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Histoire littéraire

Raconter sans inventer. Córdoba de los Omeyas d’Antonio Muñoz Molina

Contar sin inventar. Córdoba de los Omeyas de Antonio Muñoz Molina
Geneviève Champeau

Résumés

Córdoba de los Omeyas d’Antonio Muñoz Molina (1991) a fait l’objet d’une réception ambiguë oscillant entre littérature et historiographie. Il propose une écriture littéraire de l’histoire qui adapte les codes du récit de voyage et ceux du récit historiographique à un imaginaire d’auteur. Ce récit hybride consacré à cette ville musulmane à son apogée peut être interprété comme une fable abordant des préoccupations politiques actuelles que l’on retrouve dans les chroniques journalistiques de l’écrivain.

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Texte intégral

  • 1 Jacques Maurice (éd.), Le Roman espagnol au xxe siècle, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, (...)
  • 2 Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, L’historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010, quatri (...)
  • 3 « Antonio Muñoz Molina et la ‘génération de la République’ » in Le roman espagnol face à l’histoire(...)

1Jean-François Botrel soulignait, dans son hommage de septembre 2013 à Jacques Maurice diffusé par la Société des Hispanistes Français, que celui-ci fut « désireux de dépasser les divisions artificielles de la spécialisation scientifique […], d’en abattre les frontières » et ce, avant que l’interdisciplinarité ne devienne une pratique courante, voire une consigne institutionnelle. Il a ainsi animé, dans les années 90, à l’université de Paris Ouest Nanterre La Défense, un séminaire sur « L’Espagne au xxe siècle : état, culture, société » qui a réuni en particulier, en un cycle courant sur plusieurs années, ce que l’hispanisme français comptait alors de spécialistes du roman contemporain ainsi que de grands universitaires espagnols, tel José-Carlos Mainer. Ce séminaire, qui a donné lieu à une publication, Le Roman espagnol au xxe siècle1, a été un lieu fécond d’échanges interuniversitaires, internationaux et intergénérationnels. Lorsque les études littéraires ont accordé, à la fin du siècle dernier, un intérêt renouvelé à l’approche littéraire de l’histoire alors que les historiens portaient, de leur côté, un intérêt renouvelé à la manière de « faire de l’histoire avec la littérature »2, Jacques Maurice écrivait, à l’occasion d’une question de concours, un article intitulé « Antonio Muñoz Molina et la ‘Génération de la République’«  , consacré à une modalité fictionnelle d’écriture de l’histoire dans le roman Beatus Ille.3

  • 4 Antonio Muñoz Molina, Córdoba de los Omeyas, Barcelone, Planeta, coll. “Ciudades en la Historia”, 1 (...)
  • 5 « Era una colección bien ideada […] de libros […] en los que un autor de algún modo vinculado con u (...)
  • 6 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société Française de Philosophie, n° (...)
  • 7 Antonio Muñoz Molina, Cordoue des Omeyyades, traduction de Philippe Bataillon, Paris, Hachette Litt (...)
  • 8 Antonio Muñoz Molina, Cordoue des Omeyyades, traduction de Philippe Bataillon, Paris, Le Seuil, 201 (...)
  • 9 « Cordoue des Omeyyades - Antonio Muñoz Molina”, article signé “la fée Carabine, page web Lecture / (...)

