteurs de l’arène et si, en filigrane, le côté subversif de chacun d’eux est susceptible de ressortir. D’autre part, les photographies de Martín Santos Yubero, conservées dans les Archives régionales de la Communauté de Madrid, de Francisco Cano, réunies dans deux ouvrages8, et de l’agence efe, consultables dans les Archives Graphiques de l’Agence efe, témoignent du degré de contestation dont font preuve les toreros qui se fortifie avec le temps de par leurs attitudes, leurs caractéristiques physiques, etc. dans l’amphithéâtre de l’arène.

Les arènes : un lieu symbolique

  • 9 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie, une société du spectacle, Paris, Desjonquères, 199 (...)
  • 10 L’arène est l’aire sablée au centre de l’édifice où se déroule l’action. Les arènes désignent l’ens (...)
  • 11 Sandra Alvarez, « La corrida vue des gradins : afición et réception (1900-1940) », in Serge Salaün (...)
  • 12 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 171.

6Avant toute chose, il faut rappeler que les arènes sont des édifices nés en Espagne à la fin du xviiie siècle. À compter du xie siècle, les jeux taurins se déroulaient dans les champs avant d’être déplacés sur les grandes places publiques des villes, les plazas mayores, au xvie siècle9. Les places publiques étaient fermées à l’aide de barrières ou de charrettes et tous les habitants étaient conviés au spectacle on ne peut plus populaire. La tauromachie prenant toujours plus d’ampleur, des arènes ont été construites dans l’optique de consacrer un espace spécialisé et privilégié qui n’accueillerait en son sein que des courses de taureaux. Sur le modèle des places publiques, les premières arènes étaient rectangulaires. Les angles du rectangle étaient fort peu propices au spectacle puisque le taureau s’y réfugiait systématiquement, se refusant au combat. En rognant les angles, les arènes sont progressivement devenues circulaires. Cette circularité, symbole de perfection, est l’héritage romain de l’amphithéâtre dans lequel les spectateurs se réunissaient pour assister à des jeux (combats de gladiateurs, chasses aux fauves, etc.). L’arène est le lieu où convergent tous les regards, l’espace tragique et dramaturgique de l’affrontement entre l’homme et le taureau. Les arènes sont des espaces physiques clôturés à caractère public qui restent sous le contrôle du régime en place. Ces deux espaces publics – l’arène et les arènes10 – qui s’incluent l’un dans l’autre, sont particulièrement emblématiques en Espagne. En effet, les arènes sont symboliques à plusieurs égards. Elles sont tout d’abord l'une des traces matérielles de l’hispanité. Effectivement, en accueillant les spectacles taurins, elles constituent le support, le lieu privilégié des Espagnols qui reconnaissent la tauromachie comme une forme authentique de l’identité espagnole. D’après Sandra Alvarez, les arènes sont également un espace de rassemblement de tous les Espagnols, issus de tous les milieux sociaux. Il y a des billets pour tous : si l’on est riche, une place à l’ombre nous attend, si l’on est pauvre, le soleil ne nous empêchera pas de voir le spectacle11. Tous pénètrent dans les arènes et se réunissent ainsi pour assister au grand spectacle, l’un des rares divertissements autorisés par le régime franquiste, bien que soumis à une réglementation très stricte comme toutes les distractions admises qui rassemblent le peuple. Elles sont enfin le réceptacle des transformations, des mentalités, des évolutions de la société espagnole. Des grandes arènes de tradition historique telles que La Real Maestranza de Séville dont l’ouverture au public remonte à 1918 ou Las Ventas de Madrid, « Mecque de la tauromachie »12 inaugurée en 1931, aux petites arènes portatives montées spécialement pour l’arrivée massive des touristes le long des côtes méditerranéennes à partir de la fin des années 1950, il y en a pour tous les goûts. Les Espagnols en raffolent parce qu’elles sont l’espace de l’oubli, le grand défouloir inconscient ainsi que le lieu de tous les fantasmes.

L’espace de l’oubli

  • 13 La communauté historienne peine à recenser avec précision le nombre de morts, de blessés, d’empriso (...)
  • 14 Fuensanta Escudero Andújar, Dictadura y oposición al franquismo en Murcia: de las cárceles de la po (...)

7La guerre civile a laissé des traces, et non des moindres. Violente et traumatisante à la fois, son bilan est considérable : près de 500 000 morts, des milliers d’emprisonnés et environ 440 000 exilés13. À cette commotion générale, s’ajoutent les très dures conditions de vie auxquelles sont soumises les trente millions d’Espagnols. Il y a les cartes de rationnement pour se ravitailler (du mois de mai 1939 jusqu’au mois de mai 1952)14 ; l’ordre est de rigueur et la Garde Civile se fait craindre en brutalisant le peuple dès que l’occasion se présente ; la liberté d’expression, la pluralité politique, la mixité sociale n’existent pas.

8Dans ce contexte, les arènes apparaissent comme une sphère de l’oubli. En ces années difficiles, les arènes permettent de se divertir, de dépasser la peine et le chagrin ambiants l’instant d’une corrida. Cet espace confiné constitue réellement une autre dimension : plongés dans ce spectacle où se jouent la vie et la mort, les Espagnols se déchargent momentanément de leurs tracas quotidiens. Le régime n’hésite pas à favoriser l’organisation de corridas ; il perçoit bien que le spectacle aide les Espagnols à dépasser leur douleur et il pense que, dans les arènes, tout est sous contrôle.

  • 15 Jean-François Batté, Politique et tauromachie..., op.  cit., p. 95.

Réduire le nombre de courses, c’est aussi priver le peuple d’une distraction alors qu’il est avide d’oublier les années de guerre, les privations de libertés et le rationnement de nourriture et de biens de consommation […]15.

9Voilà précisément ce que représentent les arènes aux yeux du régime : ce sont les « espaces abstraits du politique ». Il n’y voit aucune menace pour la stabilité de son pouvoir.

Le défouloir inconscient

  • 16 Francis Wolff, Philosophie de la corrida, Paris, Pluriel, 2011, p. 176.

10Dans les arènes, se produisent des spectacles que l’on peut qualifier de belliqueux. Les Espagnols assistent au combat courageux de l’homme, intelligence rationnelle, contre l’animal, force brute16. Le torero brave tous les dangers et joue sa vie sur le sable de la place. Les spectateurs donnent alors libre cours à leurs émotions : par procuration, ils éprouvent la peur, la surprise, la joie à travers l’homme vêtu de l’habit de lumière, c’est l’expression de la catharsis. Corsetée par un régime oppressif et répressif, la population n’a guère d’espace pour s’exprimer ; toutefois, dans les arènes, elle peut se « défouler » en épurant ses passions et en se libérant de ses pulsions. Les expressions se lisent instantanément sur les visages de la foule : chez certains, un léger rictus décèle une forme de crispation, chez d’autres, les yeux sont exorbités de peur, d’autres encore sont bouche-bée de surprise et d’excitation, enfin certains apparemment impassibles ponctuent les mouvements du torero de « olé ».

Figure 2. Manuel Benítez « El Cordobés » dans les arènes de Lorca au mois de mars 1963. Des expressions diverses se lisent sur les visages des spectateurs au second plan.

Concha Baeza, José Vicente Rodríguez, Muriel Feiner, et al., Cano : figura entre maestros, op. cit., p. 124.

