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Mémoires, thèses et habilitations

Street art contestataire et revendicatif dans l’Espagne du début du xxie siècle : formes et pouvoir d’un engagement esthétique, social et politique (Doctorat)

Street art contestatario y reivindicativo en la España de principios de siglo xxi: formas y poder de un compromiso estético, social y político
Anne Puech

Notes de la rédaction

Résumé de la thèse intitulée Street art contestataire et revendicatif dans l’Espagne du début du xxie siècle : formes et pouvoir d’un engagement esthétique, social et politique, dirigée par Roselyne Mogin-Martin et soutenue publiquement le 7 novembre 2014 à l’université d’Angers, devant un jury composé de MM. les Professeurs Bernard Bessière (président du jury, Aix-Marseille-i), Manuelle Peloille (Angers), Christine Rivalan-Guégo (Rennes-ii), Jacques Terrasa (Paris Sorbonne Paris-iv)

Texte intégral

Borondo, « Indigente durmiendo en la calle », rue Tribulete, Madrid, 26.01.2011.

Photographie : Guillermo de la Madrid.

1Le street art pourrait-il constituer une nouvelle modalité d’engagement en Espagne ? C’est une des questions autour desquelles s’articule ce travail de thèse. À partir des années 2000, une forme d’occupation de l’espace public a commencé à se propager. Elle est communément identifiée par le syntagme générique « street art ». Néanmoins, cette locution présente l’inconvénient de ne pas différencier les interventions de commande –fresque occupant la façade d’un immeuble ou peinture sur le rideau de fer d’un magasin– des interventions spontanées, réalisées sans instruction et sur les moyens financiers de l’auteur. C’est pourquoi certains chercheurs, comme Javier Abarca, se sont attachés à la caractériser davantage. Ainsi, parlera-t-on d’art public indépendant lorsque l’artiste n’est soumis à aucun filtre extérieur et travaille librement dans la rue. Il choisira l’emplacement, le thème de son intervention ou encore le matériel utilisé. C’est ce versant qui nous intéresse ici.

2Notons que, bien que certains artistes aient commencé à utiliser la rue comme lieu d’exposition avant les années 2000, c’est à partir du xxie siècle que l’art public indépendant connaît un essor significatif. Si tous les artistes publics ne sont pas issus du graffiti Hip Hop, on observe, dans les années 2000-2002, un glissement de cette pratique cryptique vers des interventions plus consensuelles. Le travail du Niño de las Pinturas, à Grenade, offre un exemple de cette évolution avec l’intrusion de certains codes du graffiti –lettrage particulier, personnages caractéristiques, signes iconiques redondants comme l’horloge ou encore la bombe de peinture– dans ses compositions narratives. Par ailleurs, le développement de l’art public coïncide, en Espagne, avec une montée des formes alternatives d’engagement de la société civile. Rappelons que la décision d’envoyer des troupes militaires espagnoles en Irak et en Afghanistan avait généré une contestation très vive, qui avait parfois adopté des tournures iconiques. Ainsi, le message « No a la guerra » apparaissait-il suspendu aux balcons, symbolisé par un missile barré, sans aucun paratexte pour l’accompagner. La société espagnole de ce début de siècle est donc caractérisée par cette double intrusion dans l’espace public : celle d’interventions artistiques spontanées et celle de manifestations citoyennes alternatives. Or, peu à peu, ces deux versants ont fusionné, jusqu’à donner naissance, sur les murs de la péninsule ibérique, à une iconographie de la contestation et de la revendication.

3Ce travail se propose donc de définir les contours de l’art public engagé, d’explorer les différentes formes qu’il adopte en Espagne et de mesurer les éventuels pouvoirs dont il pourrait se prévaloir.

4Dans une première partie, nous tâchons de comprendre ses origines, ses moteurs et les conditions de son existence. Pour commencer, des liens de filiation sont tissés avec d’autres formes d’expression murale. Cette approche par analogie et par opposition permet de cerner davantage cette pratique hybride, à la croisée de l’art du Paléolithique, du muralisme, de l’art brut, du graffiti Hip Hop, des écrits publics subversifs – pintada, papelógrafo ou pixação – et de différents éléments de la culture populaire. Le travail de caractérisation de cet objet d’étude et les éléments convoqués par notre problématique –engagement, citoyenneté, espace public, postmodernité– nous amènent également à explorer différents champs conceptuels et à nous intéresser à certaines théories politiques, artistiques, sociologiques et anthropologiques.

5La deuxième partie de ce travail propose de commenter certaines des revendications mises en images dans l’espace public espagnol et regroupées dans trois grands sous-ensembles thématiques : le militantisme culturel, les revendications sociales et la contestation politique. Le premier versant s’intéresse à la transcendance iconographique et aux clins d’œil interpicturaux. Si le terme de « militantisme » a été retenu, c’est parce que l’occupation de la rue traduit une volonté de favoriser un accès populaire à l’expérience esthétique et de s’affranchir d’un certain nombre de règles liées au marché de l’art. Ainsi, certaines interventions manifestent-elles une forme de rejet d’une culture dominante et des circuits artistiques professionnels, considérés comme hermétiques voire élitistes. L’espace public est revendiqué comme tel et devient une scène d’auto-promotion, les artistes se passant de tout intermédiaire entre leur production et le récepteur.