2Les réflexions qui suivent prolongent cette interrogation sur l’écriture littéraire de l’histoire chez cet écrivain, à partir d’un ouvrage de 1991 peu étudié, Córdoba de los Omeyas4, peut-être parce que ce fut une œuvre de commande de Planeta, pour sa collection intitulée d’abord « Ciudades en la Historia », puis « Escritores y sus ciudades » dont chaque volume était confié à un écrivain de renom chargé de faire revivre la ville à son apogée5 en une évocation personnelle. Mon intérêt pour cet ouvrage a été éveillé par sa réception ambiguë déjà sensible dans l’évolution du titre de la collection : alors que « Ciudades en la Historia » fait porter l’accent sur la factualité des ouvrages qu’elle contient, « Escritores y sus ciudades » le déplace vers la littérature par la puissance classificatoire du nom d’auteur6 et l’appropriation subjective et stylistique de la ville que suggère le possessif « sus ». Ces indices paratextuels mettent en concurrence la factualité de l’objet du récit et l’univers d’un auteur. Il en va de même sur la couverture de l’ouvrage réédité par Seix Barral, dans sa collection Booket (2006), divisée en deux parties presque égales, la partie inférieure faisant apparaître les voûtes bicolores de la mosquée (factualité), tandis que le nom de l’auteur présenté en très gros caractères sur fond rouge (littérature) occupe la moitié supérieure. L’ajout, en verticale, de la mention « Historia », sur fond rouge également, qui correspond au nom de la sous-collection, privilégie néanmoins la matière historique, tandis que la mention « Biblioteca Antonio Muñoz Molina » incline de nouveau le fléau du côté de la littérature de par le prestige du nom d’auteur. On retrouve la même ambiguïté dans les différentes éditions de la traduction française réalisée par Philippe Bataillon publiée en 2000 par Hachette Littératures, mais sous la rubrique « civilisation »7, tandis que les éditions du Seuil, en 20128, la font migrer vers la collection « Romans étrangers ». Et alors que la quatrième de couverture de l’édition Seix Barral joue la carte du référent (« un viaje, una ciudad, un libro que nos retrata un destino de patios claros, de selva aritmética de columnas, de arquitectura vegetal de naranjos y palmeras »), la quatrième de couverture du Seuil, comme avant elle celle de Hachette, met en avant la subjectivité du récit et sa filiation littéraire (« regard émerveillé d’un écrivain », « la rencontre passionnée entre une ville et un regard, comme certains des plus remarquables épisodes de la littérature : Baudelaire et Paris, Dickens et Londres, Durrell et Alexandrie »). Une présentation en ligne de la traduction française abonde dans le même sens : « Antonio Muñoz Molina nous y fait partager les rêveries que lui ont inspirées ses promenades dans les rues de Cordoue et ses lectures qui l’entraînent parfois bien loin de Cordoue et de ses lectures » ; « plutôt qu’un essai historique, Cordoue des Omeyyades est une longue rêverie »9.

  • 10 Alessandro Leidouan, « Avant-propos » in Entre fait et fiction (I), numéro monographique de la revu (...)
  • 11 Gérard Genette, Diction et fiction, Paris, Seuil, p. 47, 56 ; Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fic (...)
  • 12 Alessandro Leidouan, Entre fait et fiction, op. cit., p. 9.
  • 13 Ce travail participe de la réflexion menée dans le cadre du programme I+D FFI2012-38551 « Introducc (...)

3Histoire ou roman ? Cette réception ambivalente pose la question de la manière dont texte et péritexte conditionnent la réception de l’œuvre tout en soulignant son ambiguïté générique qui n’est pas un cas isolé dans la littérature espagnole, à la charnière du xxe et du xxie siècle. Elle fait en outre apparaître « une surestimation de l’importance du statut ontologique des faits racontés au détriment de ce qui caractérise vraiment le récit », la médiation d’un acte de parole « qui articule verbalement une série de faits et permet à ceux qui l’écoutent [ou le lisent] de prendre acte de la manière dont une histoire […] s’est déroulée »10. Dans un ouvrage récent intitulé Fait et fiction, Alessandro Leiduan invoque trois raisons de questionner le récit en dehors de la dichotomie factuel/fictionnel. La première est méthodologique : dans la pratique, l’opposition entre récits factuels et fictionnels est difficile à établir. La seconde est narratologique : « le propre du langage est de signifier, non pas de nous dire si une chose existe ou n’existe pas ». De plus, la fiction en particulier et l’écriture littéraire en général ne résident pas exclusivement dans la nature fictionnelle des faits racontés, comme le souligne Gérard Genette, la fiction est aussi affaire d’énonciation, elle réside également dans le discours pseudo-assertif que Jean-Marie Schaeffer nomme feintise énonciative11. La troisième raison est esthétique : « l’opposition factuel/fictionnel est inapte à expliquer le plaisir que nous prenons à lire ou écouter une histoire »12. Par-delà cette dichotomie, nous sommes ainsi conviés à observer la spécificité d’une écriture littéraire de l’histoire. Et puisque cela nous conduit à aborder la question de l’hybridité du récit, précisons d’emblée que s’en tenir à parler d’une écriture hybride, c’est peu dire tant que l’on n’a pas compris quelles en sont les modalités et la visée. Au-delà d’une distinction entre codes factuels et fictionnels du discours, on verra que c’est dans l’adaptation du modèle générique du récit de voyage13 appliqué à la matière historique et dans un imaginaire du voyage que se négocie, dans ce cas, l’articulation entre un paysage urbain actuel, une thématique historique, un savoir bibliographique, un imaginaire d’auteur et des préoccupations très contemporaines que l’on retrouve dans les chroniques journalistiques de l’écrivain.

La mimésis du discours historiographique

  • 14 « Muñoz Molina presenta Córdoba de los Omeyas en una nueva edición », publication en ligne Papel en (...)

