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Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

Los conflictos del documental español: el caso de Basilio Martín Patino

Les conflits du documentaire espagnol: le cas de Basilio Martín Patino
Manuel de la Fuente

Résumés

Le cinéma documentaire de Basilio Martín Patino montre une série de conflits textuels et politiques dans le cinéma espagnol contemporain. A travers de l'étude de trois films qui jouent avec les frontières entre documentaire et fiction (Canciones para después de una guerra, Madrid et Libre te quiero) nous ne voyons pas seulement un portrait politique d'une ville (Madrid) mais aussi des confrontations avec les différents censeurs et le dialogue qu'établit le réalisateur avec son contexte. Dans ces trois films réalisés à trois périodes très différentes (le franquisme de 1971, la consolidation des gouvernements socialistes de 1987 et la crise économique de 2012, respectivement) est articulé un discours remettant en question les modes hégémoniques et qui est nié par le système culturel.

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Texte intégral

Introducción

1En 2002, el cineasta estadounidense Michael Moore estrenó Bowling for Columbine, un documental sobre la matanza que llevaron a cabo, tres años antes, dos jóvenes en un instituto de Colorado. Armados con distintas armas de fuego, los adolescentes realizaron dos tiroteos en los que asesinaron a un profesor del instituto y a una docena de estudiantes. En la película, Moore partía de estos hechos para plantear una reflexión sobre el derecho constitucional estadounidense a la posesión de armas y sobre los altos índices de violencia del país. La película cuestionaba, además, algunos de los puntos del debate mediático que surgen en Estados Unidos de manera recurrente tras sucesos similares, como la influencia de la cultura en la comisión de actos violentos.

2El film tuvo un éxito monumental, obteniendo el Óscar de Hollywood al mejor largometraje, un premio honorífico en el festival de Cannes y el premio César a la mejor película extranjera. Este reconocimiento abrió las puertas de la distribución comercial a un tipo de cine, el documental de movilización, que, en los años sucesivos, ha venido denunciando algunos de los aspectos más peliagudos de la cultura estadounidense, como los intereses empresariales del partido republicano y sus efectos sobre la salud pública (Super Size Me, Morgan Spurlock, 2004), la intromisión del fundamentalismo cristiano en la agenda política (Religulous, Larry Charles, 2008) o las causas principales de la actual crisis económica (Inside Job, Charles Ferguson, 2010).

3El género documental está tradicionalmente relegado a salas minoritarias o directamente a la distribución en formatos domésticos. No obstante, tras el fenómeno de Bowling for Columbine, no sólo se ha visto un incremento en el estreno de películas documentales en las salas de cine comercial sino que además se ha convertido en un género que suele suponer un importante éxito. Además, ello ha permitido otorgarle una mayor continuidad al documental, ya que su práctica ha sido, a lo largo de la historia, minoritaria y accidentada. Dado que la mayor parte de la historia del cine se nutre de películas de ficción, el documental se había convertido en un género marginal o underground.

4La recuperación del documental se ha ido experimentando también en las cinematografías europeas, con películas como Être et avoir (Nicolas Philibert, 2002), que reflexionaba sobre el valor de la educación pública. Esta puesta en valor del documental se ha extendido hacia otras derivaciones del género, como las películas con un afán etnográfico: llama la atención el estreno exitoso en las salas comerciales de films como El gran silencio (Die Große Stille, Philip Gröning, 2005), un documental de cerca de tres horas de duración sobre la vida de los monjes cartujos dentro de la «Grande Chartreuse», el monasterio situado en los Alpes franceses. O el caso de Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010), una película sobre las pinturas rupestres descubiertas en la cueva de Chauvet, en Ardèche. Sin olvidar el éxito comercial internacional de La marche de l’empereur (Luc Jacquet, 2005), sobre la migración de pingüinos en la Antártida.

  • 1 Para un estudio completo de la Escuela de Barcelona, consultar Jean-Paul Aubert, L’École de Barcelo (...)

5En cualquier caso, el carácter explícitamente político vinculado al éxito comercial del cine documental contemporáneo plantea un espacio de reflexión al respecto del valor de las manifestaciones culturales como reflejo y motor del cambio social, así como de la obra de los cineastas que se han caracterizado por esta voluntad política. En el caso español encontramos también trayectorias que han emergido en el debate público en momentos de intensos cambios políticos, como en los años del tardofranquismo y la transición política a la democracia, es decir, en los años 70. Experiencias como la Escuela de Barcelona constituyen un ejemplo de la exploración de modos de representación al margen de las realizaciones hegemónicas1.

