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Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

El Madrid de la Bestia : l’apocalypse urbaine d’Álex de la Iglesia

El Madrid de la Bestia : el apocalipsis urbano de Álex de la Iglesia
Diane Bracco

Résumés

Loin de se réduire à un simple décor, la capitale espagnole joue un rôle prépondérant dans le second long métrage d’Alex de la Iglesia, El día de la bestia, où elle est dépeinte comme un organisme rongé par la violence. Cet article a pour objectif d’analyser les variations autour du thème de l’apocalypse, pierre angulaire du portrait cinématographique que le réalisateur dresse, dans son film, du Madrid contemporain. En déployant les stratégies narratives de la distorsion grotesque, de la Iglesia propose de voir dans sa réélaboration filmique de la métropole, la métonymie d’une Espagne qui a complètement perdu ses repères : tout en s’appropriant le paysage urbain, intégré à une mise en scène saisissante, il lève le voile sur les paradoxes d’une société postindustrielle qui, à la veille du troisième millénaire, aspire à se moderniser alors qu’elle abrite encore les scories d’un passé dictatorial que l’avènement de la démocratie n’a pas permis d’éradiquer.

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Texte intégral

1« L’apocalypse est affaire d’images », affirme Sébastien Fevry dans un article consacré aux représentations de la fin des temps au cinéma, rappelant que

  • 1 Sébastien Fevry, « Cinéma et apocalypse. Une mise en perspective » in Arnaud Join-Lambert, Serge Go (...)

Dès l’origine, […] le texte biblique est composé d’images symboliques, telles les quatre cavaliers, l’agneau immolé ou la bête à sept têtes, qui visent à frapper l’esprit du lecteur, à lui faire voir autant que lire la venue de la Jérusalem céleste1.

  • 2 Sorti le 16 octobre 1995, le film attire 1,4 million de spectateurs et se place, en 1996, en deuxiè (...)

2Fil conducteur de la démonstration de l’auteur, le lien étroit qui unit la puissance visuelle des mises en images de l’apocalypse et le caractère apocalyptique de l’expérience cinématographique éclaire le portrait du Madrid contemporain qu’Álex de la Iglesia façonne dans le long-métrage qui l’a consacré, El día de la bestia. Produit générique hybride que le metteur en scène lui-même définit comme une « comedia de acción satánica », caractérisée par un humour noir né du dialogue continu entre rire et horreur, ce film est paradigmatique du renouvellement qui s’opère dans le paysage cinématographique espagnol après une décennie de crise, grâce à l’émergence, dès le début des années 1990, d’une génération de jeunes réalisateurs inventifs et audacieux dont les propositions esthétiques permettent de réconcilier le grand public avec l’industrie nationale. Succès retentissant de l’année 19952, El día de la bestia narre les tribulations d’un trio de personnages mené par un curé qui croit avoir déchiffré dans L’Apocalypse selon Saint Jean le lieu et la date de naissance de l’Antéchrist. Il se met en tête de le débusquer et entreprend pour cela l’exploration de Madrid un soir de Noël. Loin de se réduire à un simple décor, la métropole joue un rôle prépondérant dans un récit dont les procédés filmiques et narratifs, potentialisés par la double unité spatiale et temporelle, concourent à dépeindre le Madrid des années 1990 comme un locus terribilis saturé de violence, de misère et de destruction.

3Nous nous proposons d’analyser ici les variations sur le thème apocalyptique dans El día de la bestia, clé de voûte de la peinture cinématographique que brosse Álex de la Iglesia de la capitale espagnole dans une œuvre qui peut être considérée comme représentative des problématiques de la postmodernité. Souvent confondue, dans le langage courant, avec les notions de catastrophe et de fin du monde, l’apocalypse se définit, au sens strict du terme, par sa dimension révélatrice. Issu du vocable latin apocalypsis (« révélation »), lui-même dérivé du substantif grec ἀποκάλυψις (« action de découvrir, de dévoiler »), le mot désigne étymologiquement un écrit du judaïsme ou du christianisme ancien « contenant, généralement sous forme de visions, des révélations notamment sur la fin des temps » (Trésor de la Langue française). Le plus connu est sans nul doute L’Apocalypse selon Saint-Jean, sur lequel s’appuie le curé pour construire sa théorie délirante. En suivant l’axe tracé par l’acception théologique du mot, nous nous attacherons à démontrer que la mise en scène de l’atmosphère de fin du monde qui règne dans le Madrid de El día de la bestia à l’approche du troisième millénaire sert une révélation, par le biais de l’image cinématographique et des procédés discursifs déployés, de la nature et de l’origine des fléaux qui frappent la capitale espagnole au milieu des années 1990, moins mythologiques qu’ancrés dans le quotidien de la société démocratique.

4Soumise à une réélaboration filmique déformante, la métropole est saisie comme organisme dont l’intégrité est sans cesse mise à mal, à l’instar des corps qui la parcourent, agressés, meurtris dans leur chair. Cette fictionnalisation implique le remodelage de la matière plastique que constituent les référents spatiaux, passés au filtre de la distorsion grotesque et intégrés à une iconographie diabolique qu’Álex de la Iglesia détourne dans le cadre de ses relectures parodiques du cinéma de genre. Les stratégies déformantes de l’ironie mises en œuvre dans la comédie noire servent la représentation d’un corps urbain déréglé, difforme, tout aussi monstrueux que la Bête que croit combattre le curé : la barbarie circulant au sein de l’espace madrilène résulte du déchaînement des pulsions primitives qu’entraînent l’abolition de toute frontière et le brouillage des repères, alimentés par l’omniprésence du médium télévisuel. La radiographie de ce corps urbain en crise suggère que le véritable Antéchrist n’est pas biblique mais que l’atmosphère apocalyptique qui règne dans la capitale à la veille du xxie siècle n’est autre que le fruit des maux sociétaux qui rongent cette dernière, synecdoque d’une Espagne en mal de repères, où se confondent contemporanéité et archaïsme.

L’espace urbain, corps de la violence

  • 3 Cristina Moreiras Menor, « Spectacle, trauma and violence in contemporary Spain » in Barry Jordan e (...)
  • 4 Laurent Jullier, L’Écran postmoderne : un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harma (...)
  • 5 Teresa Font, responsable du montage, dans Cecilia Vera, Silvia Badariotti et Débora Castro, Cómo ha (...)
  • 6 Olivier Mongin, La Violence des images ou Comment s’en débarrasser ?, Paris, Seuil, coll. « La Coul (...)
  • 7 Ibid., p. 23-28.
  • 8 Également connu sous le nom d’Edificio Capitol, il se dresse au milieu de la Plaza del Callao, en p (...)