11Pour exemple, au second plan de cette photographie, les expressions des spectateurs sont variables. À gauche, une femme hurle de terreur ; sous elle, un homme au costume gris clair donne libre cours à sa surprise dans un léger recul, la bouche entrouverte ; au centre de l’image, un homme semble imperturbable, les coudes sur la barrière et la tête rentrée dans les épaules ; à droite, un homme coiffé d’un chapeau noir sourit discrètement derrière sa moustache. Tous les sentiments sont éprouvés devant l’envol du torero.

12Le grand défouloir inconscient que constituent les arènes permet aux Espagnols de se libérer de ce trop-plein de sentiments intériorisés, de laisser parler leur âme, de communiquer leurs émotions enfouies au plus profond de leur être. Sans s’en rendre compte, ils expriment leur haine, leur dégoût, leur aversion pour la situation qu’ils vivent au quotidien. Le manifester explicitement serait une offense au régime qui leur vaudrait l’emprisonnement ou la peine capitale ; en revanche, implicitement et inconsciemment, ils peuvent l’exprimer au sein des arènes en laissant leurs émotions s’exprimer. Juan Deportista rédige une chronique dans le journal ABC où il explique que la tauromachie comme d’autres divertissements est un exutoire pour le peuple espagnol.

¿Cuáles son estos aquí ? Pues los mismos que en el resto de España. Hay una masa de gentes que se divierten enfadándose : pero que los días laborales no pueden gritar, chillar, protestar ni indignarse porque en la oficina, en el aula, en el mostrador o en el tranvía tendrían que pelearse con el jefe, con el catedrático, con el cliente o con el viajero. Y de cualquiera de las disputas resultaría el empleado en la calle.

  • 17 Juan Deportista, «Los imponderables», ABC, 24 juin 1947, p. 25.

Sin embargo, esas gentes tienen que enfadarse, porque si no se morirían ; y eligen el fútbol de los domingos. O los toros. O el boxeo cuando llega la ocasión. Ellos se divierten así, y hay que comprender que es un fenómeno fisiológico irremediable17.

13Le journaliste explique que le public espagnol trouve dans l’amphithéâtre de l’arène un lieu de défoulement inconscient. Mais peut-on pour autant parler du lieu de tous les fantasmes ?

Le lieu de tous les possibles

14Faire de l’arène espagnole le lieu de tous les fantasmes pourrait, de prime abord, sembler abusif. Pourtant, c’est bel et bien là que l’on se met à songer à la liberté, que l’on se prend à rêver de gloire, de cette richesse et de cette modernité que le régime tarde à offrir au peuple espagnol et que l’on vit par procuration à travers les toreros.

  • 18 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 113-114.

15Dans les années 1940 et 1950, l’Espagne est au plus mal : le régime prône un protectionnisme autarcique et le pays se retrouve isolé avec une économie en ruine. La population vit dans de terribles conditions de vie, la famine rodant partout. Selon l’historien français Bartolomé Bennassar, le pain qui manque est ainsi compensé par la corrida. Dans les arènes, le peuple se nourrit, il nourrit ses fantasmes d’opulence et de confort en voyant l’aisance du matador18.

  • 19 Membres de l’Opus Dei – prélature personnelle de l’Église catholique –, les technocrates sont de br (...)
  • 20 1957 est une date importante puisqu’elle constitue un tournant dans la politique économique franqui (...)
  • 21 Stanley Payne, El régimen de Franco, 1939-1975, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 489.
  • 22 Nous avons interviewé Francisco Cano à Valence le 9 décembre 2014.

16Après l’arrivée au pouvoir des technocrates19 en 195620, et le Plan de stabilisation de 1959, l’Espagne va sortir la tête de l’eau et connaître une forte croissance économique. L’arrivée massive des touristes dans les années 1960 ne détruit aucunement le statut des arènes comme réceptacle de tous les fantasmes. Bien au contraire, les Espagnols vont côtoyer des individus de tous pays, de toutes catégories sociales, et se comparer à ces étrangers en vacances dans la péninsule ibérique21. Ils vont rêver de leur ressembler dans leurs coutumes vestimentaires, dans leurs attitudes, etc. Ces lieux clos sont un espace complètement décalé où l’on peut s’assimiler à l’exubérance, à la richesse, à la liberté du torero. Là, tout semble permis : les fantasmes de liberté, d’émancipation des Espagnols sont susceptibles de culminer… Le photographe taurin Francisco Cano, qui a vécu toute la période franquiste, nous a expliqué que les arènes constituaient « el espacio de la libertad condicional »22.

  • 23 Voir Jürgen Habermas, L’espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de (...)
  • 24 Stanley Payne, El régimen de Franco…, op. cit., p. 500

17Les lieux symboliques que sont les arènes semblent réellement représenter des espaces publics au sens où l’entend Jürgen Habermas, c’est-à-dire des sphères prises d’assaut par le public et au sein desquelles une critique acerbe du pouvoir s’installe progressivement, quand bien même elle était auparavant contrôlée par le pouvoir lui-même23. Au cours de la longue période de dictature, la société change et se transforme. À partir des années 1960, grâce au développement économique et social du pays, les Espagnols vivent différemment. « Este ritmo de desarrollo reorientó la psicología social, que se adaptó a la cultura hedonista de consumo común a todo el mundo occidental en la segunda mitad del siglo xx »24.

18La plaza de toros constitue l’espace de l’oubli, le grand défouloir inconscient et le lieu tous les fantasmes. C’est à travers un personnage médiateur que cet espace devient un « contre-espace » ou, mieux encore, un lieu de « contre-pouvoir ».

Trois figures subversives dans les arènes

  • 25 Dans la mythologie grecque, le Minotaure est un monstre possédant la tête d’un taureau et le corps (...)

19Dans les arènes, un homme est au centre de toutes les attentions : c’est le torero qui joue le rôle d’acteur principal. Le franquisme développe d’ailleurs une image idéalisée de l’homme, celle du « moine-soldat » qui s’appuie sur les épisodes historiques de la Reconquête (722-1492) et de la Conquête de l’Amérique (à partir de 1492) pour lesquels la religion catholique apparaît comme l’élément clé de la libération de la péninsule ibérique du joug maure d’une part, de l’évangélisation des peuples indigènes et de l’extension de l’Espagne d’autre part. Il est question du mythe du chevalier accompli c’est-à-dire courageux, austère, doté d’un esprit de sacrifice, impassible devant la mort, s’en remettant à Dieu en toute circonstance. Cet anoblissement de l’homme ressemble à celui du torero. Tout comme le « moine-soldat », le matador combat avec bravoure et est très croyant. C’est cette lutte contre le taureau, l’animal sauvage par excellence en Méditerranée, qui détermine le courage de l’homme, la référence mythologique au Minotaure25 ajoutant du crédit à la vaillance de celui qui s’expose à la dangerosité de l’animal. Ainsi, les toreros servent d’exemples de vertu pour un peuple qui semble avoir perdu tous ses repères.

20Cependant, le torero ne colle pas toujours à cette image que le régime franquiste érige en modèle. Dans l’espace public de l’arène, les toreros s’éloignent régulièrement de cet idéal dans lequel le franquisme souhaite les enfermer. Bien des attitudes échappent en effet au régime. C’est précisément ce que nous allons voir à travers les trois toreros les plus emblématiques du franquisme, à savoir Manuel Rodríguez Sánchez dit « Manolete » (1917-1947), Luis Miguel González Lucas rebaptisé Luis Miguel « Dominguín » (1926-1996) et Manuel Benítez Pérez plus connu sous son pseudonyme « El Cordobés » (1936-).

« Manolete », un torero apolitique ?