6La obra de Basilio Martín Patino se inscribe en esta búsqueda al margen, de manera persistente, lo que ha conllevado que su cine ejerciese una gran influencia en contextos políticos por lo menos propicios al debate (como los años de la transición) y que fuese relegado al ostracismo en los años de complacencia capitalista (en las décadas siguientes). Así, sus películas delatan los distintos mecanismos censores contra el cine documental marcadamente político y su recuperación como referente en la actualidad. Por lo tanto, la reflexión sobre tres de sus películas que juegan con los límites entre documental y ficción, Canciones para después de una guerra (1971), Madrid (1987) y Libre te quiero (2012), nos permite ver estos conflictos a través de uno de sus hilos conductores: la representación de la ciudad de Madrid en diferentes contextos históricos y políticos.

El documental y su negación: Canciones para después de una guerra

7Cuando hablamos de cine documental, siempre hay que tener presente el artificio de tal denominación, que no responde más que a una estrategia retórica. La contraposición entre cine documental y cine de ficción se suele presentar como una distinción de carácter textual que atendería al trabajo del realizador, al tratamiento del texto y al proceso de recepción. Desde esta perspectiva, el cine de ficción se limitaría a narrar una historia con el fin del entretenimiento mientras que el documental relataría hechos «reales» con el efecto de educar al espectador. Esta falacia se sustenta además sobre la supuesta objetividad del documental en el sentido de que no existiría un proceso de construcción de un relato, sino la mera presentación del mundo.

8No obstante, esta aberración ya ha quedado demostrada en diversos estudios. Bill Nichols ya advirtió que

  • 2 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelo (...)

el documental nos ofrece representaciones o similitudes fotográficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta el gobierno de un Estado pasando por la cadena CBS. El documental también expone una representación, o una defensa, o una argumentación, acerca del mundo explícita o implícitamente2.

9Es decir, lo realmente definitorio del documental no se encuentra en el proceso de escritura sino en el de recepción: el espectador que se expone a un documental lo hace desde un posicionamiento particular, asumiendo de entrada que el texto tiene una menor mediación técnica y narrativa.

  • 3 Monica Dall’Asta, «Los primeros modelos temáticos del cine», in Jenaro Talens y Santos Zunzunegui ( (...)
  • 4 Manuel de la Fuente, Madrid. Visiones cinematográficas de los años 1950 a los años 2000, Neuilly, A (...)

10Esta distinción entre documental y ficción no resulta ni casual ni inocente. De hecho, los orígenes del cine están marcados por los géneros de no ficción3 y la hegemonía de la ficción no fue automática, ya que tardó varios años en llegar, motivada por el abandono de la función educativa del cine. A lo largo de las siguientes décadas, como ya hemos visto4, el documental tuvo que adoptar las estrategias narrativas de los géneros de ficción y en este desarrollo el documental acabó mostrándose como una herramienta incómoda de efectos incontrolables. El ejemplo paradigmático sería la contraposición ideológica entre las películas de Leni Riefenstahl y Joris Ivens. La primera se puso al servicio de Hitler para presentar, en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olimpiada (Olympia, 1938), la utopía nazi a través de un retrato positivo e integrador del partido. Por su parte, Ivens realizó una película de movilización a favor del gobierno republicano español, Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), en la que veíamos una peripecia narrativa de un miliciano, Julián, que disfruta de unos días de permiso de su combate en la guerra civil.

11La capacidad de generación de sentidos del documental desde puntos de vista antagónicos dejó al descubierto la mentira de la supuesta objetividad del género. Tras la Segunda Guerra Mundial, la producción cinematográfica mainstream se orientaría, por lo tanto, hacia la ficción, dejando el documental como un género menor. La mejor manera de provocar una aquiescencia ideológica con el sistema capitalista no estaría ya en la realización de documentales propagandísticos sino en películas de ficción que asumiesen las ventajas del mismo sistema: la conveniencia de pertenecer a un sistema u otro no sería objeto ya de discusión puesto que el capitalismo habría pasado a formar parte del paisaje que ni se percibe ni se cuestiona.

  • 5 Se puede consultar el estudio completo de aquel encuentro en Jorge Nieto & Juan Miguel Company, Por (...)

