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Comptes rendus
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Vicente Blasco Ibáñez et le cinéma français, 1914-1918

Évelyne Coutel
Référence(s) :

Cécile Fourrel de Frettes, Vicente Blasco Ibáñez et le cinéma français, 1914-1918, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2015.

Texte intégral

1Les travaux de recherche menés sur Blasco Ibáñez et le cinéma se sont surtout intéressés à l’adaptation cinématographique de ses œuvres mais rarement à la relation particulière qui s’est forgée entre le romancier et le grand écran. C’est là l’apport particulier de cet ouvrage de 243 pages (comportant également seize pages d’illustrations), intitulé Blasco Ibáñez et le cinéma français, 1914-1918, issu du travail de thèse de Cécile Fourrel de Frettes, maître de conférences à l’Université Paris 13, spécialiste de l’Espagne contemporaine et des rapports entre textes et images. Afin de cerner le rapport du romancier à l’image dans ses multiples modalités, cette étude se divise en trois chapitres.

2Le premier chapitre évoque les premiers contacts que Blasco Ibáñez eut avec le cinéma, lorsque celui-ci n’était qu’un simple divertissement populaire, un spectacle itinérant. Le fait d’assister au processus d’industrialisation du cinéma et à son avènement en tant que spectacle de masse fit naître en lui le désir de conquérir le grand écran. S’appuyant notamment sur des sources épistolaires, l’auteure expose les différentes raisons qui le conduisirent à se rapprocher de la production française plutôt que de la production espagnole, nouant des liens avec le monde de la cinématographie parisienne et fondant la maison de production Prometeo. Elle souligne combien cet intérêt croissant de Blasco Ibáñez pour le cinéma s’inscrit dans un contexte global où les intellectuels furent amenés à se positionner face à cette nouvelle forme d’expression, et ce à une période où la légitimation artistique du cinéma reposait largement sur les liens qui l’unissaient aux autres arts. Le cinéma restant très tributaire de la littérature, de nombreuses productions « hybrides » virent le jour, impliquant tantôt une qualité littéraire et un renouveau formel, tantôt une volonté d’atteindre le grand public, comme ce fut le cas du « ciné-roman » auquel Blasco Ibáñez eut l’occasion de s’essayer.

3C’est au sein de cette mouvance où les codes et la terminologie cinématographiques n’étaient pas encore définis et où la littérature et le cinéma pouvaient s’enrichir l’un l’autre que l’écrivain en vint à concevoir différents projets, à mi-chemin entre la littérature et le cinéma, qui ne se limitaient pas à l’adaptation de ses propres œuvres mais incluaient aussi celle de certains « classiques » de la littérature espagnole, française, italienne et anglaise.

4Tout en retraçant ce parcours, l’auteure ne manque pas de souligner les motivations commerciales qui suscitèrent ces rapprochements explicites entre les productions littéraires et le cinéma, ce dernier constituant un puissant argument de vente. L’invention du « roman cinématographique » blasquien est ainsi rattaché, entre autres, à une stratégie éditoriale.

5Le second chapitre analyse les circonstances et les facteurs qui, au cours de la Première Guerre mondiale, accrurent l’intérêt que le romancier pouvait porter à l’image et l’amenèrent à passer de l’écrit à l’écran. En alimentant une « pulsion scopique » et en impulsant les progrès technologiques ainsi que le développement de la propagande, la Grande Guerre a en effet rehaussé l’importance de l’image dans la société, de même que son pouvoir de fascination.

6L’évolution du rapport à l’image de Blasco Ibáñez est donnée à voir selon les différentes étapes qui la caractérisent. La première partie de ce chapitre porte en particulier sur la contribution de Blasco Ibáñez, installé à Paris, au journal valencien El pueblo qui le présenta alors comme le « chroniqueur de guerre » capable de satisfaire les attentes d’un lectorat avide d’images et désireux de voir la guerre. Cependant, tout en étant fortement influencées par des constructions idéologiques que le romancier projetait sur la réalité quotidienne, se faisant ainsi le vecteur de la propagande française, les « chroniques de Paris » furent moins des articles qui dépeignaient la réalité du front que des descriptions de la vie quotidienne dans la capitale française.

7Un échelon supplémentaire fut franchi lorsque le romancier passa du statut de « chroniqueur » à celui de « reporter » au sein d’une section intitulée « Visiones de la guerra », au service de laquelle il sut mettre à profit ses capacités de romancier naturaliste, mêlant écriture romanesque et écriture journalistique tout en ménageant le suspense et en incorporant des détails sordides. Blasco Ibáñez développa ainsi une œuvre de propagande francophile à l’adresse des lecteurs espagnols qui, assumant une position qui relevait d’un « voyeurisme morbide », souhaitaient voir ce qui se passait de l’autre côté des Pyrénées. Ces reportages visaient en fait à promouvoir l’Historia de la Guerra Europea, le premier grand projet éditorial de Prometeo qui consista en une histoire illustrée de la guerre sous la forme de fascicules hebdomadaires grand format.