4« El objetivo – déclare A. Muñoz Molina, à propos de Córdoba de los Omeyas – […] era contar la historia haciendo literatura pero no ficción, ajustándome lo máximo posible à las fuentes históricas »14. Historique est la matière : l’histoire de la ville pendant les trois siècles d’exercice omeyyade du pouvoir. L’ouvrage adopte, par ailleurs, une série de codes du discours historiographique : l’abondante bibliographie finale ainsi qu’un index onomastique et des œuvres citées composent un appareil péritextuel emprunté aux discours du savoir complété, dans le corps du texte, par le recours à la citation d’auteurs contemporains des faits relatés – tels qu’Ibn Hayyan, Ibn Jaldún, Ibn Zaydun – qui ajoute à ce dispositif de véridiction la force du témoignage. Les chapitres trois, quatre et dix laissent, en particulier, le dernier mot aux vers de poètes arabes, faisant résonner dans le présent des voix du passé. Référence est faite également à des ouvrages d’historiens spécialistes de la période tels que Reinhart Dosy, Sánchez Albornoz, Torres Balbás, à des travaux d’histoire de l’art, d’histoire culturelle, ainsi qu’à des chroniques et des textes littéraires. À travers cette érudition pointe la formation d’historien de l’art d’Antonio Muñoz Molina. Ajoutons que les nombreuses photographies accompagnant l’édition originale de Planeta (dont il reste celle des arcs de la mosquée illustrant la couverture dans l’édition de Seix Barral que j’utilise) ajoutent un effet supplémentaire de réalité.

  • 15 « Un libro de autor, que lo quiera o no, encierra otro de divulgación histórica », Víctor Alonso Tr (...)
  • 16 Ibidem p. 33.

5Dans un article élogieux qu’il consacre à Córdoba de los Omeyas, Víctor Alonso Troncoso expose le point de vue d’un historien sur cette œuvre qu’il présente comme un ouvrage de divulgation historique.15 S’il souligne l’aspect baroque de l’écriture, il se garde d’opposer écriture littéraire et écriture historiographique et situe au contraire Córdoba de los Omeyas dans le sillage de la réflexion menée sur la narrativité de l’écriture de l’histoire, depuis les années 70, par des historiens tels que Paul Veyne et Michel de Certeau. Comme le soulignent Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, ceux-ci n’établissent pas une incompatibilité a priori entre les techniques de recherche et les procédures critiques garantissant la « sûreté » et l’ « honnêteté » des textes historiographiques d’une part et le recours à des dispositifs formels empruntés à la littérature, voire à la fiction de l’autre. Et de citer Le monde retrouvé de Louis François Pinagot (1998), ouvrage dans lequel Alain Corbin reconstitue, à partir des archives départementales de l’Orne, la vie d’un obscur sabotier, « narration impossible d’une vie oubliée » qui se décline sur le mode du probable, de l’éventuel et de l’hypothétique afin d’explorer « les possibles de l’histoire »16.

L’auteur narrateur en voyageur

6Bien que mobilisant un savoir érudit, Córdoba de los Omeyas n’est ni l’œuvre d’un savant, ni celle d’un chercheur, pas plus qu’elle n’est un guide de voyage. L’ouvrage est avant tout le fruit d’une expérience personnelle, à la fois sensible, intellectuelle et mémorielle dont le pivot est le JE de l’auteur-narrateur qui se projette dans la figure d’un voyageur circulant dans l’espace et dans le temps.

  • 17 Constantes qui ont été analysées par Sofía Carrizo Rueda, Poética del relato de viajes, Kassel, Rei (...)

7Le modèle narratif du récit de voyage est posé dans le premier chapitre qui fait fonction d’incipit et réunit les constantes de ce type de récit aujourd’hui classé parmi les genres littéraires17.

1. L’écriture s’enracine dans un séjour réel de l’auteur à Cordoue, préalable aux recherches bibliographiques. Familier de la ville de Grenade, il n’avait qu’une connaissance superficielle de Cordoue, aussi une visite de la ville s’imposait-elle afin d’établir avec elle un contact personnel. C’est ce séjour que relate le premier chapitre qui met en avant l’expérience propre, intuitive et affective, d’un voyageur ouvert à l’inconnu et à l’imprévu :

[…] Me daba cuenta de que no era hora todavía de encerrarse en una habitación rodeado de volúmenes de Historia. Hacía falta primero olvidarse de todo propósito y salir a la ciudad en cuanto las campanas próximas anunciaran la llegada del día, perderse en ella y ser poseído por ella para encontrar, si era posible, no los despojos de la arqueología, sino las señales intangibles del tiempo, esos caminos ocultos entre el presente y las latitudes más hondas de la memoria” (C., 16).