5À l’exception de l’incipit, unique séquence se déroulant hors de la capitale espagnole, l’ensemble du récit a pour cadre spatio-temporel le Madrid des années 1990, présenté moins comme un simple arrière-plan que comme une entité à part entière, un organisme dont la caméra radiographie tout au long du film les différents membres, espaces à la fois extérieurs (les rues du centre-ville, la zone de la Puerta de Europa) et intérieurs (la boutique de José María, la pension, le grand magasin, la supérette saccagée, l’appartement de Cavan, la salle de conférence, les studios de télévision, la salle de concert El Infierno). Le spectateur est ainsi confronté à une approche cinématographique de la ville qui fait coïncider spatialité et corporalité. L’exploration de la géographie madrilène révèle la métropole sous un jour chaotique : dévorée par les injustices sociales, la xénophobie et la délinquance, elle est un « space of horror and death »3 infernal, littéralement à feu et à sang. La séquence du générique immerge d’emblée le spectateur dans un univers urbain inachevé ou détérioré, en état perpétuel de construction, ou plutôt de déconstruction, de décomposition, à l’image du chantier abandonné des tours KIO ou de la pension décrépite de Rosario. Territoire aux frontières fluctuantes altéré par les maux qui le frappent, la ville est peuplée de sujets acteurs, victimes ou témoins d’une violence sociétale banalisée et alimentée par les Madrilènes eux-mêmes. La barbarie qui règne dans la métropole contemporaine est exacerbée par une mise en scène spectaculaire reposant sur une surenchère d’effets sonores et visuels, « bain de sensations »4 que Laurent Jullier considère comme l’un des traits distinctifs du cinéma de la postmodernité : bande image et bande sonore sont encombrées, elles s’excèdent elles-mêmes et posent le débordement et le chaos comme des caractéristiques intrinsèques de la capitale. Elle est un corps insomniaque, plongé dans les ténèbres, dont les images ne sont d’ailleurs pas sans rappeler l’esthétique urbaine du Batman de Tim Burton (1989) ou de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Álex de la Iglesia met en place une « atmósfera Manhattan »5 intensifiée d’un côté par l’ambiance nocturne et la prédominance de couleurs sombres (tout le récit se déroule de nuit, à l’exception du prologue et de l’épilogue), de l’autre par l’impression de saturation produite par la superposition de la musique hard rock extradiégétique et des sons émis par les sirènes de police. Illustré encore par la séquence du carnage de la rue Preciados, qui coûte la vie à trois innocents déguisés en Rois Mages, ce bombardement audiovisuel est mis au service de la représentation d’une sauvagerie gratuite, « anonyme et indifférenciée »6, expression de l’« état naturel de la violence »7 qui tend à s’imposer dans le cinéma contemporain international pour Olivier Mongin. Les corps de El día de la bestia subissent dans leur chair la barbarie ambiante : coups que s’assènent les personnages, chutes vertigineuses, fusillades, lynchages et immolations par le feu livrent la représentation d’organismes malmenés, déformés, transpercés, microcellules d’une ville elle-même appréhendée comme corps meurtri et profondément instable ; un corps avec son cœur (le centre urbain, où sont perpétrés ces actes barbares), ses extrémités (la périphérie sociale représentée par les marginaux que persécutent les néofascistes), ses organes internes (les lieux souterrains et les intérieurs, qui abritent une brutalité toute aussi explosive que celle qui s’affiche dans les rues), son relief (les immeubles et les tours depuis lesquels sont précipités les personnages) et enfin ses flux vitaux (figurés par le cinétisme incessant des protagonistes et des citoyens madrilènes qui se bousculent dans les rues le soir de Noël). Ces différents éléments configurent une géographie organique de la violence, élaborée à partir de la réappropriation par Álex de la Iglesia de lieux et d’édifices emblématiques de Madrid, tels que la Gran Vía, l’Edificio Carrión8, la rue Preciados, le Parque del Retiro ou encore les tours KIO. Ils sont autant d’espaces référentiels aisément identifiables par le public et permettent au réalisateur d’ancrer le récit dans un territoire authentique tout en manipulant celui-ci comme une matière plastique qu’il modèle à sa guise pour l’intégrer à sa création.

Une recréation cinématographique déformante : Madrid, ville diabolique

  • 9 Olivier Mongin, La Violence des images…, op. cit., p. 151.
  • 10 Sainte Bible, en latin et en français, avec des notes littérales, critiques et historiques, des pré (...)
  • 11 Álex de la Iglesia dans Marcos Ordóñez, La bestia anda suelta. ¡Álex de la Iglesia lo cuenta todo!, (...)
  • 12 Carlos F. Heredero voit dans El día de la bestia « una especie de Quijote posmoderno ». Carlos f. H (...)
  • 13 Álex de la Iglesia signale d’ailleurs qu’elle est « la única escultura del mundo donde se represent (...)

6Álex de la Iglesia procède à une réélaboration filmique de l’espace madrilène, associé à une imagerie satanique issue de la subversion de l’iconographie religieuse, qui pose la capitale comme un lieu intrinsèquement diabolique. Le choix de se réapproprier le thème de l’Apocalypse afin d’en faire le support de sa mise en scène de l’agressivité urbaine corrobore les considérations d’Olivier Mongin au sujet de l’utilisation par le cinéma contemporain de thèmes religieux, en particulier bibliques, comme voies d’expression de la violence9 : ce Madrid de fin de siècle s’apparente à un labyrinthe infernal, possible réminiscence de la Babylone que Saint Jean décrit comme la « mère des fornications et des abominations de la terre »10. Álex de la Iglesia revient sur la genèse de son film et explique que « [a]parte de utilizar edificios-emblema, queríamos que Madrid fuera para el padre Berriartúa como la nueva Babilonia », « [u]n espacio ideal para que se le acentuara su lado paranoico »11, autrement dit un territoire propice à une confusion des mondes référentiels dans l’esprit du curé, conditionné, tel un don Quichotte du xxe siècle12, par ses lectures de L’Apocalypse selon Saint Jean. Álex de la Iglesia élabore une sorte de mythologie antichristique postmoderne et associe chacun des sites et édifices qui dessinent le visage de cette métropole babylonienne à un diable biblique qui semble posséder le corps urbain tout entier : le chantier abandonné de la Puerta de Europa, aperçu en arrière-plan dans la séquence-générique, est d’entrée de jeu placé sous le signe du satanisme puisqu’un bouc apparaît au premier plan, annonçant le surgissement, au cœur de ce même chantier, du monstrueux diable auquel seront identifiés les extrémistes dans la séquence de l’affrontement final ; parce que leur forme évoque la marque de Satan, les tours KIO sont d’après Cavan l’antre où l’Antéchrist verra le jour, sorte de Bethléem infernale où la nouvelle Sainte Famille composée par un couple d’indigents et leur nouveau-né sera criblée de balles ; le curé et ses deux acolytes célèbrent également une messe noire dans l’appartement du présentateur télévisé, situé à l’intérieur de l’Edificio Carrión, afin d’invoquer la Bête qui leur apparaît, là encore, sous la forme d’un bouc ; enfin, au terme du récit, Ángel et Cavan dressent le bilan de leur mission dans le Parque del Retiro, au pied de la statue de l’Ange Déchu, sur l’image duquel défile le générique de fin13 (figure A).