12El cine español del franquismo no fue ajeno a esta tendencia. El grueso de la producción cinematográfica estaría orientada hacia la ficción para evitar ese diálogo explícito con el contexto político. Los textos informativos de propaganda (el NO-DO) formarían un ente separado de la ficción, construida para entretener y evadir. Esta naturaleza perversa de los modos de representación del cine franquista sería puesta en solfa en las Conversaciones de Salamanca, celebradas en 1955 y gestionadas por Basilio Martín Patino, que supusieron además un punto y aparte en la historia del cine español al plantearse la orientación del trabajo cultural audiovisual en el país5.

13Sin ir más lejos, el propio Martín Patino realizaría, poco después de las Conversaciones de Salamanca, su primer cortometraje documental, Imágenes sobre un retablo (1955). Durante los años siguientes, la llegada de Martín Patino a Madrid, su aprendizaje de la técnica cinematográfica y su compromiso político antifranquista le servirían para tomar partido definitivamente por un cine disidente situado en el género documental. De esta manera, sus reflexiones quedarían presentadas al espectador en un diálogo de cuestionamiento de la dictadura franquista.

  • 6 Alberto Nahum García Martínez, Realidad y representación en el cine de Basilio Martín Patino: monta (...)

14La prueba llegaría con su largometraje Canciones para después de una guerra, una cinta que provocaría los enfados más furibundos de la cúpula tardofranquista. La opción por el género documental fue una decisión consciente en la búsqueda de una autonomía creativa dentro de una industria incapaz de producir ese tipo de películas6. Elaborada a partir de imágenes de los archivos del NO-DO y de la Filmoteca Nacional, Canciones para después de una guerra contraponía la banda imagen y la banda sonido con la búsqueda de sentidos opuestos a los usos propagandísticos del imaginario audiovisual creado por el franquismo. Frente a la elaboración de una memoria oficial por parte de la dictadura con imágenes documentales y elementos de la cultura popular (principalmente las canciones), Martín Patino se propuso reelaborar estos materiales para desmontar el artificio.

  • 7 Casimiro Torreiro, «Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)», in Román Gubern et alii, Hist (...)

15La peripecia del estreno de la película es bien conocida: tras superar en primera instancia los filtros de la censura en el año 1971, su distribución fue prohibida a instancias de una agresiva campaña de la prensa del régimen y de diversos altos cargos como el almirante Luis Carrero Blanco, que abominó de la cinta en un pase privado7. El levantamiento de la prohibición llegaría en 1976, meses después de la muerte del dictador y quedaría como un ejemplo de la crueldad de la censura franquista, que no se apaciguó, ni mucho menos, en los años 70. De hecho, la cinta de Martín Patino se convertiría en un icono de la lucha antifranquista en los años de la transición a la democracia.

  • 8 Adolfo Bellido López, Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Valencia, Filmoteca de la Genera (...)

16Canciones para después de una guerra ofrece retazos de los primeros años de la dictadura acompañados de canciones populares. Como ha señalado Adolfo Bellido8, el tiempo narrativo comprende entre el final de la guerra civil (1939) y la llegada de los últimos presos españoles en Rusia al puerto de Barcelona en 1954. La cinta constituye una especie de collage con un procedimiento de «montaje irónico» porque, tal y como explica García Martínez,

  • 9 Alberto Nahum García Martínez, «Ironía, nostalgia y deconstrucción en Canciones para después de una (...)

unifica archivos grabados con una finalidad distinta y un proceso semántico que trasciende la evidencialidad de las imágenes por medio de la ironía […] Patino busca desmontar los significados de unas imágenes viciadas por su origen propagandístico. El referente de las imágenes del NO-DO no era puramente el mundo real, sino un universo trazado según las directrices político-ideológicas del franquismo9.

  • 10 Fernando Castillo Cáceres, Capital aborrecida. La aversión hacia Madrid en la literatura y la socie (...)

17Para proceder a esta relectura, los sentidos no operan únicamente en la contraposición irónica entre imagen y sonido, sino que se contemplan también en el interior mismo de las imágenes y en su articulación sintáctica. Una de las secuencias más relevantes de la película es la inicial, construida sobre el himno «Cara al sol» y que muestra filmaciones de la entrada de las tropas franquistas en Madrid. La capital se había convertido durante la guerra en símbolo de la resistencia contra el fascismo, y en la defensa de la ciudad se había centrado precisamente el documental de Joris Ivens. El carácter simbólico de esta lucha llegó al punto de que se considerase trasladar la capital del país a otras ciudades como Valladolid, Sevilla, Salamanca, Burgos o Toledo, por ese imaginario del fascismo español que vincula las grandes ciudades con el marxismo10.

