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Mémoires, thèses et habilitations

Les voix résilientes. La poésie carcérale sous le premier franquisme

Voces resilientes. La poesía carcelaria bajo el primer franquismo
Aurore Ducellier

Notas de la redacción

Thèse rédigée sous la direction de Madame la Professeure Zoraida Carandell (Université Paris Ouest Nanterre) et soutenue le 18 juin 2016 en l'Université Sorbonne Nouvelle Paris-iii, devant un jury composé des MM. les Professeurs Evelyne Ricci, Université Sorbonne Nouvelle Paris-iii, Serge Salaün,  Université Sorbonne Nouvelle Paris-iii, Veronica Sierra Blas, Maître de conférences, Université d'Alcala de Henares ; Bénédicte Mathios, Université Blaise Pascal ; Matard-Bonucci, Université  Paris-viii Saint-Denis.

Texto completo

1La création lyrique dans les prisons du premier franquisme a-t-elle constitué un acte de résistance face à la difficulté d’exprimer le traumatisme de la défaite et de la répression ? La résilience qui mène du vers blessé des vaincus républicains au vers dressé des détenus politiques de l’après-guerre d’Espagne, nécessite une lecture multiple, à la croisée de l’analyse littéraire, de la génétique des textes et de la sociologie de la littérature, mais aussi de la psychologie du traumatisme et de l’histoire des régimes punitifs. Ces manifestations versifiées relèvent en effet à la fois de l’œuvre littéraire aboutie ou non, et de l’ego-document de témoignage sur la répression carcérale. En négatif de la poésie sociale de combat d’avant 1939 et même du premier exil républicain, et celle, plus tardive, des opposants en liberté, comme Celaya et sa poésie comme « arme chargée de futur », le lyrisme carcéral des années quarante et cinquante pose le problème irréductible d’une dissidence étouffée, peu glorieuse pour qui voudrait y trouver des vers épiques ou satiriques.

  • 1 Pedro Oliver Olmo et Jesús Carlos Urda Lozano, La prisión y las instituciones punitivas en la inves (...)

2La résistance éthique – qui se prolonge dans une résistance esthétique à l’interdiction officielle de lire et d’écrire ce qui n’est pas préalablement contrôlé – réside peut-être alors dans cette « subjectivité emprisonnée » que Pedro Oliver Olmo relie à l’identité et la résistance pour la période franquiste1 : incarnation de la lutte pour conserver une identité, un éthos, malgré et contre la prison, comme entreprise de destruction de l’être individuel et de ses liens sociaux. L’épopée y survit sous forme d’heureuses résurgences de la poétique du Romancero collectif de la guerre, la persistance, en particulier chez les auteurs les moins aguerris, de la métrique populaire du romance, le recours au sujet lyrique collectif ou à la satire de l’ennemi et surtout, la création de mausolées lyriques pour les compagnons martyrs.

3L’essentiel du corpus est composé en vers, bien que deux auteurs s’essaient au poème en prose. Repère visuel et acoustique, le vers est élan majestueux et manifestation expressive de la liberté, en particulier lorsqu’il naît dans un espace contraint. La poésie devient le réceptacle thaumaturgique qui permet d’évacuer, tout en les sublimant, des émotions douloureuses. L’acte de création lyrique émane, en prison plus encore, d’une réaffirmation de soi : c’est la conscience individuelle d’un sujet qui émerge de ces vers de la détresse. C’est pourquoi on ne s’intéresse pas ici uniquement à l’œuvre achevée et consacrée, mais aussi à ses tâtonnements, à la lisière du poétique et de la prose dans une situation extrême. Ce chant lyrique dans l’assujettissement est l’expression d’une dignité dissidente qui se redresse.

  • 2 Clara Valverde, Desenterrar las palabras: transmisión generacional del trauma de la violencia polít (...)