2. La double temporalité d’un voyage réel et de son récit rétrospectif signe un pacte de lecture globalement factuel.

3. Le narrateur à la première personne est aisément assimilable au voyageur et à l’auteur ; l’énonciation n’est donc pas fictionnelle et le récit s’en trouve lesté du poids de véridicité du témoignage.

4. La narration est indissociable de la description motivée par le regard, source de connaissance et garant d’une qualité de présence superlative au monde environnant. Les textes de promotion du livre exploitent d’ailleurs la description de la vision des murs et du minaret de la mosquée à la lumière de petit matin, dans l’encadrement de la fenêtre d’une chambre d’hôtel, sur laquelle s’ouvre l’ouvrage (C., 9). Le texte est régi par une économie narrative qui imite l’errance du voyageur dans les dédales de la ville, ce qui laisse la porte ouverte à la digression.

5. Le pivot sémantique du récit est le point de vue du voyageur, son positionnement par rapport à l’univers qu’il découvre. À la différence de l’historien, tenu à une certaine objectivité, la subjectivité du voyageur narrateur s’affiche pour explorer « no sólo paisajes y ciudades exteriores, sino galerías íntimas de su propia conciencia, islas vírgenes de su imaginación y de su mirada, incluso de su piel » (C., 10). Córdoba de los Omeyas débute par l’assimilation de l’écriture à la naissance d’une relation amoureuse et à un acte de possession :

La escritura de un libro siempre es el fruto y el testimonio de una posesión. Se escribe, cuando se escribe de verdad, para librarse de una materia al mismo tiempo explícita y oscura que empezó a poseernos mucho antes de que reparásemos en ella […] (C., 9).

8L’objectif de l’écrivain voyageur n’est pas seulement la communication d’un savoir, c’est la quête ontologique de son semblable dans l’espace et le temps.

  • 18 Pour reprendre la formule employée par Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, L’historien et la littérat (...)

9Face à la contemplation des ruines et en raison d’une conscience aiguë de la finitude, ce voyageur en vient à établir, néanmoins, un parallèle entre récit littéraire et récit historiographique : « La Historia es eso, una ficción nacida del gusto de saber lo que no puede recordarse » (C., 27) ; « inventamos queriendo averiguar » (C., 19). La « narration impossible d’une vie oubliée »18, dans ce cas celle d’une ville, se décline alors sur le mode hypothétique, à l’aide de marqueurs d’hypothèse et de verbes au conditionnel, pour faire revivre un passé lointain et en grande partie effacé, en recréant tableaux de mœurs, types urbains, impressions visuelles et olfactives du quotidien de la médina (C., 94-96). D’où proviennent donc ces images ? Principalement de la mémoire de l’auteur voyageur qui imagine la cité médiévale à partir de ses propres souvenirs d’autres voyages, au Maroc (Fès, Marrakech et Xaouen), dans une démarche analogique qui reverse l’Autre spatial sur l’Autre temporel, autorisant une approche sensuelle, voire affective, d’une époque et d’une société dont il ne reste que des vestiges, tout en supposant une continuité dans le temps qui donne au narrateur voyageur et à son lecteur l’illusion de partager une expérience humaine transhistorique.

  • 19 Jesús Izquierdo et Pablo Sánchez León soulignent que, pour l’historien, la connaissance du passé ex (...)

10Bien que l’énonciation soit globalement non fictionnelle, la confusion des plans temporels conduit à une fictionnalisation de la figure du voyageur. L’auteur voyageur du premier chapitre laisse ensuite la place à un double imaginaire, « uno de esos sabios errantes del Islam […] » (C., 130) encore nommé « nuestro viajero inventado » (C., 143), contemporain et témoin du monde raconté. Cette anachronie permet une connaissance du passé par empathie, peu respectueuse de la chronologie et de l’altérité du passé19, qui repose sur l’idée d’invariants de la Psychée et du comportement humains et sur une intercompréhension des cultures. Le voyage imaginaire compense donc les limites de l’expérience du voyage réel.

La fiction du voyage

11L’enjeu du récit n’est pas d’apporter simplement un savoir sur le passé mais de le faire revivre de façon à favoriser une immersion du lecteur dans l’univers raconté similaire à l’immersion fictionnelle. Les emprunts au récit historiographique et au récit de voyage sont à cet effet complétés par des procédés narratifs propres à la fiction qui donnent l’illusion d’abolir les frontières entre représentation et monde représenté. C’est ainsi qu’est adoptée la focalisation interne pour décrire la ville à travers le regard du muezzin, au sommet du minaret :

Son dieciseis [hombres] los que se turnan en la cámara más alta, y dos los que velan durante toda la noche esperando la hora exacta de convocar a los fieles : oyen los cangilones de las norias que giran perpetuamente en las orillas del Guadalquivir, ven debajo de ellos la negrura y el brillo inquietante y silencioso del agua y la curva del río, las antorchas de los guardianes sobre la muralla, las luces de las almunias donde la música y las carcajadas duran hasta el amanecer (C., 133 ; je souligne).