18La caída de Madrid, por todo ello, también se vivió con especial regodeo por parte de los militares fascistas. Su conquista no sólo ponía fin a la guerra sino que servía de humillación a los vencidos ofreciendo un cruel paisaje: la pomposidad de la entrada en una ciudad derruida. Este contraste resulta evidente en las imágenes, en las que vemos a mujeres llorando y obligadas a levantar el brazo (imagen 1) o desfiles portando la bandera nacional entre las ruinas (imagen 2). El miedo y la amenaza que destilan estas tomas de 1939 adquieren, al ser recuperadas más de 30 años después, un nuevo sentido y desdicen la espontaneidad de las concentraciones masivas, producidas por el miedo a la represión de los vencedores (imagen 3).

Photogrammes de Madrid ©DR

  • 11 Juan Miguel Company y Pau Esteve, «Habla Patino», in Dirigido por…, 38, Barcelona, Editorial Dirigi (...)
  • 12 Alberto Nahum García Martínez, Realidad y representación en el cine de Basilio Martín Patino…, op.c (...)

19Con todo, Martín Patino recurrió a más estrategias, como la inclusión de gritos y vivas en el «Cara al sol» por parte de los miembros del equipo de la película para reforzar esa idea expresada por el propio realizador a Company & Esteve11: «No es un “Cara al sol” realista –la gente de Madrid no estaría entonces para esas cosas– pero a mí me servía para situar el marco histórico y que el espectador sepa de qué va la cosa». La cosa iba precisamente de desmontar la falacia de la propaganda franquista pero no a través de la ficción sino del género documental para que quedase al descubierto la naturaleza del NO-DO y de los distintos instrumentos propagandísticos. Así, la fiereza censora, que negaba la existencia misma de la película cuando era requerida para su exhibición en el extranjero12 intentaba borrar las huellas del pasado que, articuladas al margen de la propaganda, mostraban el carácter violento de una dictadura edificada sobre el crimen, los asesinatos y la represión.

El documental y su desprecio: Madrid

  • 13 Aurora Fernández Polanco, «Basilio Martín Patino y la imagen-cristal», in VV.AA., Basilio Martín Pa (...)

20La ciudad de Madrid será la protagonista de un largometraje realizado por Martín Patino en los años 80. El protagonismo viene marcado ya en el mismo título de la película, Madrid, y en el argumento, una cierta extensión de la idea de aquella secuencia inicial de Canciones para después de una guerra: en Madrid se narra la historia de un realizador de televisión alemán, Hans, que recibe el encargo de hacer un documental sobre la guerra civil española con motivo de su 50 aniversario. Pese a las indicaciones de la productora de centrarse en un relato complaciente, Hans va descubriendo la imposibilidad de abstraerse del contexto histórico y cumplir con su encargo. Según Aurora Fernández Polanco, «Hans se enfada con esa “ciudad contradictoria”, recopila fotografías, documentales, pasea por la ciudad y mira intensa y extensamente»13; en ese proceso de aprendizaje y descubrimiento comprende la envergadura de lo que persigue y la imposibilidad de ceñirse a las exigencias restrictivas de la productora.

  • 14 Asunto que desarrollamos en Manuel de la Fuente, Madrid. Visiones cinematográficas de los años 1950 (...)

21De este modo, la elección del punto de vista determinará toda la película y el juego que activa Martín Patino en Hans, su sosias ficcional14. De hecho, Hans parece expresar los conflictos del propio cineasta, y la decisión que toman uno y otro van en la misma dirección. Así lo señalaba Martín Patino:

  • 15 Christiane Passevant, «Origins of the New Spanish Cinema: Interview with Basilio Martin Patino», in (...)

Cuando hacemos una película sobre un asunto triste es muy difícil mentir y, para mí, la guerra está profundamente presente. Lo que me preocupaba de esta película era la cuestión de encontrar un modo para narrar cómo fue la guerra civil en Madrid, con su población sola y abandonada pero, aun así, resistiendo. Quería honrar a esa gente. Así que me imaginé a un periodista alemán que hace una película sobre la resistencia de Madrid. No hice las cosas que pedía el productor que sale en la película, como entrevistar a la gente conocida como la Pasionaria. Me atrajeron las imágenes de la milicia cantando zarzuela por las calles. La emoción cinematográfica surge de una mezcla de subterfugios. Existe un Madrid oficial y un Madrid oculto, auténtico. Éste es el Madrid que conocí por los viejos anarquistas y a ellos quería honrar15.

