Navigation – Plan du site
Mémoires, thèses et habilitations

Accords et désaccords. Pratiques et représentations de la guitare à Madrid et en Andalousie de 1883 à 1922

Visiones desafinadas. Prácticas y representaciones de la guitarra en Madrid y Andalucía de 1883 a 1922
Vinciane Trancart

Notes de la rédaction

Thèse dirigée par Madame le Professeur Marie Franco et soutenue le 25 octobre 2014 devant un jury composé de MM. les Professeurs José Álvarez Junco ; Marie Franco ; Mercedes Gómez-García Plata (Maître de conférences) ; Yvan Nommick ; Marie-Linda Ortega ; Jorge Uría.

Texte intégral

1À la charnière entre les xixe et xxe siècles, la question de l’identité nationale se pose avec acuité en Espagne. D’une part, l’État, supposé garantir l’enracinement et l’expansion de l’identité nationale, se révèle faible voire impuissant : même s’il existe un centralisme légal, l’Espagne demeure un pays fragmenté, provincial, avec de forts contrastes territoriaux sur les plans démographique, économique, social, culturel et religieux. D’autre part, les désastres coloniaux répétés contribuent à la discréditer sur le plan international : le bouleversement que provoque la perte des dernières colonies en 1898 prouve combien le facteur impérial a pris de l'importance comme critère d'évaluation de la nation. Les défaites militaires suivantes, lors de la campagne de Melilla (Barranco del Lobo, juillet 1909) et dans le Rif marocain (Anoual, juillet 1921), contribuent à la crise du régime de la Restauration. Animés d’un patriotisme qu’ils opposent au chauvinisme des politiciens, les intellectuels de la « Génération de 98 » veulent alors refaire d’un même mouvement le corps et l’âme de l’Espagne. Pour cela, ils se tournent vers la Castille par réaction contre la vogue de l’Andalousie, considérant la première comme le creuset de l’Espagne. Dans cette période charnière, la guitare est à maintes reprises revendiquée ou critiquée comme « l’instrument national » dans la presse, à Madrid et en Andalousie, de sorte que l’expression semble renvoyer à un simple lieu commun. Cependant, son contenu exact s’avère ambigu, dans la mesure où il imprègne l’imaginaire sans jamais être explicité. Cette étude se propose précisément de démontrer que la guitare, loin de rester cantonnée à un simple cliché qui caricature la réalité, apparaît plutôt comme un symbole paradoxal, celui d’une identité encore en débat : l’instrument serait bien un symbole national, parce qu’il permettrait de voir que l’identité espagnole est problématique, sans se limiter à être une image stéréotypée du pays. On ne peut donc pas se contenter de faire de la guitare un emblème de l’Espagne, car elle n’est pas instituée en tant que symbole étatique ou historique et ne fait pas l’unanimité. Il est en revanche possible de montrer dans quelle mesure la prégnance de ses pratiques et de ses représentations lui confère une place et un rôle symboliques dans la communauté nationale.

2Composée de deux chapitres, la première partie de notre travail s’attache ainsi à présenter les pratiques de la guitare pendant la Restauration, qui se diversifient en raison des transformations techniques de l’instrument et de l’évolution de la musique populaire, classique et flamenca.

3Nous montrons ainsi, dans le chapitre 1, que la guitare populaire, qui se définit par sa fonction d’accompagnement du chant et de la danse, continue d’être pratiquée dans divers contextes. Présente lors des fêtes traditionnelles profanes ou religieuses, elle est également l’instrument principal des estudiantinas, orchestres qui restent actifs, bien que leur constitution et leur rôle évoluent. La guitare est emportée en voyage, aussi bien par les soldats en expédition, que par les vacanciers, les saltimbanques ou les mendiants. En outre, ce type de pratique se transforme progressivement car il est de plus en plus influencé par le répertoire et la technique du flamenco.