4Si cette poésie carcérale est constamment écartelée entre la fuite centripète ou centrifuge et l’expression d’une souffrance insupportable, elle dévoile également la tension psychique entre l’espoir et le désespoir du prisonnier. Les poètes du doloroso existir (Inman Fox), de l’existence affligée et endolorie, de ce corpus se trouvent tiraillés, morcelés psychologiquement. Ils se replient sur leurs vers, au sens étymologique de résilience, pour se protéger face au renoncement infligé par les vainqueurs et pour se reconstruire. Acte de refoulement, le vers a sans aucun doute un pouvoir thérapeutique face au traumatisme de la prison : le phénomène de la graphomanie renvoie aussi à la graphothérapie et, surtout, à la graphoestime de soi. Si l’on en croit la thèse psychologique de Clara Valverde sur le traumatisme mémoriel du franquisme, la résistance-résilience des auteurs du corpus consiste déjà à mettre des mots sur leur souffrance, alors même qu’ils appartiennent à la « génération de l’indicible » des aïeux2.

  • 3 José María Balcells (éd.), Poesía castellana de cárcel: antología, Barcelone, Dirosa, 1976.
  • 4 María José Martínez Gimeno et Miren Josebe Sabater Fortea, Prisión Provincial de Castellón 1939-194 (...)
  • 5 Voir notamment Max Aub, Journal de Djelfa, traduit par Bernard Sicot, Perpignan, Mare nostrum, 2009
  • 6 Nous remercions en particulier la mise à disposition gracieuse, par leurs héritiers ou dépositaires (...)

5L’historiographie sur le franquisme s’intéresse encore peu à l’art dans les prisons en général et la poésie carcérale de l’Espagne du XXe siècle n’a fait l’objet d’aucune étude universitaire à part entière, au-delà de l’anthologie de José María Balcells de 1976 sur la poésie carcérale écrite en prison ou au dehors, du Moyen-âge à la Transition3. Les spécialistes de Miguel Hernández ont contribué à l’augmentation et la redécouverte du Cancionero et de l’étape ultime du poète, et quelques études locales, comme le travail précurseur de Castellón de la Plana en 19954, ou la publication des œuvres d’une partie importante des auteurs du corpus, ont courageusement contextualisé ces documents. Mais ils restent confinés à une échelle régionale qui limite grandement leur visibilité et, surtout, empêche toute comparaison à l’échelle nationale. Cette lacune heuristique est d’autant plus étonnante qu’elle contraste en Europe avec l’importance donnée aux témoignages sur les camps de concentration nazis depuis l’ère du témoin (A. Wierworka). Ce corpus carcéral est donc à découvrir en synchronie avec la poésie de l’exil, des camps d’internement français5 et de l’autocensure sous le franquisme. En exhumant les voix lyriques des prisons du premier franquisme, à partir d’anciennes éditions marginales conservées à la Bibliothèque Nationale d’Espagne, d’archives familiales6, universitaires et institutionnelles – notamment celles des Institutions Pénitentiaires, de la Défense, de la Censure ou des Écritures Quotidiennes à Alcalá de Henares – cette étude prétend contribuer modestement à tisser le récit d’une autre histoire nationale en Espagne, criminalisée durant quarante ans, puis confinée au silence pendant les quatre décennies suivantes : celle des Espagnols républicains. Au total, elle recense un corpus représentatif de soixante et un auteurs à ce jour, aussi varié que possible sur le plan générationnel, littéraire, social, idéologique ou géographique.