Figure A. Alex de la Iglesia, El día de la bestia

Photogramme de El día de la bestia ©DR

  • 14 Francis Ford Coppola, 1979.
  • 15 Il revendique cette identité lors d’un dialogue avec le curé : « ¿Tú eres satánico de verdad? – Sí (...)

7Par ailleurs, il est des espaces tels que la boutique de José María ou la salle de concert El Infierno, théâtres d’une violence hyperbolique significativement situés en sous-sol, où l’adoration de Satan est érigée en véritable sous-culture urbaine, comme l’illustrent notamment les goûts musicaux et cinématographiques de José María (il écoute la musique des groupes de hard rock ACDC et Iron Maiden ; vidé de son sens théologique, le terme « apocalypse » n’évoque pour lui que le film de guerre Apocalypse Now14) ainsi que son apparence de rocker « métalleux » (ses tatouages, piercings et vêtements sont les signes extérieurs de l’identité « satánica » qu’il revendique avec fierté15). L’identification à l’Antéchrist des expressions de cette sous-culture souligne ironiquement toute la naïveté du père Berriartúa, confronté pour la première fois aux mœurs urbaines : par son intermédiaire, le film semble prendre au pied de la lettre le satanisme de José María et de ses congénères, bien souvent limité à un simple folklore urbain. Ce détournement nourrit la représentation de Madrid comme Babylone postmoderne et contribue à actualiser l’archétype de la ville comme lieu du péché, par opposition à la campagne, espace de pureté et d’innocence.

  • 16 Outre sa dimension spectaculaire, le cinéma postmoderne se définit par ce recyclage, fondé sur la p (...)
  • 17 « Through a double process of installing and ironizing, parody signals how present representations (...)
  • 18 Les pastiches et parodies de genre constituent l’une des constantes du cinéma réalisé par la généra (...)
  • 19 Il s’inspire de l’Espagne grotesque dépeinte par exemple par Luis García Berlanga dans sa filmograp (...)
  • 20 Comme d’autres réalisateurs espagnols également surgis dans les années 1990, Álex de la Iglesia pri (...)
  • 21 Rodolfo Cardona et Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos (...)
  • 22 Ramón de Valle-Inclán, Luces de Bohemia: esperpento (1920), Madrid, Espasa-Calpe, col. « Austral Te (...)

8Une telle fictionnalisation de la capitale résulte du déploiement des stratégies déformantes de l’ironie. Ce procédé de la distanciation préside au recyclage référentiel16 auquel s’adonne allègrement le réalisateur dans l’ensemble de son œuvre. Ces exercices de réécriture s’opèrent la plupart du temps dans sa filmographie sur le mode de la parodie, que Linda Hutcheon considère comme la pratique centrale de la création postmoderne17. Parce qu’elle se soumet à un modèle original pour mieux le mettre à distance et le subvertir, la parodie, ressort clé de l’humour noir déployé dans cette « comedia de acción satánica », constitue un exercice éminemment ironique et donc déformant. Les genres cinématographiques du fantastique et de l’épouvante font ainsi l’objet de détournements18, préfigurés par l’étiquette générique plurielle qu’a attribuée Álex de la Iglesia à son film et annoncés, dès le prologue, par le gag de la chute de la croix, qui vient désamorcer le suspense dans ce qui s’apparentait à un début canonique de film satanique. Selon l’étendue de son bagage culturel, le spectateur peut en détecter certains des textes-sources passés au filtre de la distorsion parodique : L’Exorciste (William Friedkin, 1973), ouvertement revisité dans la séquence du reportage diffusé par La Zona Oscura, émission télévisée de Cavan, Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968) ou La Malédiction (Richard Donner, 1976), mais aussi la tradition espagnole du cinéma d’épouvante, produit clandestinement à la même époque, avec des titres comme Exorcismo (Juan Bosch, 1974) ou La endemoniada (Armando de Ossario, 1975), par exemple. Ces longs-métrages constituent un arrière-plan référentiel qui situe le récit filmique à la confluence de plusieurs opérations de déformation textuelle et, par voie de conséquence, pose le Madrid satanique de El día de la bestia et ses habitants comme la projection distordue des espaces diaboliques et des sujets représentés dans ces modèles cinématographiques. Reflet parodique du Démon tel qu’il est dépeint dans ces différents films, la Bête elle-même s’impose aux personnages sous les traits d’une effrayante créature hybride, figure mythologique dans laquelle le spectateur est invité à voir l’allégorie d’un corps urbain monstrueusement déformé. En même temps, ce remodelage de Madrid résulte de la mise en œuvre de procédés également hérités des représentations littéraires et artistiques de l’Espagne noire, qui font la part belle à l’esthétique grotesque : on pense, entre autres, aux œuvres de Quevedo, de Goya, aux esperpentos de Valle-Inclán ou encore au cinéma grotesque des années 1950-1960 avec Luis García Berlanga, Marco Ferreri et Fernando Fernán Gómez, dont Álex de la Iglesia revendique l’influence19. Sa mise en scène hyperbolique réactualise des modalités discursives fondées sur la distorsion et la distanciation ironique, appliquées avant lui par ces différents créateurs. Il procède à la reconstruction filmique du paysage urbain qu’il explore dans toute sa verticalité20 et recourt pour cela à un large spectre de plans d’ensemble ou de grand ensemble sur l’architecture madrilène, ainsi qu’à des plongées vertigineuses. L’épisode de la glissade le long de l’enseigne lumineuse Schweppes en offre quelques exemples emblématiques (figures B-C) : loin de faire oublier la présence de l’entité énonciatrice, ils sont l’indice de son omnipotence. Ils matérialisent le regard « levantado en el aire »21 caractéristique de la vision distanciée et ironique développée par Valle-Inclán, à la suite de Quevedo et de Goya, et livrent la représentation grotesquement déformée d’un Enfer urbain réduit à un ridicule théâtre de marionnettes, possible réminiscence du « Madrid absurdo, brillante y hambriento »22 de Luces de Bohemia (1920).

9C’est encore sur des stratégies discursives déformantes que reposent les deux épisodes dans lesquels le Diable fait irruption : il s’agit du passage de la messe noire et de la séquence de la tuerie sur le chantier des tours KIO, toutes deux construites sur une alternance des points de vue permettant de dissiper les illusions visuelles et sonores associées à la perspective des personnages qui, sous l’emprise de drogues ou trompés par leurs propres croyances, voient Satan leur apparaître. L’affrontement qui oppose le trio de protagonistes aux délinquants du gang « Limpia Madrid » en particulier est ainsi perçu tantôt en caméra subjective, depuis le point de vue du curé happé par la vision d’horreur du bouc bipède précipitant José María dans le vide (figure D), tantôt à travers le regard omniscient de l’entité énonciatrice qui rectifie la perception de la scène, déformée par les obsessions du personnage, et dévoile l’identité du sujet sur lequel le père Berriartúa décharge son arme au terme de la séquence (figure E) : il ne s’agit pas d’un monstre chimérique mais bien d’un individu de chair et d’os, membre du groupuscule néofasciste.