  • 26 Carlos Abella, De « Manolete » a José Tomás, Madrid, Alianza Editorial, 2009, p. 47. Andrés Amorós, (...)
  • 27 Nom donné à « Manolete » après une corrida majestueuse dans les arènes d’Alicante le 28 juin 1943 p (...)

21Les années 1940 sont très difficiles pour les Espagnols qui survivent dans de terribles conditions de vie. « Manolete » est le torero de l’après-guerre. Le matador devient un symbole parce qu’il est la personnification de cette Espagne maussade, taciturne et silencieuse26. « Manolete » est maigre, tout comme la population qui souffre de famine et qui est soumise aux cartes de rationnement ; « Manolete » a le visage triste et fermé de la population qui reste profondément meurtrie par la Guerre civile qui a fait des centaines de milliers de morts, d’emprisonnés et d’exilés ; « Manolete » porte une cicatrice sur le visage – infligée par un taureau dans les arènes de Saint Sébastien le 17 août 1942 – quintessence des plaies du passé et des blessures du quotidien qui ne sont pas prêtes d’être cautérisées ; « Manolete » est stoïque dans l’arène, comme la population qui doit faire face aux terribles souvenirs de la guerre et à la répression quotidienne. Les Espagnols n’ont pas de mal à s’identifier à lui : il leur ressemble tellement, il incarne si bien ce qu’ils ressentent. Il les distrait : il n’y a pas de pain mais il y a le Monstre27 qui torée majestueusement. Il est souvent très entouré par les aficionados, comme en témoigne la photographie ci-dessous.

Figure 3. Manuel Rodríguez « Manolete » à Madrid entouré d’aficionados en 1946. Avant l’entrée en piste, légère crispation. Photographie de Francisco Cano.

Concha Baeza, José Vicente Rodríguez, Muriel Feiner, et al., Cano : figuras entre maestros, op. cit., p. 82.

22Le régime s’est servi de son image et l’a détournée à son insu. Après chaque corrida, il est glorifié dans la presse :

  • 28 Juan León, «Pregón de toros», El Ruedo, 11 juillet 1944, p. 5.

« Manolete » da cada día, por lo menos, una lección de voluntad, de pundonor y de honradez profesional suficiente por el triunfo y entraña claramente que sólo así, en tan gallarda postura, puede esperarse con derecho el éxito definitivo, el que consagra28.

  • 29 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 113.

23La presse ne tarit pas d’éloges de ce torero, à l’instar de ce passage écrit par Juan León qui loue les mérites de l’homme dans l’arène. « Manolete » est présenté comme l’ambassadeur du franquisme, comme un héros de cette Espagne : il est, pour bon nombre de critiques, « l’incarnation de l’Espagne héroïque, solitaire dans sa lutte contre le communisme matérialiste et athée »29. Lorsqu’il perd la vie des suites d’un coup de corne le 29 août 1947, les médias sont dithyrambiques à son égard. Voici ce que l’on peut lire dans les journaux ABC et El Ruedo :

  • 30 Giraldillo, «La muerte de « Manolete » causa enorme impresión en toda España y son innumerables los (...)

Mucho habría que hablar de « Manolete ». Recordando al hombre, hallamos el estilo. El estilo y el destino amargo como el rictus de su boca, que no afloró ni en risa ni en sonrisa. Aquella figura que ya no veremos más, revestida por la majestad de su tristeza, era acaso un gran presentimiento hecho carne de esperado sacrificio. Como vivió ha muerto, sin un paso atrás, fiel a su personalidad cordobesa, ya en pura gloria histórica. Y tanto como su figura, desde 1939 a 1947, pesará su sombra. Su sombra ejemplar, testamento de hombría30.

  • 31 Domingo González Lucas, «La muerte del héroe», El Ruedo, 4 septembre 1947, p. 28.

Y hoy, al llorar la muerte de un héroe taurino, de un héroe de España, que se fue altivo y orgulloso cuando nada ya tenía por conquistar, las campanas redoblan sus toques funerales, y las trompetas de la Fama ponen sordina a los ecos del bronce. El día de nuestro luto es, « « Manolete » », el de tu gloria y el de tu triunfo. Ve al pueblo, que te increpó tantas veces, cómo, piadoso, se arrodilla ante tu cadáver igual que ante un dios31.

24Dans les deux périodiques, les articles participent au façonnement de l’image élogieuse de « Manolete », héroïsé par les journalistes après sa mort. Les termes choisis sont révélateurs du processus de mythification du personnage.

  • 32 Bien souvent, il apparaît dans la presse près de sa mère. Il déclare souvent aux journalistes : « Y (...)

25Cependant, cette apparente docilité et cette prétendue conformité à l’idéal franquiste sont trompeuses. « Manolete » n’est pas uniquement le torero asexué32 à la triste figure comme le postulent les journalistes de l’époque. Un autre « Manolete », peut-être plus sombre pour l’image du régime et moins connu du grand public, se cache. Aussi pouvons-nous affirmer qu’il existe deux « Manolete », personnage bien plus complexe qu’il n'y paraît.

  • 33 Juan Soto Viñolo, « Manolete » torero para olvidar una guerra, Madrid, Delfos, 1986, p. 223. Fernan (...)
  • 34 Les Espagnols, par prudence, avaient pour habitude de dire, conformément aux recommandations du fra (...)

26D’ores et déjà, nous pouvons observer qu’il ne participe pas aux corridas trop fortement politisées, manifestant une adhésion trop explicite à la politique en place. Ainsi, il est le grand absent de la corrida de la victoire dans les arènes de Madrid le 24 mai 1939 et de celle en l’honneur d’Heinrich Himmler, le dignitaire hitlérien, le 20 octobre 1940. « Manolete » se déclare apolitique33, même si cette facette est occultée dans l’Espagne franquiste. Francisco Cano révèle que le torero n’était pas intéressé par la politique : « no le importaba la política, no era político »34. Alors qu’il se tient à distance du général Franco contrairement à de nombreux toreros qui lient une étroite amitié avec le dictateur, il a de nombreux contacts avec des exilés espagnols, notamment au Mexique où il a l’habitude de se produire. Indalecio Prieto – homme politique espagnol, ministre sous la République et chef du Parti Socialiste Ouvrier Espagnol en exil jusqu’en 1962 – et Antonio Jaén Morente – historien et politicien espagnol issu de la gauche républicaine – font partie de son cercle de connaissances.

Figure 4. Manuel Rodríguez « Manolete » et les exilés républicains à Mexico en 1945. Photographie anonyme, tirée du journal El Día de Córdoba.

Consulté en ligne. http://www.eldiadecordoba.es/​article/​cordoba/​173194/​poeta/​roja/​voz/​eclipso/​exilio/​mexicano.html

27Sur cette photographie méconnue dans l’Espagne franquiste, apparaissent entre autres autour de « Manolete » au centre de l’image en costume noir, Antonio Jaén Morente et Pedro Garfías à la droite du torero, Juan Rejano et Francisco Azorín à sa gauche. Au Mexique, « Manolete » retrouve les exilés républicains avec qui il noue des liens d’amitié.

  • 35 L’Espagne franquiste soutient l’Axe pour qui elle a de véritables sympathies jusqu’à ce que ses cha (...)

28Autre phénomène ambigu : dans les arènes de Valence le 23 juillet 1944, « Manolete » tue le taureau Perdigón qui possède entre ses cornes une tache blanche en forme de V. Tous les commentateurs parlent d’une corrida exceptionnelle. Le torero fait empailler la tête du taureau et l’envoie à Winston Churchill pour le féliciter de sa victoire face aux nazis35. Le journal ABC relate l’épisode très brièvement :

  • 36 Gregorio Gracia, «Taurinas», ABC Sevilla, 7 décembre 1945, p. 16.