8C’est à cette entreprise qu’est consacrée la deuxième partie du second chapitre. L’auteure analyse les différentes fonctions de l’image fixe au sein de cet ouvrage qui lui accorde une importance inédite.

9Dans une troisième partie, l’auteure remet en question l’idée que cette entreprise francophile aurait été purement guidée par la volonté de défendre les valeurs républicaines. Elle fut probablement motivée par des raisons lucratives et aurait été financée par le Gouvernement Poincaré. Après avoir montré comment s’est établie la collaboration entre Blasco Ibáñez et le gouvernement français, l’auteure présente les différentes formes que celle-ci revêtit, notamment à travers le parrainage de Historia et la commande d’un libelle intitulé Les Atrocités allemandes, qui marque la concrétisation d’un engagement aux côtés de la France dont l’aboutissement ultime fut l’écriture de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse), œuvre qui témoigne en outre d’une volonté de l’écrivain d’accroître son prestige et de s’assurer des bénéfices plus confortables que ceux obtenus à travers la rédaction d’articles de presse.

10Le troisième chapitre souligne l’importance de la Grande guerre dans la codification de la propagande et dans la carrière de Blasco Ibáñez. Dans ce contexte, le cinéma envisagé comme moyen de propagande attira l’attention de l’écrivain, alors perçu comme un allié primordial en tant que transmetteur des valeurs de la France dans les pays hispanophones.

11L’un des volets de ce troisième chapitre est consacré à Debout les morts, adaptation méconnue de Los cuatro jinetes del Apocalipsis. L’étude de cette œuvre datant de 1917 s’avère novatrice dans la mesure où la critique a surtout prêté attention à l’adaptation américaine de Rex Ingram. Ayant été conçu à un moment où la censure s’était assouplie, ce qui permettait l’incorporation d’éléments macabres, ce film joua un rôle décisif dans la trajectoire de Blasco Ibáñez et c’est à ce moment que le romancier commença à produire et à réaliser des œuvres cinématographiques.

12S’ensuit ainsi une étude des « récits cinématographiques » blasquiens de la Grande Guerre, à savoir des projets filmiques conçus par l’écrivain et que l’auteure rapproche du film de propagande dont elle expose les procédés et les caractéristiques, signalant en particulier l’importance de ces deux ingrédients essentiels que sont l’information et l’émotion. S’intéressant plus particulièrement au cas du récit intitulé « La vieja del cinema » (« La vieille du cinéma »), elle souligne la centralité des personnages féminins dans le film de propagande, une tendance déjà présente dans le mélodrame et qui découle directement du rôle que jouaient les femmes à l’arrière ainsi que de la prépondérance du public féminin dans les salles obscures. À l’intérieur d’un dispositif narratif manichéen, les personnages de femmes lascives et séductrices permettent de mieux mettre en relief les vertus des femmes qui prenaient part à l’effort de guerre. Ce récit offre un exemple d’une œuvre issue d’un montage de différents matériaux iconiques, combinant des modes d’expression divers selon un procédé qui permettait d’atteindre un large public. S’y déploie « une esthétique de la vision macabre » qui peut être retrouvée dans d’autres récits et qui met en jeu des procédés esthétiques divers comme les jeux de lumière et d’ombre. L’auteure étudie également les manifestations d’une « écriture grotesque » dans le récit intitulé « El Monstruo » avant de relever, en dernier lieu, les limites du « récit cinématographique » blasquien comme œuvre de propagande.

13La multiplicité des fonds qui ont été consultés pour ce travail reflète en elle-même le caractère inédit des sources analysées à la lumière de nombreuses références théoriques, historiques et critiques portant sur la littérature et/ou le cinéma. Vicente Blasco Ibáñez et le cinéma français (1914-1918) constitue à n’en pas douter un ouvrage indispensable à la connaissance de Blasco Ibáñez ainsi qu’à la compréhension de son œuvre. En analysant ses conceptions esthétiques sous le prisme de l’évolution de son rapport à l’image et en exhumant des productions méconnues, ce travail de recherche renseigne à la fois sur sa personnalité d’écrivain mais aussi sur l’homme d’affaires qu’il fut dans un contexte de guerre dont il sut habilement tirer parti pour accroître sa popularité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Évelyne Coutel, « Vicente Blasco Ibáñez et le cinéma français, 1914-1918 », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 15 janvier 2017, consulté le 25 mars 2017. URL : http://ccec.revues.org/6349

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Auteur

Évelyne Coutel

ATER, Université de Toulon

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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