  • 20 Par exemple, à propos d’un parallèle entre Abd al-Rahman III et son grand-père qui fit tuer son pro (...)

12Le verbe ‘imaginer’ est d’ailleurs récurent dans le texte20. De même, pour dramatiser la scène de l’arrestation du dernier calife Hisham, traqué en son palais par Ibn Abd al-Chabbar, fils d’Al Mansur, le narrateur imagine l’épisode du point de vue de la victime : « se había escondido, muerto de incertidumbre y de terror, en las estancias mejor guardadas del harén. Desde allí oiría, temblando, inmovilizado por el miedo, los gritos de los amotinados ». Et il amplifie la terreur prêtée au personnage par une métaphore : « El rumor de las calles de Córdoba, que tantas veces había escuchado como quien se acostumbra a una tormenta que tal vez iba a ahogarlo, ya inundaba y arrasaba los jardines de su palacio » (C., 250).

13La frontière entre information et invention s’estompe lorsque le narrateur masque ses sources et qu’au temps du passé se substitue le présent de narration qui rend narrateur et lecteur contemporains de l’événement. Ainsi en va-t-il de la narration de la pénétration nocturne des troupes d’Abd al-Rahman 1er dans Cordoue : « Un pastor ha indicado a los musulmanes que hay una puerta débil en la fortificación […] El pastor les dice que […] La noche es muy oscura, se cierra en lluvia y granizo” (36). Le lieu commun de la porte dérobée, que l’on trouve dans le Romancero, et la dramatisation de la scène grâce à la nuit et aux intempéries nous conduisent au seuil de la légende. L’usage du présent transporte narrateur et lecteur dans le passé et les transforme en voyageurs/témoins fictifs : « A la caída de la noche, las calles del laberinto se despueblan. Ahora, en la completa oscuridad, es mucho más fácil perderse” (C., 98). Le présent gnomique efface lui aussi la distance temporelle : “La casa es inviolable : toda visita que no sea de amigas de la dueña o de vendedores de perfumes o de telas está prohibida” (C., 100). L’écriture littéraire de l’histoire consiste, pour A. Muñoz Molina, à recréer, en le rendant sensible, un monde probable.

14L’ouvrage s’écarte encore du modèle historiographique en appliquant aux faits un système interprétatif découlant d’une ontologie qui parcourt l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain, tous genres confondus. La finitude de l’homme et du monde ordonne un imaginaire de la création/destruction qui se décline en cataclysmes, naufrages (C., 84, 139, 250), Apocalypse, métaphores récurrentes dans les romans de cet auteur. Elle est également présente dans le motif de l’exil et le mythe du paradis et de l’expulsion. Tariq ne conçoit-il pas l’Andalousie nouvellement conquise, selon une tradition recueillie par Ibn al-Sabbat au XIIIe siècle, comme un nouveau Paradis (C., 44, 66) ? Les notions de paradis et d’expulsion sont encore sensibles dans la construction par Abd al-Rahman « l’Immigrant » d’un palais à l’image de celui dont il a été expulsé à Damas, auquel il donne le même nom, al Rusafa (C., 57, 77-78), ainsi que dans l’édification de Madinat al-Sahra dans lequel Abd al-Rahman III cherche à incarner les merveilles du Paradis musulman (C., 163-167, 180), comme c’est ensuite le cas pour al Zahira, le palais qu’Al Mansur fait édifier près du fleuve (C., 241-242). Mais tous ont été rasés peu de temps après leur construction ou, tout au plus, au bout de quelques décennies. La précarité du réel est également narrativisée par la description de la fontaine de mercure dont Abd al-Rahman III faisait agiter la surface devant ses invités afin de déstructurer l’image des objets qui s’y reflétaient (« se quebraba la luz y el orden del espacio », « podía dislocar o restablecer la rotación del Universo ») signifiant à la fois sa toute-puissance et la fragilité de celle-ci. Ce sont là autant de métaphores du désir humain voué à la frustration, d’une plénitude située idéalement dans le passé à la restauration de laquelle aspirent vainement ces personnages historiques condamnés à la nostalgie d’une patrie perdue évoquée avec force dans un poème sur l’exil attribué à Abd al-Rahman 1er qui clôture le chapitre trois :

Contemplé una palma en al-Rusafa,
En el Occidente lejano, de su patria apartada,
Le dije : ambos estamos en una tierra extraña,
¡Cuanto hace que vivo apartado de los míos !
Creciste en un país donde eres extranjera
Y, como yo, en el más alejado rincón del mundo habitas.
Que las nubes del alba te concedan frescor en esta lejanía
Y siempre te consuelen las abundantes lluvias (C., 78).