Como ustedes saben, a Churchill le han regalado la disecada testa de un toro lidiado por « Manolete » en Valencia ; cabeza que tenía la particularidad de haberle crecido unos pelos blancos en forma de V. En recuerdo del símbolo de la victoria aliada, ideado por el ex « premier » inglés, se ha hecho a éste el regalo. Consecuentemente, se dice que míster Churchill piensa corresponder enviando a « Manolete » un tanque de los de su nombre con expresiva dedicatoria. Puede que no le venga mal el regalito al cordobés si decide volver a su tierra por Feria de Mayo36.

29Une lettre signée de la main du Premier ministre est envoyée à la mère de « Manolete », doña Angustias, quelques temps après sa mort. Elle est entièrement reproduite dans le périodique, après traduction :

  • 37 Sans nom, «De Churchill a la madre de « Manolete » Texto de la carta de pésame del ex Premier Britá (...)

He aquí el texto de la carta en que el ex primer ministro británico ha dado el pésame a la madre del infortunado lidiador cordobés : « Señora : Me siento muy apenado al enterarme de la muerte trágica de su hijo en Linares, y deseo enviar a usted la expresión de mi más profunda simpatía. Me emocioné al recibir en su día el noble trofeo de la soberbia faena de su hijo en el ruedo, que me mandó con motivo de nuestra Victoria en Europa. Deseo añadir mi sincero pésame a todos los tributos que usted ha recibido. Lealmente suyo, Winston S. Churchill ». (La despedida y la firma son autógrafos.)37

30Cet apolitisme du torero est problématique pour le franquisme, qui occulte au maximum ces relations qu’entretient « Manolete » avec des Républicains espagnols en exil, avec des hommes politiques qui louent la liberté et dont le régime est profondément hostile.

  • 38 Cf. Sans nom, « Manolete », el domingo, en Madrid», El Ruedo, 11 juillet 1944, p. 21.

31Dans l’espace clos des arènes, « Manolete » devient un demi-dieu, un héros qui peut, par la réussite de son art tauromachique, amener les foules à croire en un avenir meilleur. D’ailleurs, parmi la foule, une femme vient régulièrement le voir toréer. Il s’agit de Lupe Sino, de son vrai nom Antonia Bronchalo Lopesina, actrice espagnole dont il fait la connaissance en 1942 dans un bar madrilène, le Chicote. Dans cette Espagne très catholique, l’union hors mariage est un scandale et l’affaire tente d’être étouffée. La presse ne parle pas de son amie, et même lorsqu’elle apparaît auprès du torero sur une photographie, la légende de l’image et le texte de l’article taisent son existence38.

Figure 5. Manuel Rodriguez « Manolete » et Lupe Sino, spectateurs dans les arènes de Madrid en 1944. Photographie de Martín Santos Yubero.

Archives régionales de la Communauté de Madrid.

  • 39 Fernando González Viñas, Sol y sombra de « Manolete », Barcelone, books4pocket, 2007, p. 217.

32Alors même qu’il est censé être l’idéal vers lequel il faut tendre, l’exemple à suivre, le torero s’affranchit de cette volonté du régime à l’ériger en modèle de vertu. Les spectateurs, en voyant de leurs propres yeux Lupe Sino dans les arènes, retrouvent sans doute un peu d’espoir. Le torero dispose de cette liberté dont ils sont privés et qu’ils aimeraient acquérir. Inconsciemment, en agissant de la sorte, il réveille doucement les foules : « la sociedad ha encontrado en « Manolete » a su salvador »39. Cette relation avec Lupe Sino, tant décriée dans l’Espagne franquiste, constitue une sorte de défi au régime.

  • 40 Cf. Manuel L. Abellán, « Literatura, censura y moral en el primer franquismo », in Papers. Revista (...)

33L’espace public que constituent les arènes espagnole est réellement un « contre espace ». L’attitude déviante de « Manolete » échappe au régime et à sa volonté de tout contrôler, volonté qui s’étend jusqu’à l’image des personnalités les plus en vogue telles que les toreros. Si les médias dans leur globalité érigent le torero en parangon de l’Espagne franquiste, il n’en est rien. Dans les arènes, sous les yeux de tous, il présente officiellement sa compagne, qui n’est pas son épouse officielle, aux spectateurs : c’est une véritable provocation pour un régime puritain qui exerce une censure morale forte40.

Les provocations de Luis Miguel « Dominguín »

34Après la mort de « Manolete » en 1947, c’est le jeune et fougueux Luis Miguel « Dominguín » qui s’impose peu à peu dans les arènes espagnoles et qui apporte à son tour sa touche personnelle au spectacle.

  • 41 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols..., op.  cit., p. 856.
  • 42 Donald R. McCoy, La presidencia de Harry S. Truman, Madrid, San Martín, 1987, p. 280.

35Les années 1950 voient le régime s’installer durablement en Espagne grâce au consensus populaire et à la neutralisation de l’opposition. D’un point de vue politique et économique, l’ostracisme laisse la place à une réinsertion progressive dans le concert des nations, grâce notamment au Traité de coopération avec les États-Unis, le Concordat avec le Vatican (1953)41 et à l’aide américaine (1955)42. Une évolution notoire a lieu aussi dans les arènes où Luis Miguel « Dominguín » se produit : il apporte avec lui une sorte de renouveau.

  • 43 Annie Maïllis, Picasso et Leiris dans l’arène, Pau, Cairn, 2002, p. 175.

36Il ne ressemble pas au chétif « Manolete ». Il est grand, beau, élégant, digne. Ce n’est pas pour rien que l’on a coutume de l’appeler le « latin lover »43 de l'arène. Tantôt apprécié pour ses actes provocateurs, tantôt répudié pour son comportement orgueilleux, « Dominguín » ne laisse personne indifférent.

Figure 6. Luis Miguel « Dominguín » entouré d’enfants et d’aficionados en août 1946 à Bilbao. Photographie de Martín Santos Yubero.

Archives régionales de la Communauté de Madrid.

  • 44 Voir Justine Guitard, « El torero y su público: ¿una relación de amor/odio? », in Revista de Estudi (...)

37Dans l’amphithéâtre de l’arène, il est prêt à tout pour attirer l’attention. Il n’hésite pas à provoquer et à défier le public comme s’il voulait le réveiller de sa longue léthargie44. En effet, à de multiples occasions, il fait polémique comme c’est notamment le cas le 17 mai 1949 dans les arènes madrilènes où, l’index pointé vers le ciel, il se déclare le numéro un de la tauromachie. Les arènes entières sont abasourdies par le geste du torero dont le comportement hautain et orgueilleux devient l’image de marque. Le journal ABC parle de l’événement sans blâmer le torero et va même jusqu’à justifier son geste :

La fiesta se centra en él, y esto, que le da conciencia de sus deberes, le lleva a gestos de rebeldía, sublevación de su amor propio y propia conciencia de artista – juez de sí mismo – y excesos que, si justificados, en fin de cuenta, son a él a quien perjudican. Dijo, hace tiempo, el maestro Corrochano, que en el toreo era modesto quien no podía ser otra cosa. [...]

Luis Miguel se convirtió en espectador de sí mismo : se proclamó el número uno. Se miró, se midió y se volcó en una autocrítica. Pero el público, que ya estaba entregado, que le aclamaba con delirio, no le admitió como juez y parte. La pasión de los adversarios, ya domeñada por el gran torero, se puso en pie, vibrante de indignación. Y lo sorprendente, lo extraordinario, es que se impuso. [...]