6L’étude de notre corpus, qui compte un peu plus de 1200 photographies, a fait émerger un deuxième axe thématique s’articulant autour de la contestation sociale. L’espace public expose une galerie de portraits qui encourage à porter un regard différent sur l’humain. Les figures érotiques de Borondo ou les esquisses spectrales de Suso33 viennent questionner notre rapport à la ville et notre façon d’interagir avec nos semblables. Parfois, ces interventions artistiques spontanées constituent un outil qui permet de dénoncer certaines injustices ou de défendre des catégories sociales spécifiques, sous-estimées, moquées ou exposées à des jugements partiaux, comme c’est le cas, par exemple, des femmes, des vieillards, des étrangers ou des homosexuels. Ce second chapitre s’intéresse donc aux revendications sociales mises en image et exposées dans l’espace public espagnol.

Yipi Yipi Yeah, « Amor torero », Madrid, quartier de Lavapiés, 06.04.2013.

Photographie : Guillermo de la Madrid 1

7Le dernier chapitre de ce panorama permet de présenter et de commenter les principaux combats graphiques menés par les artistes publics. Certaines œuvres opèrent une guerre muette et encouragent à la révolte. Cette iconographie de la rébellion passe par l’image choc et permet d’attirer le regard des passants et de leur soumettre différentes questions au sujet de la gouvernance, de la surveillance de la cité ou encore du rôle de citoyen. Les sujets ayant inspiré le plus les artistes publics concernent les autorités – Monarchie, Église, Police – et les décisions politiques prises par des représentants issus du Partido Popular. La crise économique de 2008 ayant frappé l’Espagne durant notre période d’étude, qui est comprise entre 2003 et 2014, un second point est consacré aux nombreuses interventions artistiques qui la traitent. Les œuvres choisies pour illustrer ce thème vont de l’incrimination la plus franche des banques et des responsables politiques à la dénonciation du système économique et des conséquences humaines de cette crise.

Dos Jotas, « Sombras policiales », Madrid, 2010.

Photographie : Dos Jotas.

8Une troisième et dernière partie présente les résultats des entrevues et des enquêtes menées sur le terrain entre 2009 et 2014. Pour commencer, nous nous intéressons aux entretiens directifs et semi directifs menés auprès de onze artistes publics : Borondo, Dos Jotas, Dr Case, El Niño de las Pinturas, Frágil / Ruina – ils ne font qu’un –, le collectif El Cartel, Noaz, Pincho, Raúl Cabello, Sabek et 3ttman. Un travail de repérage lexical et d’indexation a permis de dégager des mots et des concepts clés afin de mettre en lumière les moteurs et les modalités de cette activité illégale, leur point de vue sur l’espace public et sur l’engagement.

9Le deuxième chapitre donne la parole aux passants, en s’appuyant sur les éléments recueillis lors de deux campagnes de sondages réalisées dans les rues de la capitale, la première en juillet 2011, la seconde en janvier 2014. Cette enquête aborde l’impact causé par ces interventions, leur pouvoir de persuasion, leur capacité à engager une réflexion sur un thème précis. Certaines données fournies par les personnes interrogées sont particulièrement intéressantes et rendent possibles plusieurs croisements, ainsi qu’une approche comparative entre différents groupes, par sexe, capital scolaire ou encore par tranche d’âge.

10L’ensemble de ces éléments amène à penser que ces interventions artistiques et contestataires sont bien perçues comme telles par la majorité des passants interrogés. Elles se constituent à la fois en témoin d’une époque et en outil qui tente de désarticuler certains mécanismes sociétaux. Parmi ces dysfonctionnements, évoqués par les auteurs et par les récepteurs, on relève la perception de l’anonymat comme vecteur de la dislocation des relations sociales. L’espace public est perçu comme déshumanisant, aliénant, en ce qu’il entraverait les échanges et freinerait la capacité réflexive et décisionnelle des individus. Les passants apprécient le caractère séduisant et bien intentionné de ces interventions. En revanche, ils n’associent pas clairement art public et engagement, même si certains reconnaissent sa capacité à mettre en image une revendication et à engager une réflexion.

11En somme, ces interventions artistiques pourraient établir un rapport de force avec les institutions et peut-être parvenir, à plus long terme, à modifier l’ordre établi, mais seulement si elles s’inscrivent dans un plus large panel d’actions citoyennes et cohabitent avec les anciennes et les nouvelles modalités de la contestation, plus dynamiques et mobilisatrices. Une étude réalisée sur un plus large groupe et à une échelle géographique plus ample pourrait permettre de mesurer jusqu’à quel point ces formes ont une incidence sur la conscience publique et sur la capacité à mobiliser l’esprit d’engagement des citoyens. Pour le moment, nous nous limiterons à constater que cette modalité a le mérite de témoigner du transfert de la démocratie dans une pratique quotidienne et de la capacité d’action de la société civile espagnole. Elle permet d’entretenir un esprit critique et de maintenir une forme de protestation et de résistance citoyenne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Puech, « Street art contestataire et revendicatif dans l’Espagne du début du xxie siècle : formes et pouvoir d’un engagement esthétique, social et politique (Doctorat) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 14 janvier 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://ccec.revues.org/6033 ; DOI : 10.4000/ccec.6033

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Auteur

Anne Puech

Maîtresse de conférences, ERIMIT, Université de Rennes-ii

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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