4Dans le registre savant, qui fait l’objet du chapitre 2, deux évolutions sont observables. D’une part, le répertoire de la guitare classique, se renouvelle et surtout s’étend, d’abord grâce à des transcriptions réalisées par des guitaristes comme Francisco Tárrega, puis grâce à l’apparition d’œuvres spécifiques pour l’instrument. La composition en 1920 par Manuel de Falla de son Hommage à Debussy, qui la première pièce pour guitare soliste à être écrite par un compositeur espagnol non guitariste, atteste le processus de reconnaissance de l’instrument. D’autre part, la guitare flamenca se développe aussi, puisque les tocaores, de plus en plus nombreux à devenir professionnels, enrichissent progressivement leur accompagnement, à travers des variations, les falsetas, de plus en plus longues et élaborées, ce qui leur permet d’acquérir une plus grande autonomie dans le groupe d’artistes flamencos que constitue le cuadro. La richesse de ce genre artistique est en outre reconnue par des artistes et des intellectuels, dont Manuel de Falla et Federico García Lorca, qui organisent le Premier Concours de Cante Jondo à Grenade en 1922. Des guitaristes sont conviés à cet événement. Dans la mesure où ces transformations se produisent en Espagne, elles pourraient inciter à penser que la guitare est un bon candidat au titre d’instrument national. Pourtant, les guitaristes virtuoses sont moins tournés vers l’Espagne que vers l’étranger, où ils voyagent et résident souvent ; par ailleurs, dans le domaine de la musique classique, ils recherchent une certaine universalité. Inversement, le flamenco s’enracine dans une tradition purement andalouse et révèle l’influence de la culture de cette région sur l’Espagne entière. À ce titre, la guitare peut difficilement être considérée comme un ciment d’identité nationale.

5Cependant, afin de comprendre la place de la guitare dans l’identité nationale, il est nécessaire de se pencher sur les diverses modalités de la réception de l’instrument dans la société espagnole : celles-ci sont analysées dans les parties deux à quatre.

6Cette réception, qui n’est pas uniquement le fruit de la reconnaissance de ces pratiques, passe également, voire principalement, par les représentations de la guitare, en tant qu’objet culturel. En particulier, la multiplication des imprimés, favorisée par la loi de liberté de la presse de 1883, donne lieu à de nombreuses représentations littéraires et plastiques de la guitare, qui ne tiennent que partiellement compte des mutations musicales. Les œuvres littéraires en prose, les poèmes et les tableaux étudiés dans la deuxième partie révèlent l’intérêt des artistes, qui voient dans cet instrument un support d’imaginaire fécond.

7Le chapitre 3 porte plus précisément sur les contes, les nouvelles et les romans-feuilletons d’auteurs espagnols qui sont publiés dans la presse. La guitare y est fréquemment mentionnée en tant qu’instrument populaire, surtout autour de 1920, car elle est fait alors partie intégrante des ambiances flamencas décrites.

8Topos poétique, la guitare est même investie d’une valeur métapoétique car elle renvoie, dans un certain nombre de poèmes, à la création littéraire elle-même, ainsi que le permet de le constater le chapitre 4. Dans les poèmes populaires, les cantares, elle revêt aussi une valeur métonymique, dans la mesure où le terme guitarra sert à évoquer le poème aussi bien que l’instrument du poète populaire.

9Parmi les tableaux cités ou reproduits dans la presse, nous étudions et comparons par la suite ceux de Joaquín Sorolla et de Julio Romero de Torres, au chapitre 5. L’objectif est de montrer la diversité des manières de représenter la guitare, même si les deux peintres suggèrent sa fonction d’accompagnement du chant ou de la danse, ainsi que sa valeur « poétique » d’évocation. L’instrument apparaît à la fois dans la peinture lumineuse de « l’Espagne blanche » à laquelle le peintre valencien est alors associé, et dans celle de « l’Espagne noire », sombre et mélancolique, qu’incarne le peintre cordouan.