  • 23 Ibid., p. 168-169.
  • 24 « Es mucho más terrible la pequeña violencia cotidiana que un apocalipsis impresionante, porque tod (...)

10Cet exemple démontre que les mécanismes de la distorsion agissent comme un révélateur de la réalité, à la manière du miroir concave de Luces de Bohemia dont la caméra d’Álex de la Iglesia semble actualiser les propriétés. On peut ici rappeler la fameuse réplique du personnage de Valle-Inclán, Max Estrella : « El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada »23. Précisément régie par une dynamique déformante mettant en lumière la violence multiforme et hypertrophiée qui frappe la ville, la réélaboration cinématographique de Madrid proposée par le réalisateur est effectivement révélation en ce sens qu’elle lève le voile sur la véritable nature du diable : il s’avère être moins mythologique que réel et quotidien24, niché dans les cellules d’un corps urbain déréglé, privé de tout repère.

Un corps urbain en mal de repères

11La bestialité, sous le signe de laquelle le titre du film et les incarnations animales de Satan placent le récit, suggère que l’atmosphère infernale qui règne dans la capitale est la conséquence d’un retour à la primitivité et d’un débordement des instincts autorisant tous les excès, eux-mêmes permis par l’effacement des frontières que constituent les lois. Cette abolition de toute règle se double du brouillage des limites entre centre et marge dans un espace urbain dont les contours insaisissables et l’ambiance de fin du monde nous renvoient au concept d’« après-ville », ainsi défini par Thierry Paquot dans l’encyclopédie La Ville au cinéma :

  • 25 Thierry Paquot, « Introduction » in Thierry Jousse et Thierry Paquot (dir.), La Ville au cinéma, Pa (...)

Il ne s’agit pas d’un quelconque ‘péri-urbain’, mais bien d’un et d’une ‘après-ville’, avec ses nouvelles centralités éparpillées sur un vaste territoire, celui du quotidien urbain, ses dérives inexplicables, capricieuses ou obsessionnelles, ses pérégrinations aux logiques paradoxales25.

  • 26 Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran (1939-2000), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « cn (...)
  • 27 On peut établir un parallélisme entre le gang « Limpia Madrid » et « la Familia », groupuscule d’ex (...)
  • 28 Miche Maffesoli, Le Temps des tribus, le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, Par (...)

12La mission messianique dont se croit investi le curé le conduit à explorer une métropole monstrueuse dont l’« urbanisation anarchique »26 ne distingue plus le centre des franges de la ville. Si les territoires de la banlieue ne sont jamais représentés à l’écran, la mendicité constitue une périphérie sociale qui s’affiche dès la séquence du générique (la famille de gitans sans-abris, le miséreux qui fait l’aumône). L’espace filmique est saturé d’images de marginalité, paradoxalement concentrées au cœur de la métropole : mendiants, immigrés, gitans appartiennent à des minorités maintenues au ban d’une société barbare, cynique ou indifférente, dont le centre est incarné par le gang qui les persécute, composé de citoyens issus des classes aisées et parcourant Madrid à bord de leur 4x4. Ces individus se posent en garants de ce qu’ils ont érigé en une norme sociale et identitaire coïncidant avec leurs canons idéologiques d’extrême-droite27. Ils sont les inquisiteurs des temps modernes purifiant la ville par le feu, membres d’une « tribu urbaine »28 qui entend épurer la capitale de tous les individus de la lisière, considérés comme des parasites ne pouvant s’intégrer au sein du corps social. Dans cet Enfer terrestre et contemporain, les flammes ne dévorent pas les corps du péché mais ceux de la marge et se chargent d’un symbolisme qui fait converger mythologie biblique et réalité urbaine : l’atmosphère apocalyptique du Madrid des années 1990 se trouve être moins le signe de la naissance imminente d’un Antéchrist imaginaire que la conséquence d’une volonté d’extermination de toute forme d’altérité, également incarnée par l’hostile mère de José María, Rosario, aux yeux de laquelle il conviendrait d’éliminer les « putas, negros, drogadictos, asesinos » d’un « perdigonazo con la escopeta de caza ». En prétendant faire justice eux-mêmes, ces personnages mettent à mal la notion de loi puisqu’ils enfreignent ou menacent d’enfreindre l’interdit du meurtre qui régit toute communauté humaine afin d’imposer leur propre norme, basculant eux aussi vers un territoire périphérique situé en marge de la société. Secouée de spasmes et de pulsions que plus rien ne canalise, la ville apparaît de ce fait comme un espace de transgression, où le mal peut se produire plus facilement qu’ailleurs : c’est précisément pour pouvoir agir de manière satanique en toute impunité que le curé vient à Madrid, ce qui nous renvoie à nouveau à la conception de la ville comme lieu du péché. Ce déchaînement des instincts affecte l’ensemble du corps social et va jusqu’à corrompre les liens familiaux, comme l’illustre la violence physique et verbale qui circule dans le foyer de José María.

  • 29 Les valeurs chrétiennes dénotées par les noms propres Ángel, José María ou encore Rosario sont iron (...)

13Le bouleversement des repères est reflété d’un point de vue discursif par le procédé grotesque du renversement carnavalesque. Principe structurant du récit filmique qui imprègne jusqu’au réseau onomastique29, il traduit les dysfonctionnements de l’espace urbain, décrit comme un organisme dégénéré, gangréné par une sauvagerie affectant ses propres anticorps, inaptes à endiguer la violence : loin de préserver l’ordre social, les autorités contribuent à l’expansion de cette brutalité incontrôlée, comme en témoignent les passages à tabac infligés par les policiers aux immigrés, ou l’agressivité des agents de sécurité de la conférence sur Nostradamus. Quant aux actes répréhensibles perpétrés dans la séquence du générique par le père Berriartúa, qu’il justifie par la nécessité de « hacer todo el mal que pueda » afin d’entrer en contact avec Satan, ils participent de l’humour noir dans un film qui n’a de cesse de renverser les signifiés de l’iconographie religieuse et les préceptes chrétiens, non point dans une perspective anticléricale mais plutôt pour mettre en relief la disparition des points de repère traditionnels et leur remplacement par de nouveaux référents – l’humour noir est d’autant plus efficace que l’histoire se déroule la nuit de Noël : à travers la figure du curé, c’est en particulier l’Église comme institution garante des limites qui est évacuée au profit d’une télévision érigée en nouvel opium du peuple, unique pivot autour duquel semble s’articuler cette société urbaine chaotique.

  • 30 Thierry Jacquot, « Introduction », La Ville au cinéma, op. cit., p. 17.
  • 31 Jean Baudrillard, « Hyperréel et imaginaire », Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. (...)
  • 32 En témoignent également Crimen ferpecto (2004) et, plus récemment, La chispa de la vida (2012).