6Parmi les poètes ayant connu les expériences carcérales et poétiques les plus significatives, on relève en premier lieu José Luis Gallego (1913-1980), qui a produit une vingtaine de recueils pendant son expérience carcérale de 1939 à 1942 à Santa Rita (Carabanchel Bajo, Madrid) puis de 1943 à 1960 à Madrid, Alcalá et Burgos, mais dont trois seulement ont été publiés sous forme d’anthologies. Il a en outre joué un rôle moteur dans le groupe littéraire des prisonniers de Burgos, et a initié Marcos Ana à la métrique du poème. Outre Miguel Hernández et Gallego, les poètes dont on conserve plus de cent poèmes, voire plus de deux cents, sont Eliodoro Puche, Luis Hernández Alfonso, Pedro García Cabrera, Helios Gómez et Cristóbal Vega Álvarez. Un nombre considérable d’entre eux apportent en prison un bagage littéraire qu’ils peuvent transmettre : le Modernisme (Pedro Luis de Gálvez, Diego San José, ou Eliodoro Puche), les avant-gardes espagnoles (José Rivas Panedas, Ernesto López-Parra, Francisco Burgos Lecea, Helios Gómez ou, aux Canaries, Pedro García Cabrera et Domingo López Torres). De jeunes poètes se sont côtoyés durant la guerre dans le cadre d’un lyrisme social et combattif, comme Miguel Hernández, Germán Bleiberg et Leopoldo Urrutia de Luis ou José Romillo et José Luis Gallego. D’autres auteurs du corpus, plus jeunes encore et plus tard devenus célèbres, ne s’initient réellement à la poésie qu’en prison (Marcos Ana, Luis Alberto Quesada, Ángeles García-Madrid ou José Hierro).

  • 7 Redención: semanario para los recursos y sus familias: órgano del Patronato Central para la Redenci (...)

7Leurs œuvres sont également mises en parallèle avec des compositions d’amateurs et avec les poèmes de prisonniers républicains publiés à la même période dans l’hebdomadaire du régime franquiste Redención, et dans l’anthologie Musa Redimida qui en découle7. Ce journal pénitentiaire, sous l’égide du pouvoir catholique du Patronato de redención de penas, est diffusé de 1939 à 1978, aux prisonniers et à leurs familles. Il constitue officiellement la seule publication de presse autorisée en prison, et offre quelques avantages pénitentiaires en l’échange d’une repentance affichée, plus ou moins sincère, mais exemplaire. Parmi ses collaborateurs, on compte notamment les anarchistes Félix Paredes et Valentín de Pedro ; Ernesto López-Parra, poète ultraïste décédé de tuberculose en prison, comme Miguel Hernández ; Luis Hernández Alfonso ; ou encore Cristóbal Vega Álvarez.

8L’absence de bornes chronologiques explicitement définies pourra surprendre. La création poétique suit une chronologie plus complexe que celle de l’histoire de la dictature, en fonction des aléas pénitentiaires et des durées d’incarcération. Nous avons centré nos analyses sur la période de mise en place des mécanismes de répression franquiste (1936-1945) et la continuité du processus dans les années suivantes chez les auteurs encore détenus. Ces prisonniers politiques, adultes ou adolescents durant le conflit, sont jugés à cette période en Conseil Militaire comme des prisonniers de guerre pour leur positionnement en faveur de la République voire du Front Populaire, et sont paradoxalement accusés « d’Adhésion » ou « d’Aide à la Rébellion Militaire » contre le camp national. Bon nombre d’ouvrages sur la période ne font débuter la répression qu’en 1939 : c’est une borne contestable, centrée sur les dernières zones conquises par le camp national, notamment Barcelone, Valence et Madrid, comme si la violence fasciste et militaire n’avait pas fait de victimes avant cette date dans les régions tombées aux mains des rebelles depuis 1936 et 1937, qui concernent notamment Carlota O’Neill à Melilla, Santiago Sánchez Mora à Cáceres, Jesús Cancio en Cantabrie, ou encore les auteurs emprisonnés aux Canaries et aux Baléares.

  • 8 Julián Casanova, Cuarenta años con Franco, Barcelone, Crítica, 2015, p. 244.