10L’ensemble des œuvres analysées dans cette deuxième partie sont pour l’essentiel publiées dans des périodiques et mettent surtout en lumière le caractère populaire et andalou de l’instrument : celui-ci apparaît de plus en plus fréquemment comme un élément du flamenco, mais la guitare classique savante reste pour sa part absente de ces représentations. Celles-ci reflètent donc seulement une facette de l’instrument, tout en révélant l’importance qu’il revêt pour les artistes, qui contribuent à façonner l’imaginaire des lecteurs de la presse espagnole et, corrélativement, à orienter leurs sentiments identitaires. Cette deuxième étape nous conduit ensuite à analyser les points de vue des journalistes et des lecteurs.

11La troisième partie, qui présente l’enthousiasme pour l’instrument manifesté dans les périodiques, révèle que les trois types de guitare sont appréciés par un public de plus en plus large et diversifié, en particulier dans les théâtres.

12La réception de la guitare populaire, sur laquelle se centre le chapitre 6, commence ainsi à faire partie des nouveaux loisirs de masse, même si elle n’intervient souvent que de façon ponctuelle dans les concerts, les spectacles ou les fêtes qui remportent du succès. On observe également que cette réussite commerciale est souvent due en premier lieu aux réactions des étrangers qui souhaitent entendre l’instrument perçu comme typiquement espagnol. Cette réception s’avère commune à la guitare populaire et aux deux autres modes de jeu au début de la période.

13En revanche, la réception de la guitare classique évolue par la suite de façon spécifique, comme le met en valeur le chapitre 7. Ceci est dû en particulier au guitariste Andrés Segovia, qui suscite autant de respect que de frénésie lors de ses concerts solistes : selon la presse, générale comme spécialisée, il est traité en vedette par un public fidèle et parvient à l’approche des années 1920 à faire reconnaître la guitare comme un instrument noble et savant, révélant de cette manière la transformation du rôle de l’interprète.

14Portée par la mode du flamenquisme, la guitare flamenca, sur laquelle nous nous penchons au chapitre 8, connaît de son côté un fort succès commercial, mais celui-ci engendre une perte d’authenticité du genre, qui est mêlé aux variétés et à la chanson. Aussi la guitare flamenca fait-elle surtout l’objet d’une reconnaissance informelle, dans le milieu flamenco, par les artistes eux-mêmes, qui jugent à la fois la discrétion du guitariste, puisque son rôle est avant tout d’accompagner le chant et la danse, et ses qualités musicales. La presse reste la plupart du temps silencieuse sur le genre gitano-andalou, hormis en 1922 où elle rend compte du Premier Concours de Cante Jondo, signe que la guitare flamenca est alors, elle aussi, en voie de légitimation.

15La troisième partie montre donc que les trois types de guitare bénéficient d’une réception positive, quoique différenciée selon leur répertoire, leur fonction – soliste ou non – et le public qui les juge. On peut y voir le signe de l’attachement de la population à un instrument non seulement audible dans toutes les classes sociales mais en outre capable de s’adapter à l’évolution des goûts des auditeurs et des spectateurs.

16Toutefois, la guitare ne bénéficie pas uniquement d’une réception positive, manifestée par les applaudissements du public, comme s’attache à le montrer la quatrième partie. Elle est aussi victime de la persistance de nombreux préjugés, parce que ses nouvelles qualités musicales demeurent méconnues. En raison de la prédominance de critères sociaux et moraux, elle continue à être vue comme un instrument exclusivement populaire, peu sonore et discordant, pratiqué par les exclus et les marginaux. Peu mise en valeur par les cercles savants, absente dans les musées au moins jusqu’en 1920, la guitare est également ignorée par les institutions, comme le montre par exemple sa présence extrêmement limitée dans l’enseignement général et les conservatoires de musique (chapitre 9). En revanche, les aveugles apprennent à jouer de l’instrument dans des structures qui contribuent à stigmatiser leur différence et qui les conduisent souvent par la suite à mendier à l’aide de la guitare. Pour cette raison, l’instrument n’est nullement considéré. De même, les faits divers montrent que la guitare est associée au vol et, plus encore, au crime. Instrument des agresseurs, des victimes ou des deux à la fois, la guitare est mentionnée dans ces articles pour critiquer les pratiques sociales des classes populaires (chapitre 10). Dans le même sens, à une période où la mode du flamenco est dénoncée par des intellectuels qui y voient un des signes de la décadence d’une nation, la guitare est condamnée en tant qu’« emblème macabre » : pour les antiflamenquistes, elle incarne l’oisiveté, la « mauvaise vie » d’une partie de la population et, finalement, ce qui a conduit l’Espagne à perdre tout prestige international suite à ses revers militaires. Ils vont même jusqu’à la juger responsable de cette dégénérescence nationale (chapitre 11).