22Si el principio de Canciones para después de una guerra ya fijaba la orientación, en Madrid también vemos al principio unas imágenes esclarecedoras: otra concentración de gente, en esta ocasión protestas ciudadanas contra el ingreso de España en la OTAN. La manifestación transcurre por las calles de Madrid (imagen 4) y, ante el ruido, Hans y su equipo se asoman a la ventana del piso donde se encuentran trabajando. Hans le indica al cámara que filme lo que está pasando y ambos salen al balcón para filmar desde arriba la concentración (imagen 5). Pero eso no es suficiente: de inmediato, ambos bajan a la calle donde no se dedican a observar, ya a ras de suelo, a través de la cámara sino que incluso forman parte de la manifestación (imagen 6). El cineasta no se queda al margen como un observador privilegiado que contempla desde las cómodas alturas los movimientos sociales dado que su interés radica en la implicación.

Photogrammes de Madrid ©DR

23Esta toma de partido supone el primer acto de desobediencia por parte de Hans. Los manifestantes portan en la calle monigotes que ridiculizan a los gobernantes de entonces (Felipe González y Ronald Reagan) y al participar Hans con la mirada de su objetivo, se plantea un conflicto en el seno del sistema mismo de producción cultural: Hans forma parte de un sistema (al aceptar el encargo de realizar una película) pero al mismo tiempo no está conforme con estos modos de producción. Esto es, el film se inicia con su compromiso político, que supone la raíz de su distanciamiento con el proyecto concebido por su productora.

24Martín Patino nos sitúa desde el principio en su contexto: Madrid no es una ciudad despolitizada y que se pueda resumir en una postal turística, sino una entidad en transformación y lucha. El sistema responde con la hegemonización cultural: mientras en la calle la gente está protestando por las políticas gubernamentales, la respuesta de la industria audiovisual (el encargo de Hans) consiste en escorar estas protestas y representar una ciudad idílica. Ésta sería una de las características de los gobiernos del PSOE de Felipe González en los años 80: la domesticación de la cultura y su conversión en un instrumento de propaganda para loar las excelencias del sistema democrático.

25Esta política fue denunciada ya en 1984 por Rafael Sánchez Ferlosio, que empezaba un artículo en El País de esta manera:

  • 16 Rafael Sánchez Ferlosio, «La cultura, ese invento del gobierno», en El País, 22 de noviembre de 198 (...)

En efecto, si éste [Goebbels] dijo aquello de “Cada vez que oigo la palabra cultura amartillo la pistola”, los socialistas actúan como si dijeran: “En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador”. Humanamente huelga decir que es preferible la actitud del Gobierno socialista, pero culturalmente no sé qué es peor16.

26Por su parte, Guillem Martínez se ha referido a ese uso de la cultura con el concepto CT (Cultura de la Transición), una noción que se gesta tras la muerte del dictador para anular la disidencia de la izquierda:

  • 17 Guillem Martínez, «El concepto CT», in Guillem Martínez (coord.), CT o la Cultura de la Transición. (...)

La cultura [...] está notoriamente desactivada como tal en 1977, cuando, ante el silencio de la cultura y sin mecanismos culturales de crítica, se producen los Pactos de la Moncloa, primer pacto oficial del franquismo con la oposición, que supuso la eliminación de los movimientos sociales y el abandono de propuestas democráticas más amplias17.

27Así, la mirada de Hans huye de esta narcolepsia para rescatar la memoria histórica que niega el PSOE: el recuerdo de la lucha contra el fascismo resulta molesto para las políticas de González, empeñado en instaurar una nueva cultura oficial que no cuestione el aspecto más conflictivo de la transición a la democracia: la incorporación de los responsables de la dictadura en el sistema democrático sin pasar por un proceso penal que dirimiese tales responsabilidades. De este modo, la película de Hans tendría que cumplir la función de adaptarse a los cánones de la CT para ser un producto más de ella, una nueva muesca en la maquinaria de producción cultural lúdica y desmovilizadora. La contemplación de la manifestación anti-OTAN le hará ser consciente de la distancia existente entre esa cultura oficial y la ciudadanía.