  • 45 Giraldillo, «Se cortaron orejas en los toros tercero y cuarto», ABC, 18 mai 1949, p. 29.

Triunfe sobre el toro, sobre la multitud y sobre él mismo45.

  • 46 Andrés Amorós, Luis Miguel « Dominguín », el número uno, Madrid, La esfera de los libros, 2008, p.  (...)

38Les termes « gestos de rebeldía » viennent même confirmer le fait que le torero aille à contre-courant de l’ordre établi dans l’arène. Les critiques parlent aussi d’un « torero anecdotique »46 pour le décrire parce que l’on se souvient de lui grâce à ses actes épisodiques quelque peu rebelles.

39Ce qui se passe dans l’espace clos de l’arène n’est que le reflet de la vie qu’il mène à l’extérieur. Personnage à double facette, il est à la fois très proche du général Franco et du peintre Pablo Picasso, exilé en France. Ambivalent, plein d’humour, il va jusqu’à provoquer le chef de l’État lui-même lors d’une partie de chasse. Le torero raconte l’anecdote complète à son biographe, Carlos Abella :

Fue Pepe Sanchiz que era tío de Cristobal Martínez-Bordíu, quien, después de una montería, me preguntó : « ¿Cuál de los tres Dominguín es el comunista ? » Y lo que yo le contesté fue :

  • 47 Carlos Abella, Luis Miguel « Dominguín », Madrid, Espasa-Calpe, 1995, p. 208-209.

Domingo es el comunista, Pepe es el moderador y yo el franquista ; pero, si todos los franquistas fueran como tú y todos los comunistas como mi hermano, yo sería comunista. » Franco, que estaba delante, le dijo : « Pepe, ya te he dicho que andes con cuidado con Luis Miguel, que tiene una boca... »47.

40Cette anecdote est restée très célèbre parce qu’elle montre à quel point le torero est provocateur.

  • 48 Les biographies du torero révèlent cette liaison sulfureuse. Voir Andrés Amorós, Luis Miguel « Domi (...)
  • 49 Sans nom, «Por los ruedos del mundo», El Ruedo, 13 mai 1954, p. 25.

41Quand il n’est pas au centre de l’arène, le torero à paillettes assiste régulièrement à des corridas en tant que spectateur aux côtés d’actrices venues du monde entier – María Felix, Ava Gardner, Lucia Bose, etc. – et apporte une touche d’ailleurs, une vague idée d’émancipation qui est susceptible de se cristalliser progressivement dans les mentalités espagnoles. La presse nie les relations intimes hors mariage qui unissent notamment le torero et l’actrice américaine Ava Gardner48, comme pour occulter cette transgression d’ordre moral. Pour exemple, dans El Ruedo, il est question de « su amistad con Ava Gardner »49.

Figure 7. Luis Miguel « Dominguín » et Ava Gardner dans les arènes de Tolède en avril 1954. Un couple de spectateurs célèbres s’intéresse à la corrida.

Archives Graphiques de l’Agence EFE.

  • 50 Antonio Ordóñez est un torero espagnol, contemporain de Luis Miguel Dominguín. En épousant la sœur (...)
  • 51 L’Espagne « une, grande et libre » est le slogan officiel du franquisme. Il prône l’unité nationale (...)

42Son anticonformisme est révélateur d’une nouvelle époque, celle des années 1950 qui voit l’Espagne sortir progressivement de son isolement international, qui voit son économie se redresser, et qui parallèlement assiste au duel dans les arènes de toute l’Espagne de deux beaux-frères rivaux : Luis Miguel « Dominguín » et Antonio Ordóñez50. Cette rivalité qui passionne les foules ne met-elle pas quelque peu à mal l’idée de cohésion, d’unité nationale exacerbée par le régime ? Deux beaux-frères rivaux qui se livrent une lutte sans merci pour devenir le meilleur torero de l’époque, peut-être jusqu’à la mort, n’est-ce pas contraire à l’idéal franquiste d’une Espagne « une, grande et libre »51 ? N’est-ce pas une piqûre de rappel de la guerre fratricide qui a eu lieu à peine une décennie auparavant ? La presse essaie de dépasser cette rivalité délétère et présente les beaux-frères comme deux brillants toreros au style différent. Dans El Ruedo, l’on peut lire les récits suivants :

  • 52 F.N.G., «Mano a mano en el Ruber», El Ruedo, 6 août 1959, p. 8.

… y la Fiesta sigue. Sí. Poco importa que en la batalla de los ruedos –luchando contra los toros, contra el viento, contra la adversidad, contra las pasiones– los « grandes » paguen su tributo de sangre. En la Fiesta, ante el peligro, no hay « grandes » ni « chicos ». Todos están al alcance del toro. El riesgo sigue. Ahora, como antes52.

  • 53 Juan de Málaga, «La corrida de Beneficencia en Málaga», El Ruedo, 20 août 1959, p. 9.

Se acabó hoy el ordoñismo y el luismiguelismo porque ambos partidos se han fundido en un solo reconociéndose por unos y por otros que, hoy por hoy, son dos toreros incomparables. No han sido sólo el maestro indiscutible y el artista genial ; han sido también dos magníficos matadores de toros [...]53.

43L’adversité des deux toreros n’est pas toujours mise en avant dans la presse. C’est la lutte contre le taureau qui apparaît comme difficile et dangereuse. Les deux personnages sont présentés comme d’excellents matadors qui sont incomparables.

44L’arène est l’espace où s’exhibent des événements qui ne pourraient aucunement se produire dans la vie quotidienne et qui, étrangement, échappent au régime. Luis Miguel « Dominguín », acteur principal des années 1950, tord le cou aux codes de la société franquiste. Il en est probablement conscient, parce que c’est aussi un intellectuel et qu’il a de nombreux contacts avec des écrivains et des artistes exilés dans le monde entier. Sans doute s’aperçoit-il que l’espace dans lequel il se produit lors de chaque temporada est un « contre espace », un lieu « de contre-pouvoir » qui glisse des mains du général Franco et que, même si tout cela reste implicite, c’est une aubaine pour la transmission d’idées subversives. Cet espace est une petite fenêtre pour s’exprimer et non pas uniquement des lieux de distraction, comme certains le prétendent encore. Dans l’arène comme nulle part ailleurs, il peut s’exprimer et provoquer par ses attitudes décalées et ses poussées d’orgueil qui viennent piquer à vif les spectateurs ; son image de modernité – soignée auprès de personnalités du cinéma comme Ava Gardner ou Lucia Bose – donnent des idées d’émancipation à la population réunie dans l’amphithéâtre ; sa rivalité avec son beau-frère vient, nous l’avons dit, remettre en question l'un des fondements de l’Espagne franquiste, l’unité nationale. La presse passe sous silence bon nombre de comportements déviants de la part du torero.

L’iconoclasme de « El Cordobés »

  • 54 Fernando Claramunt López, Historia ilustrada de la tauromaquia II, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 4 (...)

45Dans les années 1960, c’est au tour de « El Cordobés » de faire rêver les foules. C’est l’ère de la croissance économique, de l’entrée massive des touristes sur le sol ibérique, de la consommation de masse. Dans ce contexte, un torero ose ce qu’aucun de ses prédécesseurs ne s’est jamais enhardi à faire auparavant : il se permet absolument tout dans l’arène54.