15Physique ou métaphorique, l’exil est en effet une condition partagée par nombre d’entre eux : le fondateur de la dynastie dont un des surnoms est « El fugitivo », Hasday ibn Shaprut, le médecin juif de Abd al-Rahman III (C., 173), les Cordouans expulsés à l’arrivée au pouvoir d’Al-Mahadi, un des héritiers d’Al Mansur, (C., 261), le poète, érudit et moraliste Ibn Hazm, chassé du palais familial et condamné à une errance définitive (C., 263) et enfin, Hisham II, le dernier calife détrôné au début du XIe siècle, auquel la légende attribua diverses fins : porteur d’eau à Tolède, potier, tisseur de sparte selon les uns, exilé à La Mecque, en Syrie ou à Jérusalem selon d’autres sources. Celui-ci est, à la fin de l’ère omeyyade, un miroir inversé d’Abd al-Ramhan « Le Fugitif » qui devient « L’Immigrant », puis Abd al-Rahman 1er. À cet imaginaire de la chute, l’ouvrage doit sa tension dramatique.

  • 21 Cf. son analyse des sculptures de Giacometti dans Ventanas de Manhattan, p. 207.
  • 22 Le terme est récurrent dans Ventanas de Manhattan.

16Les figures historiques du récit sont, en fin de compte, des variantes de l’archétype de l’homme en marche depuis l’aube de l’humanité21 auquel l’auteur voyageur, qui se qualifie volontiers de nomade22, se rattache lui-même. Le sujet d’écriture devient ainsi une incarnation de l’humanité.

17L’écriture de l’histoire repose sur une tension entre l’imaginaire de la perte et la tentative de restauration d’une continuité sensible dans la recherche de récurrences et de symétries. Le narrateur souligne d’ailleurs lui-même la dimension cyclique de sa représentation du temps historique :

También Córdoba nos aparece como una alegoría, si bien nos damos cuenta de que no sabremos nunca desvelar el significado oculto de su belleza ni ahondar en el limo de devastaciones sucesivas y prodigios levantados sobre escombros del que se ha nutrido hasta hoy su perduración. Córdoba es un pergamino rasgado y pulido muchas veces que revela al calor del fuego una escritura invisible […] En Córdoba nos sobrecoge con igual intensidad el esplendor que la destrucción (21 ; je souligne).

18L’histoire semble se résorber dans un temps mythique qui n’est que recommencements.

L’histoire, malgré tout

  • 23 Il est précisé dans La huerta del Edén que le paradis musulman n’est pas un jardin d’agrément. L’ét (...)
  • 24 Un des passages les plus poignants du roman est la rencontre manquée entre le fils et le père dans (...)
  • 25 « Lo que resulta incomprensible […] es que esa sociedad, que se construyó con tanta dedicación y qu (...)
  • 26 « Córdoba de los Omeyas » in Cordobapedia, URL : http://cordobapedia.wikanda.es/wiki/C%C3%B3rdoba_d (...)
  • 27 « Profecía del fuego », in La Huerta del Edén, Madrid, Ollero y Ramos, 1996, p. 45.
  • 28 « El nacionalismo y el niño interior », El País, 30 octobre 1993. URL elpais.com/diario/1993/10/... (...)