14Envahi d’écrans cathodiques qui simulent une réalité inconsistante et entretiennent la confusion trompeuse de la violence et de sa représentation, le Madrid de El día de la bestia est saisi comme un espace artificiel peuplé de signes vides que le curé s’évertue à déchiffrer. Cette après-ville aux limites « flottantes », « virtuelles »30, s’apparente à un territoire hyperréel au sens où l’entend Jean Baudrillard, à savoir celui d’un « immense scénario » propice à de multiples « jeu[x] d’illusions et de phantasmes » et à l’enchevêtrement de « tous les ordres de simulacres »31, dont les mascarades télévisées de Cavan constituent quelques exemples probants – l’épisode enchâssé du pseudo-exorcisme tout particulièrement. Volontiers critique envers le petit écran dans sa filmographie32, Álex de la Iglesia présente la télévision, intimement liée à la violence, comme l’un des facteurs de l’apocalypse urbaine mise en images, un instrument doté d’une force déformante capable d’aliéner la réalité tout autant que les esprits.

  • 33 Luis Martín-Cabrera, « Nuevas representaciones culturales en la España postolímpica: El día de la B (...)
  • 34 Adrián Huici, Cine, literatura y propaganda. De Los santos inocentes a El día de la bestia, Sevilla (...)
  • 35 Signalons également la présence d’un portrait de l’ancien Président du Conseil italien Silvio Berlu (...)
  • 36 Luis Martín-Cabrera, « Nuevas representaciones culturales… », art. cit., p. 86-87.
  • 37 Umberto Eco, Travels in Hyperreality: Essays, San Diego, Harcourt Brace Javanovich, 1986.

15Symbole de la fascination des masses pour la culture des médias et du spectacle, caractéristique d’une société postmoderne dont les membres « miran [la televisión] y son mirados por [ella] »33, elle happe tous ceux qui la regardent, parasite bande image (les écrans sont omniprésents dans les foyers, dans les bars et dans la rue) et bande sonore (on l’entend souvent hors-champ, comme une rumeur de fond). À travers ses mises en abyme télévisées qui s’effectuent tantôt par le biais du surcadrage tantôt par celui de l’insertion de l’image télévisuelle dans le continuum filmique (figures F-G), Álex de la Iglesia dévoile les ressorts d’un médium qui propage l’inculture et diffuse les valeurs d’une société décadente ; il brocarde les produits racoleurs de la télévision dont il caricature les codes dans La Zona Oscura, émission assidument suivie par les personnages. La parodie forge l’image de téléspectateurs – protagonistes et anonymes – absorbés par ces représentations audiovisuelles et sert une dénonciation du pouvoir des médias sur l’individu que certains d’entre eux aspirent à réduire au statut d’« homo videns », néologisme que nous empruntons à Giovanni Sartori, cité par Adrián Huici pour désigner « [a]l hombre que sólo se relaciona con el mundo y con los demás a partir del sentido de la vista y que, consecuentemente, piensa y reflexiona cada vez menos »34. Le consommateur d’images dépourvu de toute capacité de réflexion est la cible des programmes critiqués à travers la figure du présentateur italien Cavan, charlatan abusant de la crédulité de son public : par le biais d’une émission qui renvoie tout autant aux produits médiocres de la telebasura espagnole qu’au modèle berlusconien35, le réalisateur s’élève contre la vacuité de la culture cathodique et l’instrumentalisation politique du petit écran, mis au service de la manipulation des masses. Ce discours corrosif s’inscrit de plain-pied dans les variations autour du thème apocalyptique, une telle approche du médium télévisuel pouvant être lue, souligne Luis Martín-Cabrera, comme une « reescritura crítica de los discursos milenaristas y finiseculares de lo desconocido »36 : à partir des travaux d’Umberto Eco sur l’hyperréalité37, l’auteur démontre que face aux crises de fin de siècle, la société tend à recourir à des explications de caractère irrationnel pour justifier son incapacité à éradiquer certains de ses maux, attribués au diable ou à des forces obscures. Dans son film, le réalisateur jette un regard ironique sur le discours des prédicateurs de la télévision, spécialistes des prophéties de Nostradamus et autres gourous du futur afin de démonter ces « narrativas de lo desconocido », résidus de croyances archaïques que nourrit le petit écran. Les stratégies de la distorsion ironique mises en œuvre par Álex de la Iglesia visent ainsi à dévoiler les mécanismes de manipulation des esprits par ce médium. Elles mettent en lumière les agents réels de la violence urbaine, alimentée par les farces d’une télévision atrophiant l’esprit critique de ses spectateurs ; cette télévision s’avère être le pilier d’une société postmoderne qui, quoique profondément ancrée dans la contemporanéité, entretient des valeurs caduques, héritées d’un passé qui n’a de cesse de ressurgir au cœur du présent.

Les paradoxes de la capitale postmoderne : Madrid, synecdoque de l’Espagne des années 1990

  • 38 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), Paris, Be (...)
  • 39 Malcolm Alan Compitello, « From Planning to Design: The Culture of Flexible Accumulation in Post-Ca (...)

16L’abolition des frontières et des points de repère aboutit à un entremêlement des temporalités qui participe du chaos urbain et se cristallise à travers l’architecture de ce Madrid cinématographique, synecdoque d’une société espagnole tiraillée entre archaïsme et modernité. Constitutive de l’imaginaire de la ville contemporaine façonné par Álex de la Iglesia, la violence procède du renversement des barrières entre passé et présent : ceux-ci coexistent au sein d’une capitale décrite comme un lieu doublement perverti, d’une part par le déploiement des pratiques du capitalisme tardif, corollaire de l’ère postmoderne pour le théoricien politique Fredric Jameson, d’autre part par la persistance sournoise du conservatisme. La ville constitue ainsi un espace de surabondance où s’épanouit « la consommation de la pure marchandisation comme processus »38 et dont les représentations à l’écran s’avèrent être d’autant plus choquantes que le contraste entre les images d’indigence et les symboles de l’économie néolibérale régissant le mode de vie citadin est prononcé. Le film se déroule significativement pendant la période de Noël, époque de l’année où les individus dépensent frénétiquement et envahissent les rues pour effectuer leurs derniers achats, indifférents à la misère qui s’étale dans les rues. La place centrale, au sens propre comme au figuré, occupée par les panneaux publicitaires qui surplombent la Plaza del Callao souligne tout le cynisme d’une Espagne contemporaine soumise à une logique capitaliste, dont se voient exclus les individus qui n’ont pas la possibilité matérielle de participer à une telle dynamique. La séquence dans laquelle les trois personnages se hissent laborieusement le long des néons de la gigantesque enseigne Schweppes se prête d’ailleurs à une lecture métaphorique : les plans d’ensemble en plongée des trois personnages suspendus dans le vide mettent en exergue l’insignifiance de l’individu, écrasé et manipulé par une société de consommation à laquelle renvoient les panneaux publicitaires qui dominent l’immeuble. Cette économie néolibérale est brocardée par le réalisateur qui choisit, non par hasard, d’identifier la ville moins à son patrimoine architectural historique qu’à certains édifices emblématiques du plan d’urbanisation mis en place au cours des années 1990. À travers ce plan, l’objectif était de réhabiliter le centre de Madrid, au moment où l’Espagne s’efforçait de définir sa place dans un contexte international d’européanisation et de mondialisation39. Il est par exemple évocateur que le Diable apparaisse aux protagonistes après la célébration de la messe noire dans un appartement de l’Edificio Carrión, pilier du projet de modernisation de la capitale, qui prévoyait entre autres de prolonger la calle de Alcalá jusqu’à la Plaza de España. De même, les tours KIO, à la fois espace de l’apparition la plus monstrueuse de la Bête et théâtre du massacre gratuit de la famille de mendiants aperçue au début du film, revêtent un puissant symbolisme en lien avec les effets pervers du capitalisme tardif, comme le démontre M. A. Compitello :

  • 40 Ibid., p. 212.