9De même, l’historiographie a traditionnellement considéré que ce premier franquisme s’arrêtait en 1945 avec la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la répression contre les résistants se poursuit après le passage du phalangisme au national-catholicisme. La transition entre la « littérature de la Victoire » à celle de la « Réconciliation » selon José-Carlos Mainer8, à partir du milieu des années cinquante, semble plus opérante pour rendre compte, dans notre corpus, de la charnière entre le moment où la voix de José Luis Gallego s’éteint peu à peu, de 1953 à 1957, et celui où celle de Marcos Ana fait son apparition, durant la seconde moitié de cette décennie. Ce moment de mutation entre deux périodes reflète le passage de témoin entre deux générations de prisonniers, et ouvre une nouvelle voie lyrique pour ceux dont l’expérience carcérale et poétique ne fait que commencer, à l’aube du second franquisme, comme Carlos Álvarez. Les dernières mises en liberté des auteurs du corpus, qui s’échelonnent de 1959 à 1963 et concernent surtout le noyau politisé de la prison de Burgos, mais aussi au dernier poète libéré, Cristóbal Vega, marquent la fin de cette période.

10La première partie de la thèse permet d’explorer les conditions spatio-temporelles, les acteurs et les limites génériques de la poésie carcérale des vaincus républicains, en interrogeant les contours du statut de « poète » et de « poésie » emprisonnés. L’espace carcéral de création ne se limite pas à la prison cellulaire, mais embrasse également des camps de travail et des espaces de transit comme l’hôpital pénitentiaire, dans lequel il est souvent plus facile d’écrire. De même, la durée d’incarcération et le statut juridique des détenus conditionnent en partie l’accès au matériel d’écriture, préalable à une permanence possible du vers qui n’est encore qu’une expérience mentale en devenir dans certains lieux, notamment la cellule disciplinaire. Mais le contexte d’émergence de cette poésie de l’expérience carcérale n’est pas réductible aux conditions de détention matérielles ou morales, et la formation littéraire antérieure de chacun des auteurs influe sur leur capacité à se tourner vers le vers en prison.

11Le questionnement, à l’épreuve de ce corpus carcéral, des concepts couramment admis par la doxa, comme la valeur et les générations littéraires, ou la théorie de la poésie autotélique et intransitive, permet de repenser la notion de poésie de circonstance, qui peut servir à transmettre des émotions aux proches, à se déculpabiliser ou à se racheter face au pouvoir. Il mène également à redéfinir les contours et les caractéristiques de la poésie comme forme concise et musicale de témoignage, à la fois voisine du chant et de la prose poétique et pont entre oralité et écriture.

12Dans une deuxième partie de cette analyse, on s’interroge sur la tension latente de ce lyrisme carcéral, à la fois témoignage d’une réalité souffrante et désir résilient de s’en évader, qui se cristallise dans une poétique oxymorique de la contrainte et de la libération. La pluralité des œuvres du corpus fait ressortir l’inconfort dans lequel elle se trouve pour dire l’expérience traumatique de la réclusion. S’insérant pleinement en cela dans le genre de la poésie carcérale du XXe siècle, ces œuvres expriment la souffrance et l’injustice de leur détention politique – en apparence indicible – par des ressources lyriques propres, qui transfigurent les champs lexicaux de l’enfermement en métaphores de l’angoisse, du temps suspendu ou de la solitude. Les symboles christiques permettent également de faire de la parole épique devenue élégiaque, un baume sur le chemin du calvaire et face à la mort des compagnons martyrs.