  • 55 Larry Collins et Dominique Lapierre, Ou tu porteras mon deuil, Paris, Pocket, 2000, p. 343.

46Alors que « Manolete » et Luis Miguel « Dominguín » terminent leurs corridas impassibles et impeccables, Manuel Benítez va véritablement à contre-courant : il est bien le seul à sortir de l’arène souillé de boue, les cheveux en bataille, arborant un large sourire juvénile. C’est bel et bien par sa manière relâchée de toréer, cette façon peu commune de combattre avec dérision que « El Cordobés » rompt avec tous les codes de la société et de la corrida espagnoles. Dans une biographie du torero, Dominique Lapierre et Larry Collins rapportent les propos du public en ces termes : « il y a un fou de Palma del Rio qui est en train de révolutionner la fiesta brava »55. Un vent de nouveautés souffle sur le pays : « El Cordobés » se laisse porter par la conjoncture qui lui est plus que favorable.

Figure 8. Manuel Benítez « El Cordobés » au mois de mai 1965. Le sourire du changement. Photographie de Martín Santos Yubero.

Archives régionales de la Communauté de Madrid.

47Le sourire et le regard malicieux du torero apparaissent sur la photographie. El Cordobés mord sa cape, ce qui infantilise quelque peu le personnage, tout comme la prise de vue en plongée qui donne au spectateur l’impression de regarder un enfant d’en haut. Lorsqu’il parle de sa condition de matador, il explique que son attitude et son comportement dans l’arène sont travaillés pour plaire au public. Il est, à lui seul, un divertissement, comparable à un clown venu amuser toute une foule en parodiant les canons tauromachiques habituels. « El Cordobés » se définit rétrospectivement ainsi :

  • 56 François Zumbiehl, Des taureaux dans la tête, Paris, Autrement, 2004, p. 98.

Il y a un public casanier, qui veut du pain et du fromage, du fromage et du pain ; on ne le sort pas de là. Heureusement il y a aussi un public qui aime qu’on lui présente des mets plus variés, et qui souhaite les savourer tous. J’étais un de ces plats rares56.

  • 57 Ibid., p. 102. Le saut de la grenouille et l’avionnette sont deux passes taurines inventées par le (...)
  • 58 Cf. Jacques Durand, « Le tremendisme dans tous ses excès », Libération, 1er septembre 2005. Consult (...)

48Manuel Benítez innove beaucoup « non seulement avec la grenouille et l’avionnette, mais aussi dans [s]a façon de marcher, de porter [s]a mèche en bataille »57. Et volontairement le torero révolutionne la tauromachie par son désir de se différencier, tant dans l’arène par son style peu orthodoxe qu’à l’extérieur par son attitude désinvolte et son sourire jovial. Il est, en effet, le seul torero à garder le sourire en permanence ; pour lui, le spectacle que constitue la corrida n’a rien de triste. Bien au contraire, c’est un moment ludique où il convient de profiter, de prendre plaisir lors de chaque passe et surtout de distraire tous les spectateurs. Afficher un large sourire est une manière de ne pas décevoir le public et de lui montrer qu’il est heureux et fier de se produire devant lui. N’ayant reçu aucune formation préalable, il apprend tout de manière empirique – en véritable autodidacte – et masque ses lacunes par l’invention de nouvelles passes tauromachiques et par une prise de risque stupéfiante. Les passes qu’il crée comme le saut de la grenouille et l’avionnette séduisent les spectateurs et font partie de la panoplie tremendiste58 du torero, c’est-à-dire de sa tauromachie très risquée, très spectaculaire, et pleine de rebondissements.

Figure 9. Le saut de la grenouille de « El Cordobés » dans les arènes de Valence au mois de mars 1968. Grande théâtralité dans la tauromachie du Cordouan.

Archives illustrées de l’Agence EFE.

49Les puristes font tout pour détruire son image de créateur, pour désacraliser le personnage qu’il incarne, précisément parce qu’ils considèrent qu’il bafoue réellement cet art tauromachique très codifié et, par extension, tous ses codes. Pour eux, il n’est pas un grand torero, il n’est qu’un bouffon transgresseur, qu’une pure parodie dépourvue de l’envergure suffisante pour faire vibrer le mundillo. Le journal El Ruedo ne l’épargne pas à ses débuts :

  • 59 Sans nom, «Reportaje gráfico de Cano, exclusivo para El Ruedo», El Ruedo, 28 décembre 1961, p. 7.

« El Cordobés », flequillo de torero gato con siete vidas –escribía nuestro colaborador Pedro Álvarez la semana pasada. Y hoy nosotros añadimos : Siete vidas son pocas si se empeña en torear como torea a ganado que merezca un poco de respeto. Para torear así, mejor no torear59.

50Malgré cela, il intéresse les masses. « El Cordobés » séduit les Espagnols et constitue ainsi, nous pouvons le dire, un contre-pouvoir : grâce à son allégresse et à son exubérance, il est l’initiateur du grand fantasme refoulé de la liberté. Puisqu’il est si libre dans l’arène, puisqu’il montre avec ferveur et frénésie son insoumission, pourquoi le peuple ne pourrait-il pas s’affranchir du joug franquiste ? S’il a le pouvoir d’agir sans contrainte dans ce lieu clos que représente la plaza de toros, alors cela peut donner des idées à tout un peuple acculé depuis plus de vingt-cinq années par un régime dictatorial et assoiffé de vie, d’émancipation, d’indépendance. La presse finit par se plier au jugement et à l’enthousiasme des masses. Elle n’évoque cependant que la modernité et l’émotion que le torero suscite auprès du public.

  • 60 Antonio Díaz-Cañabate, « Tormenta en el lago taurino », ABC, 21 mai 1964, p. 81.

Es indudable que « El Cordobés » torea de manera distinta a los demás toreros del momento. No incurre en la monotonía. No cae en el calco. Emociona, como emociona el relámpago y el trueno. Emociona grandemente porque se está quieto, sin importarle las reacciones del toro. Y esto es muy meritorio, porque la gente adivina, siente que aquello es peligroso, y contempla cómo un hombre convertido en mito, convertido en deidad, que ya lo tiene todo, todo se lo juega, consciente de su responsabilidad60.

  • 61 Nous avons interviewé Manuel Benítez à Cordoue le 26 juin 2015. Le torero nous a consacré une journ (...)

51Alors même que tous ses prédécesseurs et ses contemporains portent la coleta, la mèche rebelle et les cheveux en bataille de ce jeune torero révèlent son hétérodoxie. Il s’agit bien d’une nouvelle transgression à la norme puisqu’il fait précisément l’inverse de la coutume. La coleta, mèche de cheveux factice que l’on porte à l’arrière de la tête, est relayée par le torero par une grande mèche rebelle sur le front. Lorsque nous l’avons interviewé61, il a affirmé avoir porté cette mèche avant les Beatles eux-mêmes et avoir beaucoup aidé le peuple espagnol à « salir de la tristeza », selon ses propres termes.

Figure 10. « El Cordobés » dans les arènes de Cordoue au mois de mai 1970. Remerciements face à l’ovation du public andalou.

Archives Graphiques de l’Agence EFE.

  • 62 Certes, la route est encore longue – le général Franco s’éteint en 1975 et la démocratie n’est octr (...)
  • 63 Larry Collins, Dominique Lapierre, Ou tu porteras mon deuil, op.  cit., p. 36.