The enemy that De la Iglesia confronts is not El Maligno, but powerful and unchecked capitalism of flexible accumulation and the effects it produces through the way it urbanizes capital and consciousness in turn. In this way El Día de la Bestia functions as a kind of contestatory urbanized consciousness.40

  • 41 L’entrepreneur catalan Javier de la Rosa fut condamné pour le détournement de près de 400 millions (...)

17Doublement associée aux failles de la politique de modernisation du pays et à un scandale financier retentissant41, la construction avortée des tours souligne dans le film les paradoxes d’une Espagne postindustrielle qui aspire à s’adapter aux structures européennes et aux dynamiques d’un monde globalisé alors qu’elle abrite encore pauvreté, corruption et extrémisme.

Figure H. Alex de la Iglesia, El día de la bestia

Photogramme de El día de la bestia ©DR

  • 42 Plusieurs cinéastes postmodernes les érigent en emblème du Madrid néolibéral et mondialisé : elles (...)
  • 43 Umberto Eco, Apostillas a ‘El nombre de la rosa’, Barcelona, Lumen, 1984, cité par Iñaki Urdanibia, (...)
  • 44 Il affirme que « [sus] películas en una primera lectura son una estupidez », couche superficielle q (...)
  • 45 Voir à ce sujet notre article : Diane Bracco, « Las entrañas de Madrid: la radiografía de Álex de l (...)
  • 46 Marsha Kinder, « Flowers, Beasts and The Dead: Three Films from 1995 », Refiguring Spain: Cinema, M (...)
  • 47 Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran…, op. cit., p. 143.

18Le site où s’élèvent les deux édifices inclinés, représentatifs de l’architecture verticale typique des grandes métropoles internationales42, matérialise le lien étroit entre passé et présent à l’origine des perturbations de la société espagnole contemporaine. Cette coexistence temporelle s’impose en particulier au regard des personnages et du spectateur dans le plan d’ensemble nocturne sur les tours KIO, qui couronne l’explication de Cavan au sujet de leur nature diabolique (figure H) : on aperçoit, au milieu des deux édifices, la statue de José Calvo Sotelo, homme politique monarchiste dont l’assassinat par des militants républicains le 13 juillet 1936 servit de prétexte au soulèvement militaire qui déclencha la Guerre Civile ; icône du régime franquiste, il fut élevé au rang de martyr pendant toute la dictature. Mis en relief par quelques notes d’une musique extradiégétique dramatique, ce plan précédant la séquence de l’affrontement avec les néofascistes suggère que la capitale postmoderne, supposément démocratique, n’est autre que la légataire du Madrid franquiste dont elle perpétue une partie des valeurs : le cadrage, qui fait ressortir la présence, au cœur d’une image de modernisation architecturale, d’un monument rendant hommage à Calvo Sotelo, significativement situé au centre du champ, relève de la révélation apocalyptique puisqu’il met en évidence les liens qui perdurent entre l’ère postmoderne et l’époque de la dictature ; la statue s’apparente à l’idole abritée par le temple contemporain que sont les tours, assimilation induite par le procédé formel de la contre-plongée. Ainsi, rixes de rue, persécutions, lynchages et assassinats sont autant de symptômes d’une barbarie héritée du franquisme, intériorisée par les membres du corps social et actualisée par le contexte des années 1990 ; un contexte qu’Álex de la Iglesia envisage depuis la perspective distanciée propre à la démarche créative postmoderne, ainsi définie par Umberto Eco : « la respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse – su destrucción conduce al silencio – lo que hay que hacer es volver a visitarlo ; con ironía, sin ingenuidad »43. C’est précisément dans cette réélaboration fondée sur l’humour noir et l’ironie que réside la clé de lecture du portrait urbain brossé par le réalisateur : quoiqu’il prétende toujours privilégier dans ses films la forme plutôt que le contenu44, sa mise en scène hallucinatoire vise à mettre en lumière l’origine des dérèglements de la capitale, hantée par les restes cadavériques d’une époque moins révolue qu’il n’y paraît45. S’il ne faut vraisemblablement pas appréhender le film comme le vecteur d’un quelconque message politique ou idéologique, contrairement à Marsha Kinder, qui s’efforce de mettre au jour la promotion d’un « neo-Catholicism » fondé sur la récupération de valeurs réactionnaires46, l’apocalypse cinématographique d’Álex de la Iglesia présente une certaine dimension spéculaire en ce sens qu’elle reflète le climat agité du milieu des années 1990. Il est marqué par le déclin d’un gouvernement socialiste affaibli par les scandales de corruption et annonce l’entrée dans la nouvelle ère politique qu’inaugurera l’arrivée au pouvoir du Partido Popular : seulement hypothétique au moment où le réalisateur tourne son film, l’avènement d’un projet national conservateur se concrétisera à travers ce que certains auteurs considèrent comme une « transition à l’envers »47, engagée par le nouveau gouvernement formé à l’issue des élections générales du 3 mars 1996, susceptible de permettre au cancer de l’Espagne contemporaine d’achever de se métastaser en alimentant les inégalités et la violence sociétale. Si force est de constater que, le matin de Noël, la fin des temps n’a pas eu lieu, c’est donc que le moteur de la terreur dans cet hybride générique qu’est le film n’est pas à rechercher dans la mythologie biblique et dans les signes que le curé s’acharne à décrypter mais, comme il le découvre à ses dépens, dans les aberrations d’un corps urbain et social possédé par les démons d’un passé que la démocratie n’a pas permis d’exorciser.

  • 48 Marcos Ordóñez, La bestia anda suelta…, op. cit., p. 100.