17La dernière partie permet enfin de résoudre la question qui sous-tend l’ensemble de cette réflexion : dans quelle mesure la guitare peut-elle être considérée comme un instrument national ? Diffusé depuis plusieurs siècles par les étrangers, le cliché selon lequel la guitare est typiquement espagnole est alimenté de l’intérieur par les Espagnols eux-mêmes. Dans certains cas, il est assumé avec fierté, sentiment qui peut avoir des origines diverses. D’abord, la guitare représente la richesse culturelle de l’Andalousie, dont le rayonnement est international : elle représente donc un intérêt économique et touristique. Ensuite, elle est un signe du patriotisme des soldats pendant leurs expéditions militaires. Plus largement, elle est utilisée pour incarner d’autres identités liées à la nation espagnole mais qui ne s’y limitent pas. En Espagne, diverses communautés régionales se réunissent autour de la guitare ; hors d’Espagne, des identités plus vastes associent à ce pays le Portugal ou l’Amérique Latine (chapitre 12). Bien que l’espagnolade soit parfois dénoncée par certains auteurs, qui associent la guitare à la tradition, au passé, au conservatisme et à une image caricaturale imposée de l’étranger, leur attitude révèle qu’ils ne sont pas indifférents à ce stéréotype. Ils contribuent même à le faire vivre, en mentionnant l’« instrument national » qu’ils dénoncent (chapitre 13). Aussi la guitare apparaît-elle finalement comme un symbole paradoxal de l’identité nationale. Elle n’est certes pas un symbole officiel, reconnu par les institutions et rattaché de façon claire au territoire espagnol. Néanmoins, la diversité et la richesse de la réception dont elle fait l’objet reflètent la polysémie de ce symbole, qui permet d’évoquer à la fois les joies et les souffrances du peuple, sa violence et sa résignation, sa vitalité et ses fragilités, sa générosité et sa pauvreté, ou encore les constantes comme les transformations culturelles, économiques et sociales. La guitare serait alors un symbole officieux et informel, paradoxalement absent des institutions mais doublement institutionnalisé : par le peuple lui-même, à travers de multiples pratiques individuelles ou collectives qui sont progressivement adaptées aux transformations de la société, et par les artistes plasticiens et littéraires, les intellectuels et même les monarques qui, en cas de besoin, savent tirer profit de sa représentativité. Cet attachement à la guitare et à sa dimension symbolique apparaît finalement dans l’émotion qu’elle suscite et qu’on peut percevoir aussi bien dans les pratiques des illettrés que dans le discours des gens de lettres (chapitre 14).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Vinciane Trancart, « Accords et désaccords. Pratiques et représentations de la guitare à Madrid et en Andalousie de 1883 à 1922 », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 12 juillet 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://ccec.revues.org/5804 ; DOI : 10.4000/ccec.5804

Haut de page

Auteur

Vinciane Trancart

CREC EA 2292, Université Sorbonne Nouvelle Paris-iii

Haut de page

Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo 3L.AM Langues, Littératures et Linguistique des Universités d'Angers et du Maine
  • Revues.org