52Dans l’espace public des arènes, il représente l’espoir : il a ce grain d’enthousiasme, de folie même, qui laisse présager un avenir meilleur62 pour l’Espagne. « Il était la personnification de leurs rêves, sa gloire était la leur, et c’était sur eux […] que tomberaient les mille éclats de sa victoire »63. Pour certains observateurs, le sacre du Cordouan est aussi le signe annonciateur d’autres changements qui ne concernent pas seulement le destin de la fiesta brava, mais celui de l’Espagne toute entière. D’ailleurs, les premières véritables protestations contre le régime se produisent sous le Second franquisme ; elles restent timides et s’évanouissent assez rapidement parce que le régime est toujours répressif et qu’il n’hésite pas à sanctionner durement les instigateurs de la révolte. Toutefois, cela marque un bouleversement important en Espagne : peu à peu, des voix s’élèvent… Sont-ce les succès délirants du torero qui donnent du courage au peuple ? Il serait extrêmement risqué de répondre par l’affirmative à cette interrogation ; cependant, il est indéniable de reconnaître que le personnage atypique qu’est « El Cordobés » représente pour nombre d’Espagnols le fantasme d’une liberté presque inconnue, et de constater que le courage du jeune homme face aux taureaux de combat donne un espoir incommensurable aux foules.

Le phénomène « El Cordobés », par son exubérance, par la modernité de sa tauromachie, incarne le désir d’émancipation du peuple espagnol dans sa façon intrinsèquement divertissante de toréer même en jeans. Ses cheveux en bataille, son sourire provocateur, sa façon de tenir la cape d’une main nonchalante, ses prouesses techniques aux antipodes des canons tauromachiques habituels, sont autant d’indices qui attestent d’un changement de cap. Ce bouleversement dans l’arène semble être le signe d’une faille du régime, puisqu’il s’y passe des événements incontrôlables qui murissent inconsciemment dans l’esprit des masses.

53Le peuple se met à rêver de liberté et à attendre une vie meilleure. C’est dans le regard poignant du jeune Manuel Benítez « El Cordobés » qu’il trouve la force de résister psychologiquement, en attendant son affranchissement définitif du régime franquiste. Si dans l’espace sablé de l’arène, il parvient à prendre tout en dérision et à adopter un rictus inébranlable en toute situation, même face à la mort, le peuple devrait pouvoir en faire autant. Certes, les Espagnols n’en sont probablement pas conscients, mais nous pouvons bien percevoir un changement de mentalités qui s’entame avec le phénomène « El Cordobés » dans les années 1960.

Conclusion

54Au terme de cette analyse, nous pouvons affirmer que la plaza de toros en tant qu’espace public constitue bien un « contre espace » ou un lieu de « contre-pouvoir » pour diverses raisons. Bien que le régime ait tenté d’instrumentaliser le monde taurin, les arènes sont devenues le terrain de la provocation implicite, de l’incitation inconsciente des foules à se libérer de l’étouffoir franquiste. Le lieu, fort symbolique par bien des aspects, est pris d’assaut par le public et sert à oublier le tragique passé de la guerre civile et les difficultés du quotidien, à purger sur le mode cathartique ses passions à travers le spectacle et à rêver d’un monde meilleur, d’un monde libre. Les acteurs principaux de l’arène que sont les toreros stimulent implicitement les esprits et amènent, crescendo au cours de la longue période de dictature, la population espagnole à envisager une issue possible où elle serait définitivement affranchie. Respectivement « Manolete », Luis Miguel « Dominguín » et « El Cordobés » font partie des instigateurs de ce changement progressif de mentalités. Les arènes, en tant qu’espaces publics, cristallisent les désirs inassouvis des Espagnols.

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Notas

1 Marie-Aline Barrachina, Propagande et culture dans l’Espagne franquiste (1936-1945), Grenoble, ELLUG, 1998, p. 10.

2 Alexandre Fernandez, Les Espagnols de la guerre civile à l’Europe, Paris, Armand Colin, 2008, p. 59-60.

3 Juan Pablo Fusi, Un Siglo de España, Madrid, Marcial Pons, 1999, p. 115.

4 Demetrio Gutiérrez Alarcón, Los toros de la Guerra y del franquismo, Barcelone, Caralt, 1978, p. 99-126.

5 Jean-François Batté, Politique et tauromachie, de Charles Quint à Juan Carlos, Nîmes, Union des Bibliophiles Taurins de France, 1993, p. 98.

6 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols : vie-xxe siècles, Paris, Robert Laffont, 1992, p.  884.

7 Voici le lien vers la bibliothèque digitale de Castille et Léon sur laquelle il est possible de télécharger les numéros du périodique entre 1944 et 1977. http://bibliotecadigital.jcyl.es/bdtau/i18n/publicaciones/listar_numeros.cmd?busq_idPublicacion=352

8 Concha Baeza, José Vicente Rodríguez, Muriel Feiner, et al., Cano: figura entre maestros, Valence, Diputación Provincial de Valencia, 2005. Francisco Cano, Los mitos de Cano, Valence, ROM Editors, 2009.

9 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie, une société du spectacle, Paris, Desjonquères, 1993, p. 12-13.

10 L’arène est l’aire sablée au centre de l’édifice où se déroule l’action. Les arènes désignent l’ensemble de l’édifice public qui comprend l’arène, les gradins, le pourtour, etc.

11 Sandra Alvarez, « La corrida vue des gradins : afición et réception (1900-1940) », in Serge Salaün et Françoise Étienvre, La réception des cultures de masses et des cultures populaires en Espagne : xviiie-xxe siècles, Publication du Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, mars 2009, p. 223-227. Consulté en ligne le 15 octobre 2015. http://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2012/07/LivreRCM.pdf

12 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 171.

13 La communauté historienne peine à recenser avec précision le nombre de morts, de blessés, d’emprisonnés et d’exilés pendant la guerre civile. Elena Castro Oury, La segunda república y la guerra civil española, Madrid, Akal, 1993, p. 48.

14 Fuensanta Escudero Andújar, Dictadura y oposición al franquismo en Murcia: de las cárceles de la posguerra a las primeras elecciones, Murcie, Editum, 2007, p. 165.

15 Jean-François Batté, Politique et tauromachie..., op.  cit., p. 95.

16 Francis Wolff, Philosophie de la corrida, Paris, Pluriel, 2011, p. 176.

17 Juan Deportista, «Los imponderables», ABC, 24 juin 1947, p. 25.

18 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 113-114.

19 Membres de l’Opus Dei – prélature personnelle de l’Église catholique –, les technocrates sont de brillants techniciens, partisans de l’ouverture économique et du développement du pays.

20 1957 est une date importante puisqu’elle constitue un tournant dans la politique économique franquiste. Elle marque l’abandon définitif de la politique autarcique.

21 Stanley Payne, El régimen de Franco, 1939-1975, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 489.

22 Nous avons interviewé Francisco Cano à Valence le 9 décembre 2014.

23 Voir Jürgen Habermas, L’espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1988.

24 Stanley Payne, El régimen de Franco…, op. cit., p. 500

25 Dans la mythologie grecque, le Minotaure est un monstre possédant la tête d’un taureau et le corps d’un homme. Enfermé dans un labyrinthe par Minos – fils de Zeus et d’Europe – afin que personne ne découvre son existence, le monstre est tué par Thésée dans un rude combat singulier.