19Bien qu’Álex de la Iglesia ne renonce jamais à son objectif premier de réaliser une œuvre divertissante excluant la réflexion intellectuelle profonde – son film reste, avant tout, une comédie –, El día de la bestia ne convie pas moins le public à s’interroger sur les dysfonctionnements de la société espagnole des années 1990 à travers une reconstruction filmique de la ville de Madrid basée sur la réappropriation par le réalisateur du motif biblique de l’apocalypse, mis au service de sa fiction. La capitale est appréhendée dans sa dimension organique : représentée comme un espace anarchique, lieu de transgression et de débordement, elle est à l’image des corps qui la parcourent, perturbée, traumatisée. Elle a, à la veille du IIIème millénaire, perdu tous les repères qui garantissaient la stabilité de ses frontières. À travers la mise en images et en sons de cette ambiance eschatologique, Álex de la Iglesia fait de l’expérience cinématographique qu’est le visionnage de son film une apocalypse au sens étymologique du terme : les déformations de l’image et du discours filmiques qui président à cette peinture urbaine fonctionnent comme un révélateur de la nature réelle de l’Antéchrist pourchassé par les protagonistes. La Bête ne se manifeste pas seulement sous la forme des boucs hybrides que nous donnent à voir les images altérées par la subjectivité des personnages mais celle, plus horrifiante car bien réelle, d’une société espagnole postmoderne au sein de laquelle la culture cathodique, les effets pervers du néolibéralisme et la résurgence du fascisme affectent le paysage madrilène au point de faire apparaître la capitale comme une sorte de Léviathan, corps monstrueux taraudé par un passé dans lequel s’enracinent les fléaux contemporains. En ce sens, on peut dire qu’Álex de la Iglesia commence à déroger, dès ce deuxième long-métrage, au principe qu’il s’était fixé au début de sa carrière cinématographique, à savoir tourner le dos aux traumatismes historiques de son pays48. Une règle qu’il achèvera d’enfreindre dans la comédie noire Muertos de risa (1998) et, surtout, dans Balada triste de trompeta (2011), drame grotesque où, là encore, Madrid fera l’objet d’une réélaboration filmique, cette fois mise au service d’un traitement frontal des cicatrices de l’Espagne, puisqu’il choisira d’abandonner l’ancrage contemporain de El día de la bestia pour porter à l’écran la Guerre Civile et les dernières années du franquisme.

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Notes

1 Sébastien Fevry, « Cinéma et apocalypse. Une mise en perspective » in Arnaud Join-Lambert, Serge Goriely et Sébastien Fevry, L’Imaginaire de l’apocalypse au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 26.

2 Sorti le 16 octobre 1995, le film attire 1,4 million de spectateurs et se place, en 1996, en deuxième position du box-office, derrière le film de Fernando Trueba, Two Much, tourné aux États-Unis et en anglais. Le succès populaire et critique de El día de la bestia conduit certains spécialistes à considérer Álex de la Iglesia comme le « sauveur » du Septième Art espagnol, cf. Jordi Sánchez Navarro, Freaks en acción. Álex de la Iglesia o el cine como fuga, Madrid, Calamar ed., 2005, p. 8.

3 Cristina Moreiras Menor, « Spectacle, trauma and violence in contemporary Spain » in Barry Jordan et Rikki Morgan-Tamosunas (eds), Contemporary Spanish Cultural Studies, London, Arnold / Oxford University Press, 2000, p. 139 et sqq.

4 Laurent Jullier, L’Écran postmoderne : un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 82.

5 Teresa Font, responsable du montage, dans Cecilia Vera, Silvia Badariotti et Débora Castro, Cómo hacer cine 2. El día de la bestia de Álex de la Iglesia, Madrid, Ed. Fundamentos, col. « Arte », 2002, p. 186.

6 Olivier Mongin, La Violence des images ou Comment s’en débarrasser ?, Paris, Seuil, coll. « La Couleur des idées », 1997, p. 27.

7 Ibid., p. 23-28.

8 Également connu sous le nom d’Edificio Capitol, il se dresse au milieu de la Plaza del Callao, en plein cœur de Madrid.

9 Olivier Mongin, La Violence des images…, op. cit., p. 151.

10 Sainte Bible, en latin et en français, avec des notes littérales, critiques et historiques, des préfaces et des dissertations, tirées du Commentaire de dom Augustin Calmet, abbé de Senones, de l’abbé de Vence, et des Auteurs les plus célèbres, pour faciliter l’intelligence de l’Écriture Sainte, tome vingt-quatrième, Apocalypse, chronologie sacrée, géographie sacrée, Paris, Méquignon, 1823 (4ème édition revue, corrigée et augmentée de différentes notes), p. 362.

11 Álex de la Iglesia dans Marcos Ordóñez, La bestia anda suelta. ¡Álex de la Iglesia lo cuenta todo!, Barcelona, Glénat, col. « Biblioteca del Dr. Vértigo », n° 12, 1997, p. 131.

12 Carlos F. Heredero voit dans El día de la bestia « una especie de Quijote posmoderno ». Carlos f. Heredero, Veinte nuevos directores del cine español, Madrid, Alianza, 1999, p. 198. À propos de la filiation entre le film d’Álex de la Iglesia et le roman de Cervantès, voir également : Óscar Domínguez Núñez et Elena María Barcellos Morante, « Lo quijotesco en El día de la bestia y la obra fílmica de Adolfo Aristarain », Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2006, disponible en ligne : <http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/quibesti.html> (consulté le 5 janvier 2014)

13 Álex de la Iglesia signale d’ailleurs qu’elle est « la única escultura del mundo donde se representa el demonio », suggérant que la ville de Madrid porte les traces de l’imaginaire diabolique dans son paysage et se prête donc à une telle réélaboration. Jesús Angulo et Antonio Santamarina, Álex de la Iglesia. La pasión de rodar, Donostia-San Sebastián, Euskadiko Filmategia / Filmoteca vasca, 2012, p. 192.

14 Francis Ford Coppola, 1979.

15 Il revendique cette identité lors d’un dialogue avec le curé : « ¿Tú eres satánico de verdad? – Sí señor, y de Carabanchel ».

16 Outre sa dimension spectaculaire, le cinéma postmoderne se définit par ce recyclage, fondé sur la pratique ludique de la citation. Voir Laurent Jullier, L’Écran postmoderne…, op. cit. Les multiples opérations de réécriture auxquelles se livre Álex de la Iglesia dans El día de la bestia mériteraient une étude à part : pétri d’une culture visuelle internationale protéiforme mais aussi sensible au patrimoine littéraire et artistique espagnol, le metteur en scène cumule sans souci de hiérarchie ou de provenance des clins d’œil au cinéma, à la littérature, au cómic ou encore au dessin animé, abolissant les frontières entre culture de prestige et culture populaire.

17 « Through a double process of installing and ironizing, parody signals how present representations come from past ones and what ideological consequences derive from both continuity and difference », Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism (1989), London / New York, Routledge, 2002, p. 89.

18 Les pastiches et parodies de genre constituent l’une des constantes du cinéma réalisé par la génération de jeunes metteurs en scène surgis dans les années 1990, comme en témoignent également les films d’Enrique Urbizu, d’Alejandro Amenábar ou encore de Santiago Segura. Voir Erwann Lameignere, « L’avènement du cinéma de genre », Le jeune cinéma espagnol des années 90 à nos jours, Anglet / Paris, Séguier, 2003, p. 29-85.