13Lorsque le traumatisme n’est plus exprimable, alors les auteurs se tournent vers une poésie de l’évasion : la libération ne passe plus par l’évacuation des émotions douloureuses, mais par l’imagination d’un monde non carcéral. Tous les moyens discursifs sont à portée de vers et la moindre fissure dans l’univers monotone et mortifère de la prison peut être le point de départ d’un nouveau voyage lyrique. L’humour, d’abord, sur les objets-refuge de la vie quotidienne, voire l’humour noir, est une soupape de décompression libératrice dans des vers qui sont autant de créations artisanales pour faire passer le temps. Les métaphores et symboles de l’évasion principalement verticale, qui ramène encore et toujours le sujet lyrique jusqu’au foyer idéalisé : l’oiseau et son envol, les arbres et la vitalité printanière, la puissance érotique et l’éclosion sensorielle. La cour de la prison, ce carré de ciel bleu, est ainsi le prisme et la métonymie d’un locus amoenus en miniature, à partir duquel l’âme du prisonnier peut divaguer dans une fuite tantôt bucolique ou folklorique, tantôt nostalgique ou prophétique. Toutes ces stratégies discursives sont autant de diversions visant à contourner l’épineuse l’expérience carcérale, et le journal Redención regorge de vers tournés vers cette fuite délibérément non subversive.

14La tension entre contrainte et liberté s’exprime également à travers les choix formels qui émergent entre les vers. Relativisant l’idée reçue du prison-sonnet comme réponse à l’enfermement, l’analyse de la métrique dans le corpus met en évidence que d’autres formes fixes, notamment le romance populaire, mais aussi de nombreuses autres combinaisons traditionnelles espagnoles, sont également présentes. Le vers libre est lui aussi bien vivant entre les barreaux, et vient affranchir la voix lyrique de ses corsets au même titre que certaines pratiques de libération formelle héritées des avant-gardes, cependant minoritaires. De même, le choix d’écrire dans des langues régionales minoritaires, autres que le castillan, est un acte de résistance culturelle et linguistique, tout autant que les jeux énonciatifs de ce lyrisme carcéral – par des dialogues imaginaires, notamment avec l’allégorie de l’Espagne martyre, ou la délégation de la voix poétique – sont une résistance esthétique à l’érosion des pulsions de vie créatrice. Malgré la rééducation mise en place par la hiérarchie pénitentiaire, nombre de voix lyriques s’élèvent entre les lignes des poèmes pour rompre le silence insulaire dans lequel elles sont confinées : la subversion, le plus souvent implicite mais pas toujours, permet alors de mettre en cause un bourreau abstrait, par l’animalisation ou l’inversion de l’incrimination notamment.

15Dans la troisième et dernière partie de la thèse, on suit le parcours complexe du poème carcéral en prison et au dehors, jusqu’à son éventuelle publication tardive : sa diffusion met en jeu une dimension collective en contradiction avec la destruction du lien social prôné par les idéologues pénitentiaires franquistes de la rédemption de peine. La recréation d’un environnement littéraire en prison passe, d’abord, par une transmission culturelle de la poésie comme outil de résilience collective. L’existence de réseaux de sociabilisation à travers lesquels certains prisonniers en initient d’autres à la récitation ou la traduction, de débats littéraires au sein de groupes politiques comme « La Aldaba » à Burgos ou de bibliothèques parallèles administrées par les prisonniers, suggèrent que la pratique poétique ne se jouait pas seulement au niveau individuel, mais participait d’une résilience éthique et solidaire. Ce partage littéraire débouche souvent sur des prêts de voix, des emprunts intertextuels ou des créations collectives, sous forme de dialogues lyriques entre deux ou plusieurs prisonniers et de recueils anthologiques concrétisant cette communion polyphonique.