19La perspective adoptée n’est pas pour autant totalement anhistorique. Córdoba de los Omeyas se rattache de deux manières au contexte d’écriture. Par la fibre autobiographique d’une part, qui perce ça et là, particulièrement dans le motif de l’expulsion du jardin d’Éden, « la huerta »23 reliée au statut rejeté de maraîcher auquel son ascendance familiale destinait l’écrivain, un biographème fictionnalisé dès son roman Beatus Ille24. Par ailleurs, le détour par le Moyen Âge nous ramène à l’actualité culturelle et politique de l’Espagne, en cette fin de XXe siècle, par le thème de la présence musulmane en Andalousie. Córdoba de los Omeyas est porteur d’une critique implicite de la mythification du passé arabe, « El legado andalusí » dont se réclament ceux qui cherchent à affirmer une identité andalouse dans le cadre des communautés autonomes. Cette critique est explicitée et amplifiée cinq ans plus tard dans La huerta del Edén, recueil de chroniques publiées dans l’édition andalouse de El País. Face à l’idéalisation d’un passé musulman, Córdoba de los Omeyas offre une représentation contrastée de celui-ci en soulignant, à côté de son opulence, les causes internes du déclin d’une ville qui met autant d’énergie à se détruire qu’à se construire25. L’auteur évoque lui-même, dans une présentation de son livre, « una sociedad [que] se autodestuye por su propia ceguera » en ajoutant « algo que también nos es muy próximo »26. Une ville prospère tant qu’en son sein coexistent, de manière relativement pacifique, berbères et arabes, musulmans, chrétiens et juifs, et qu’elle est ouverte sur le monde, avant d’être ruinée par des rivalités tribales et claniques. Le caractère cyclique attribué à l’Histoire et l’importance conférée à l’interprétation analogique permettent de considérer l’ouvrage comme une fable sur le présent, plus particulièrement sur la montée des nationalismes que l’auteur interprète ailleurs comme une force de désagrégation : « cada día que pasa el país se divide en taifas y en identidades más irrisorias »27. La signification politique attribuée au mythe biblique de l’Eden et de l’expulsion, central dans Córdoba de los Omeyas, est repris dans un article publié peu après, en 1993, « El nacionalismo y el niño interior »28, dans lequel est fustigée l’idéalisation d’un passé édénique, l’attribution d’une faute originelle au pouvoir central et la victimisation de la périphérie. La revendication identitaire, même lorsqu’elle n’est pas liée, comme dans le cas andalou, à une ambition nationaliste, est interprétée comme une façon de déplacer vers l’extérieur l’origine des problèmes d’une communauté au lieu de les affronter en interne.

Conclusion

  • 29 Dans l’essai, « [e]l autor, como sujeto que escribe, se presenta como el fundamento de la verdad qu (...)

20Histoire ou roman ? Ni l’un, ni l’autre, à vrai dire. Plutôt un essai historiographique affichant la démarche d’un JE garant, sinon de vérité, du moins de sincérité29. Un JE autour duquel s’articulent différents plans sémantiques – autobiographie, réflexion ontologique et engagement politique, au sens large du terme. Cet essai historiographique, qui emprunte au récit de voyage, peut être interprété, on l’a constaté, comme une fable, une modalité contemporaine du récit exemplaire, porteur d’une « morale », qui fait retour sur le passé pour aborder des débats du présent. Les procédés favorisant une immersion quasi fictionnelle dans ce passé sont une nécessité de la fable facilitant l’identification du lecteur au système de valeurs à transmettre. L’application d’une écriture littéraire à une matière factuelle rejoint ainsi, dans ses stratégies autant que dans le message, la pratique de la chronique de presse, genre engagé que cultive par ailleurs l’écrivain.

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Notes

1 Jacques Maurice (éd.), Le Roman espagnol au xxe siècle, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, collection Regards, 1997.

2 Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, L’historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010, quatrième de couverture.

3 « Antonio Muñoz Molina et la ‘génération de la République’ » in Le roman espagnol face à l’histoire. Marie-Linda Ortega (ed.), Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions, 1996, p. 41-58.

4 Antonio Muñoz Molina, Córdoba de los Omeyas, Barcelone, Planeta, coll. “Ciudades en la Historia”, 1991. Édition consultée : Barcelone, Seix Barral, coll. “Booket”, sous-collection “Historia”, 2006, Biblioteca Antonio Muñoz Molina. Dans le texte de l’article, le titre de l’ouvrage sera désormais désigné par la lettre C. après les références et les citations.

5 « Era una colección bien ideada […] de libros […] en los que un autor de algún modo vinculado con una ciudad habría de hacer una evocación personal de la misma en su periodo de mayor relevancia » (A. Muñoz Molina, in Alfredo Asensi, « Muñoz Molina se adentra en el mundo de los Omeyas ». URL : www.webislam.com/articulos/31470-munoz_molina_se_adentra_en-el-mundo-de_los_omeyas.html).

6 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société Française de Philosophie, n° 3, juil-sept. 1969, p. 73-104.

7 Antonio Muñoz Molina, Cordoue des Omeyyades, traduction de Philippe Bataillon, Paris, Hachette Littératures, 2000 ; mention : « genre : civilisation ».

8 Antonio Muñoz Molina, Cordoue des Omeyyades, traduction de Philippe Bataillon, Paris, Le Seuil, 2012, coll. « Romans étrangers ».

9 « Cordoue des Omeyyades - Antonio Muñoz Molina”, article signé “la fée Carabine, page web Lecture / Écriture, consultée le 01/12/2013. URL : www.lecture-ecriture.com/792-Cordoue-des-Omeyyades-Antonio-Muñoz-Molina

10 Alessandro Leidouan, « Avant-propos » in Entre fait et fiction (I), numéro monographique de la revue Modèles linguistiques, tome XXXIII, année 2012, vol. 65, p. 7.