26 Carlos Abella, De « Manolete » a José Tomás, Madrid, Alianza Editorial, 2009, p. 47. Andrés Amorós, Toros, cultura y lenguaje, Madrid, Espasa Libros, 1999, p. 133. Pedro Ballester Lorca, Como un ciprés, « Manolete »: reflexiones antropológicas y estéticas, Cordoue, P.  Ballester, 2013, p. 99. Jean-François Batté, Politique et tauromachie..., op.  cit., p. 98-99. Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 113. Domingo Delgado de la Cámara, « Manolete », arquitecto del toreo moderno, Madrid, Aula de tauromaquia, 2003. Alexandre Fernandez, Les Espagnols de la guerre..., op.  cit., p. 60. Fernando González Viñas, « Manolete » biografía de un sinvivir, Barcelone, Books4pocket, 2013, p. 86. Fernando González Viñas, Sol y sombra de « Manolete », Barcelone, Books4pocket, 2007, p. 13-14. Demetrio Gutiérrez Alarcon, Los toros de la Guerra…, op.  cit., p. 84.

27 Nom donné à « Manolete » après une corrida majestueuse dans les arènes d’Alicante le 28 juin 1943 par K-Hito, le critique de la revue Dígame. Cf. Ricardo García, « Manolete » ya se ha muerto: muerto está, que yo lo vi, Madrid, Editorial Católica, 1947, p. 136.

28 Juan León, «Pregón de toros», El Ruedo, 11 juillet 1944, p. 5.

29 Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie..., op.  cit., p. 113.

30 Giraldillo, «La muerte de « Manolete » causa enorme impresión en toda España y son innumerables los testimonios de pesar», ABC, 30 août 1947, p. 10.

31 Domingo González Lucas, «La muerte del héroe», El Ruedo, 4 septembre 1947, p. 28.

32 Bien souvent, il apparaît dans la presse près de sa mère. Il déclare souvent aux journalistes : « Yo era mu’ madrero ». Francisco Narbona, « Manolete »: 50 años de alternativa, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 26.

33 Juan Soto Viñolo, « Manolete » torero para olvidar una guerra, Madrid, Delfos, 1986, p. 223. Fernando González Viñas, « Manolete » biografía de un sinvivir, Barcelone, Books4pocket, 2013, p. 232.

34 Les Espagnols, par prudence, avaient pour habitude de dire, conformément aux recommandations du franquisme, « je ne me mêle pas de politique ». Voir Ramón Cotarelo, Memoria del franquismo…, op. cit.

35 L’Espagne franquiste soutient l’Axe pour qui elle a de véritables sympathies jusqu’à ce que ses chances de victoire soient quasiment anéanties (1943) notamment avec l’envoi d’hommes volontaires – la Division Bleue – pour combattre aux côtés des nazis sur le front de l’Est. L’opportunisme du Caudillo fait qu’il passe de la neutralité à la non-belligérance en un tour de main. Vers la fin de la guerre, lorsque la situation est irréversible, il accentue ses liens avec les Alliés.

36 Gregorio Gracia, «Taurinas», ABC Sevilla, 7 décembre 1945, p. 16.

37 Sans nom, «De Churchill a la madre de « Manolete » Texto de la carta de pésame del ex Premier Británico», ABC, 19 octobre 1947, p. 24.

38 Cf. Sans nom, « Manolete », el domingo, en Madrid», El Ruedo, 11 juillet 1944, p. 21.

39 Fernando González Viñas, Sol y sombra de « Manolete », Barcelone, books4pocket, 2007, p. 217.

40 Cf. Manuel L. Abellán, « Literatura, censura y moral en el primer franquismo », in Papers. Revista de Sociología, vol. 21, 1984, p. 155-156 et Justino Sinova, La censura de prensa durante el franquismo, Barcelone, Debolsillo, 2006, p. 282-284.

41 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols..., op.  cit., p. 856.

42 Donald R. McCoy, La presidencia de Harry S. Truman, Madrid, San Martín, 1987, p. 280.

43 Annie Maïllis, Picasso et Leiris dans l’arène, Pau, Cairn, 2002, p. 175.

44 Voir Justine Guitard, « El torero y su público: ¿una relación de amor/odio? », in Revista de Estudios Taurinos, juillet 2015, p. 21-25.

45 Giraldillo, «Se cortaron orejas en los toros tercero y cuarto», ABC, 18 mai 1949, p. 29.

46 Andrés Amorós, Luis Miguel « Dominguín », el número uno, Madrid, La esfera de los libros, 2008, p. 160.

47 Carlos Abella, Luis Miguel « Dominguín », Madrid, Espasa-Calpe, 1995, p. 208-209.

48 Les biographies du torero révèlent cette liaison sulfureuse. Voir Andrés Amorós, Luis Miguel « Dominguín », op.  cit., p. 211, Carlos Abella, Luis Miguel « Dominguín », op.  cit., p. 243 ou encore Marie Morales, Luis Miguel « Dominguín », la vida de un gran seductor: toros y mujeres sus grandes pasiones, Barcelone, Pronto, 1996, p. 5.

49 Sans nom, «Por los ruedos del mundo», El Ruedo, 13 mai 1954, p. 25.

50 Antonio Ordóñez est un torero espagnol, contemporain de Luis Miguel Dominguín. En épousant la sœur de Dominguín – Carmina –, il devient son beau-frère. La rivalité qui oppose les deux beaux-frères dans les arènes inspire par ailleurs à Ernest Hemingway son célèbre Été dangereux.

51 L’Espagne « une, grande et libre » est le slogan officiel du franquisme. Il prône l’unité nationale, le rayonnement mondial et l’autosuffisance du pays.

52 F.N.G., «Mano a mano en el Ruber», El Ruedo, 6 août 1959, p. 8.

53 Juan de Málaga, «La corrida de Beneficencia en Málaga», El Ruedo, 20 août 1959, p. 9.

54 Fernando Claramunt López, Historia ilustrada de la tauromaquia II, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 428.

55 Larry Collins et Dominique Lapierre, Ou tu porteras mon deuil, Paris, Pocket, 2000, p. 343.

56 François Zumbiehl, Des taureaux dans la tête, Paris, Autrement, 2004, p. 98.

57 Ibid., p. 102. Le saut de la grenouille et l’avionnette sont deux passes taurines inventées par le torero et qui participent à son succès car particulièrement risquées et extravagantes.

58 Cf. Jacques Durand, « Le tremendisme dans tous ses excès », Libération, 1er septembre 2005. Consulté en ligne le 17 février 2013. http://www.liberation.fr/sports/2005/09/01/le-tremendisme-dans-tous-ses-exces_530936

59 Sans nom, «Reportaje gráfico de Cano, exclusivo para El Ruedo», El Ruedo, 28 décembre 1961, p. 7.

60 Antonio Díaz-Cañabate, « Tormenta en el lago taurino », ABC, 21 mai 1964, p. 81.

61 Nous avons interviewé Manuel Benítez à Cordoue le 26 juin 2015. Le torero nous a consacré une journée entière pour répondre à l’intégralité de nos questions. Son témoignage constitue une source importante pour notre travail d’investigation.

62 Certes, la route est encore longue – le général Franco s’éteint en 1975 et la démocratie n’est octroyée qu’en 1978 avec la ratification d’une Constitution – mais le torero peut être perçu comme l’un des précurseurs de la liberté, dans les années 1960.

63 Larry Collins, Dominique Lapierre, Ou tu porteras mon deuil, op.  cit., p. 36.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Justine Guitard, « Les arènes espagnoles sous le franquisme : un espace de « contre-pouvoir » ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En línea], 17 | 2016, Publicado el 31 enero 2017, consultado el 30 mayo 2017. URL : http://ccec.revues.org/6379 ; DOI : 10.4000/ccec.6379

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Autor

Justine Guitard

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