19 Il s’inspire de l’Espagne grotesque dépeinte par exemple par Luis García Berlanga dans sa filmographie, par Marco Ferreri dans El pisito (1959) et El cochecito (1960), d’après des scénarii de Rafael Azcona, ou encore par Fernando Fernán-Gómez et le scénariste Pedro Beltrán dans El extraño viaje (1964). La pension détériorée de Rosario, par exemple, évoque les espaces exigus mis en images dans ces films mais aussi dans des réalisations ultérieures telles que Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) et El anacoreta (Juan Estelrich, 1976).

20 Comme d’autres réalisateurs espagnols également surgis dans les années 1990, Álex de la Iglesia privilégie une exploration verticale de l’espace urbain, mettant en relief les hauts édifices de Madrid et son architecture de grande métropole globalisée. Voir Ralf Junkerjurgen, « Cuando Nueva York imitó a Madrid. Perfiles de la capital en el cine español de los noventa » in Burkhard Phol et Jörg Turschmann (ed.), Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio, Madrid / Francfort, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 39-54.

21 Rodolfo Cardona et Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid, Castalia, col. « La lupa y el escalpelo, 9 », 1970, p. 25.

22 Ramón de Valle-Inclán, Luces de Bohemia: esperpento (1920), Madrid, Espasa-Calpe, col. « Austral Teatro », 2006 (introduction de Alonso Zamora Vicente), p. 38.

23 Ibid., p. 168-169.

24 « Es mucho más terrible la pequeña violencia cotidiana que un apocalipsis impresionante, porque todas esas cosas acaban desembocando en violencia y muerte », Álex de la Iglesia dans Marcos Ordóñez, La bestia anda suelta…, op. cit., p. 142.

25 Thierry Paquot, « Introduction » in Thierry Jousse et Thierry Paquot (dir.), La Ville au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2005, p. 16-17.

26 Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran (1939-2000), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « cned », série « Espagnol », 2013, p. 144.

27 On peut établir un parallélisme entre le gang « Limpia Madrid » et « la Familia », groupuscule d’extrême-droite qui, dans Taxi, film de Carlos Saura sorti un an après El día de la bestia, s’est aussi donné pour mission de nettoyer Madrid des toxicomanes, travestis, homosexuels et transsexuels, jugés indésirables.

28 Miche Maffesoli, Le Temps des tribus, le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, cité par Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran…, op. cit., p. 145.

29 Les valeurs chrétiennes dénotées par les noms propres Ángel, José María ou encore Rosario sont ironiquement démontées par la violence dont les personnages font montre.

30 Thierry Jacquot, « Introduction », La Ville au cinéma, op. cit., p. 17.

31 Jean Baudrillard, « Hyperréel et imaginaire », Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 24-28.

32 En témoignent également Crimen ferpecto (2004) et, plus récemment, La chispa de la vida (2012).

33 Luis Martín-Cabrera, « Nuevas representaciones culturales en la España postolímpica: El día de la Bestia de Álex de la Iglesia » in Elizabeth Scarlett et Howard b. Wescott (ed.), Convergencias Hispánicas. Selected Proceedings and Other Essays on Spanish and Latin American Literature, Film, and Linguistics, International Conference (Buffalo, University of New York, 1999), Newark, Juan de la Cuesta, coll. « Hispanic Monographs », series « Homenajes », n° 18, 2001, p. 86.

34 Adrián Huici, Cine, literatura y propaganda. De Los santos inocentes a El día de la bestia, Sevilla, Ed. Alfar, col. « Alfar / Universidad », 102, serie « Investigación y ensayo », 1999, p. 169.

35 Signalons également la présence d’un portrait de l’ancien Président du Conseil italien Silvio Berlusconi dans les studios où est tournée La Zona Oscura, qui met en relief de manière indirecte et ironique « the creeping influence of Italian media mogul over privatized Spanish television […] most significantly from August 1989 ». Peter Buse, Núria Triana-Toribio et Andrew Willis, The Cinema of Álex de la Iglesia, Manchester / New York, Manchester University Press, 2007, p. 74-75.

36 Luis Martín-Cabrera, « Nuevas representaciones culturales… », art. cit., p. 86-87.

37 Umberto Eco, Travels in Hyperreality: Essays, San Diego, Harcourt Brace Javanovich, 1986.

38 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), Paris, Beaux Arts de Paris, coll. « D’art en questions », 2007, trad. Florence Nevoltry, p. 15-32.

39 Malcolm Alan Compitello, « From Planning to Design: The Culture of Flexible Accumulation in Post-Cambio Madrid », Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, vol. 3, 1999, p. 199-219.

40 Ibid., p. 212.

41 L’entrepreneur catalan Javier de la Rosa fut condamné pour le détournement de près de 400 millions d’euros investis par l’entreprise koweïtienne KIO (acronyme de Kuwait Investment Office) et sa filiale espagnole Grupo Torras. Le scandale provoqua l’interruption des travaux de 1989 à 1996.

42 Plusieurs cinéastes postmodernes les érigent en emblème du Madrid néolibéral et mondialisé : elles apparaissent également dans Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997) et Torrente 3: el Protector (Santiago Segura, 2003). Dans ce dernier film, elles sont explicitement assimilées aux Twin Towers de New York dans une séquence parodique où un avion vient s’écraser contre l’une des tours, provoquant une explosion spectaculaire.

43 Umberto Eco, Apostillas a ‘El nombre de la rosa’, Barcelona, Lumen, 1984, cité par Iñaki Urdanibia, « Lo narrativo en la posmodernidad » in Gianni Vattimo y otros, En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 70.

44 Il affirme que « [sus] películas en una primera lectura son una estupidez », couche superficielle qui représente entre 70% et 90 % de la création, et que les 10 à 30 % de profondeur restants sont consacrés à « un intento de defender[se] de la estupidez de los demás ». Propos recueillis lors de la Master class organisée à la Sorbonne le 20 décembre 2013 à l’occasion de la sortie de son dernier film Las brujas de Zugarramurdi.

45 Voir à ce sujet notre article : Diane Bracco, « Las entrañas de Madrid: la radiografía de Álex de la Iglesia », María Llombart et Pascale Thibaudeau (dir.), Politiques, récits et représentations de la mémoire en Espagne et en Amérique Latine aux xxe et xxie siècle, Pandora, n° 12, Saint-Denis, Université Paris 8, 2014, à paraître.

46 Marsha Kinder, « Flowers, Beasts and The Dead: Three Films from 1995 », Refiguring Spain: Cinema, Media, Representation, Durham / London, Duke University Press, 1997, p. 12-24.

47 Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran…, op. cit., p. 143.

48 Marcos Ordóñez, La bestia anda suelta…, op. cit., p. 100.

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Légende Figure A. Alex de la Iglesia, El día de la bestia
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Pour citer cet article

Référence électronique

Diane Bracco, « El Madrid de la Bestia : l’apocalypse urbaine d’Álex de la Iglesia », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://ccec.revues.org/5302 ; DOI : 10.4000/ccec.5302

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Auteur

Diane Bracco

Université Paris-viii, EA 4385, Laboratoire d’Études Romanes

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