11 Gérard Genette, Diction et fiction, Paris, Seuil, p. 47, 56 ; Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 146-148.

12 Alessandro Leidouan, Entre fait et fiction, op. cit., p. 9.

13 Ce travail participe de la réflexion menée dans le cadre du programme I+D FFI2012-38551 « Introducción a la poética del ‘Relato de viajes’ en la literatura española de los siglos XIX y XX », dirigé par Luis Alburquerque (CESIC, Madrid).

14 « Muñoz Molina presenta Córdoba de los Omeyas en una nueva edición », publication en ligne Papel en blanco. URL : www.papelen blanco.com/historia.muñoz-molina-presente-cordoba-de-los-omeyas-en-una-nueva-edicion, consultée le 29/11/2013.

15 « Un libro de autor, que lo quiera o no, encierra otro de divulgación histórica », Víctor Alonso Troncoso, « En la Córdoba de los Omeyas con Antonio Muñoz Molina », Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 504, juin 2012, p. 35-51; citation p.45.

16 Ibidem p. 33.

17 Constantes qui ont été analysées par Sofía Carrizo Rueda, Poética del relato de viajes, Kassel, Reichenberger, 1997 et Luis Alburquerque García, « El ‘relato de viajes’: hitos y formas en la evolución del género », Revista de Literatura, Madrid, CSIC, 2011, janvier-juin, vol. LXXIII, p. 15-34.

18 Pour reprendre la formule employée par Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, L’historien et la littérature, op. cit., p. 32.

19 Jesús Izquierdo et Pablo Sánchez León soulignent que, pour l’historien, la connaissance du passé exige un processus de « desfamiliarización » : « sólo llegamos a conocer cuando intentamos dejar de ser nosotros, cuando nos distanciamos de nosotros mismos » (La guerra que nos han contado, Madrid, Alianza, 2006, p. 275).

20 Par exemple, à propos d’un parallèle entre Abd al-Rahman III et son grand-père qui fit tuer son propre fils : « los imaginamos a los dos unidos por el recelo y la culpa » (C., 162) ; et plus loin, à propos du travail des copistes : « imaginamos el dedo índice de un matemático moviéndose sobre una mesa de arena » (C.,194).

21 Cf. son analyse des sculptures de Giacometti dans Ventanas de Manhattan, p. 207.

22 Le terme est récurrent dans Ventanas de Manhattan.

23 Il est précisé dans La huerta del Edén que le paradis musulman n’est pas un jardin d’agrément. L’étymologie hébraïque de « Eden » serait gran eden qui signifie « jardin dans une plaine irriguée (La huerta del Eden, Madrid, Olleros et Ramos, 1996, p. 11). Córdoba de los Omeyas consacre trois pages à la description des propriétés rurales qui encerclaient la ville de leur luxuriance (90-93).

24 Un des passages les plus poignants du roman est la rencontre manquée entre le fils et le père dans la « huerta » de celui-ci, Beatus Ille, Seix Barral, 1986, p. 128-132.

25 « Lo que resulta incomprensible […] es que esa sociedad, que se construyó con tanta dedicación y que costó tanto sufrimiento, fueran capaces los que la crearon de destruirla con idéntica entrega, con furia y obstinación” (Córdoba, la civilización que se suicida », présentation de l’édition de 2007 (Fundación José Manuel Lara) par José Andrés Rojo, El País, 12 septembre 2007, URL : http://elpais.com/diario/2007/09/12/cultura/1189548004_850215.html, site consulté le 02/01/2014.

26 « Córdoba de los Omeyas » in Cordobapedia, URL : http://cordobapedia.wikanda.es/wiki/C%C3%B3rdoba_de_los_Omeyas, site consulté le 02/01/2014.

27 « Profecía del fuego », in La Huerta del Edén, Madrid, Ollero y Ramos, 1996, p. 45.

28 « El nacionalismo y el niño interior », El País, 30 octobre 1993. URL elpais.com/diario/1993/10/.../751935607_850215.ht. Consulté le 02/01/2014.

29 Dans l’essai, « [e]l autor, como sujeto que escribe, se presenta como el fundamento de la verdad que enuncia » (Javier de la Higuera, « El lugar del ensayo », in El ensayo entre la filosofía y la literatura, Juan Francisco García Casanova (ed.), Grenade, Comares, 2002, p. 50.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Champeau, « Raconter sans inventer. Córdoba de los Omeyas d’Antonio Muñoz Molina », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 2 | 2015, mis en ligne le 04 mars 2015, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://ccec.revues.org/5660 ; DOI : 10.4000/ccec.5660

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Auteur

Geneviève Champeau

Université Bordeaux Montaigne Bordeaux-iii

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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