16Le parcours de cette poésie de témoignage et de lien ne s’arrête pas forcément aux portes de la prison. Une fois écrits, les poèmes s’engagent souvent dans une transmission semi-clandestine pour parvenir à leurs destinataires. Face au contrôle pénitentiaire, un nombre conséquent de vers, les plus subversifs, sont envoyés au moyen de stratégies clandestines risquées, comme les objets à double fonds, à tel point que certains sont détruits, perdus ou mutilés pour toujours. Cependant, les œuvres se meuvent plus généralement dans une sphère semi-clandestine : comme le montrent les poèmes transmis dans la correspondance de Gallego ou les interactions avec des gardiens corrompus ou bienveillants, déjouer la censure passe parfois par des voies moins héroïques qu’il n’y paraît. En marge de la diffusion officielle de vers dans l’organe de propagande Redención ou de la diffusion clandestine peu à peu hégémonique des vers de Miguel Hernández et Marcos Ana, de rares auteurs s’engagent dans un processus de préparation éditoriale de leurs poèmes, en particulier José Luis Gallego, qui fait appel à sa famille pour diffuser sa voix lyrique minutieusement recueillie. Quelque soit leur degré de littérarité, la réception à peine audible de ces voix lyriques est d’abord circonscrite au cercle carcéral et familial, puis parfois élargie aux amis écrivains de l’intérieur ou en exil. Ceci n’a pas empêché, pourtant, l’émergence publique, certes majoritairement tardive, indésirable et longtemps confinée au silence d’éditions marginales ou de revues spécialisées, d’un certain nombre de ces recueils carcéraux, notamment au début de la Transition, mais surtout après 1995, dont une large part reste encore inédite.

17Les annexes se composent de sept documents qui explorent les différents aspects du corpus. Les deux cartes, de l’Espagne et de Madrid, permettent de visualiser la répartition des auteurs dans les centres de détention sur l’ensemble du territoire péninsulaire, depuis l’île de Saint Simon en Galice, jusqu’à celles des Canaries, en passant par le foyer intellectuel de Burgos ou par les lieux d’enfermement de l’Afrique espagnole. Deux tableaux synoptiques exposent également schématiquement les conditions d’emprisonnement des auteurs, leurs chefs d’accusation, puis les caractéristiques éditoriales et métriques de leurs œuvres carcérales. Après une brève notice biographique de chacun des auteurs, figure l’index des poèmes publiés dans la revue Redención durant sa première étape, de 1939 à 1958. La dernière annexe, qui constitue le cœur de ce travail d’exploitation des données, est une anthologie du corpus de plus de trois cents pages, recueillant des poèmes de vingt-huit auteurs principaux, dont le prolifique José Luis Gallego.

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Notas

1 Pedro Oliver Olmo et Jesús Carlos Urda Lozano, La prisión y las instituciones punitivas en la investigación histórica: The Prison and the Punitive Institutions at the Historical Research, Ciudad Real, Universidad de Castilla La Mancha, 2014, p. 8.

2 Clara Valverde, Desenterrar las palabras: transmisión generacional del trauma de la violencia política del siglo XX en el Estado español, Barcelone, Icaria, 2014, p. 77-79.

3 José María Balcells (éd.), Poesía castellana de cárcel: antología, Barcelone, Dirosa, 1976.

4 María José Martínez Gimeno et Miren Josebe Sabater Fortea, Prisión Provincial de Castellón 1939-1940, Castellón de la Plana, Ayuntamiento de Castellón de la Plana, 1995.

5 Voir notamment Max Aub, Journal de Djelfa, traduit par Bernard Sicot, Perpignan, Mare nostrum, 2009.

6 Nous remercions en particulier la mise à disposition gracieuse, par leurs héritiers ou dépositaires, des manuscrits inédits de José Luis Gallego, Leopoldo de Luis, Ernesto López-Parra, Luis Hernández Alfonso, Diego San José, Francisco Burgos Lecea, Pedro Martínez Sadoc, Miguel Castellote et Julián López García.

7 Redención: semanario para los recursos y sus familias: órgano del Patronato Central para la Redención de las Penas por el Trabajo, Madrid, Patronato Central para la Redención de las Penas por el Trabajo, 1939.

8 Julián Casanova, Cuarenta años con Franco, Barcelone, Crítica, 2015, p. 244.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Aurore Ducellier, « Les voix résilientes. La poésie carcérale sous le premier franquisme », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En línea], 17 | 2016, Publicado el 15 enero 2017, consultado el 29 abril 2017. URL : http://ccec.revues.org/6333 ; DOI : 10.4000/ccec.6333

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Aurore Ducellier

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