28Desde ese momento, Hans entiende que la guerra civil es un elemento clave en su punto de vista: al ser un hecho histórico que ha condicionado en gran medida la historia de la ciudad y la de sus habitantes, es consciente de que tiene que estudiar cómo ha influido el conflicto en la conformación de la identidad colectiva. Para documentarse, recurre a material de archivo y a entrevistas con intelectuales y políticos y resulta muy revelador el diálogo que mantiene con el filósofo Carlos París, y en el que éste le dice a Hans cómo ve la ciudad desde la terraza que les ofrece a ambos una amplia perspectiva panorámica:

—Los sentimientos mueren con los hombres. En cambio permanecen las creaciones, las obras, las ciudades. Y aquí tendemos demasiado a la improvisación y a la chapucería. A mí me gusta mucho subir aquí porque es desde donde mejor se ve cómo es la ciudad: irracional, hecha a oleadas, siempre sin acabar. Es curioso que sea obra de Felipe II, el rey de las geometrías.
—A mí me gusta mucho que sea así, como sin terminar, hecha a la medida del hombre.
—Lo curioso es que este poblachón morisco llegase a ser capital de dos mundos. Éste es un campamento sucio de logreros, burócratas, cantamañanas. Lo que aquí no ha habido nunca es una cultura arquitectónica, esto no es más que una acumulación incontrolada de mirones.
—Pero una ciudad también son sus escritores, sus artistas, su gusto por la vida, por la comunicación.
—No sé qué encanto le ves a este caos de improvisaciones.
—A mí me agrada la improvisación de Madrid. Es lo que le da su encanto.
—Sí, claro, aquí, aquí que es donde han creado los más grandes gigantes del arte y la literatura.

29Al final, Hans sale del proyecto después de que su labor como documentalista nos haya hecho reflexionar sobre los difusos límites entre documental y ficción que nos presenta también aquí el cineasta. Al igual que su personaje, Martín Patino vio cómo su película, Madrid, era censurada por las vías de los sistemas democráticos, es decir, no a través de la aplicación de la censura previa ejercida de manera visible por el político sino desde la ejecución de las industrias culturales: la inclusión de las imágenes de la manifestación contra la OTAN provocaron un cierto malestar en los dirigentes del PSOE y la película sufrió una paupérrima distribución. De nuevo el realizador se veía inmerso en un enfrentamiento con un contexto político impermeable a la crítica, el matiz o el debate.

El documental y su reivindicación: Libre te quiero

30Veinticinco años después de que Hans decidiese coger una cámara para filmar una manifestación con la que se acababa de encontrar, Basilio Martín Patino experimentó algo similar: la noche del 15 de mayo de 2011, volviendo a Madrid desde Salamanca, vio una concentración de personas en la Puerta del Sol, reunió a su equipo y filmó durante 30 días la evolución del movimiento de protesta que adoptaría como nombre aquella fecha: 15-M.

31Con 80 años de edad, el cineasta se mostraba entusiasmado por el material que estaba filmando, construyendo la película a partir de la evolución de la protesta. Según sus palabras:

  • 18 Rocío García, «El guión estaba en la Puerta del Sol», en El País, 28 de mayo de 2012, disponible en (...)

El guión estaba en Sol [...] Es un fenómeno social nuevo que yo no he conocido. Dicen que en la II República sí se vivieron situaciones parecidas, pero a mí me sorprendió esa fiesta y esa alegría en las calles. Yo nunca he visto una manifestación tan gozosa. Era otra España, algo nuevo estaba sucediendo. Este país necesitaba esas dosis de alegría18.

32La protesta ciudadana, iniciada con una acampada en la Puerta del Sol de Madrid aquel 15 de mayo, derivó en un movimiento social denominado «movimiento 15-M» y «movimiento de los indignados» en alusión al manifiesto Indignez-vous! de Stéphane Hessel publicado en 2010. Los términos de la protesta iban orientados hacia los responsables políticos de la crisis económica, reclamando una mayor participación democrática, el fin de las políticas de austeridad y el fortalecimiento de los servicios sociales. Durante las semanas siguientes, se celebraron asambleas para debatir medidas para el cambio social hasta que, finalmente, la acampada se levantó el 28 de junio.

33Sin embargo, el 15-M dejó un poso profundo ya que sirvió de inspiración, acicate y laboratorio de pruebas para otros colectivos, como el «movimiento Occupy» o el partido político Podemos, que obtuvo más de un millón de votos en las elecciones del Parlamento Europeo de 2014 y que, en el momento actual (septiembre de 2014) sigue subiendo en las encuestas, situándose en algunas como el segundo partido del país. Pero además el 15-M generó intensos efectos de movilización en una situación de agravamiento de la crisis y empeoramiento de las condiciones laborales de la ciudadanía. Por ello, pese a los intentos de desactivación de la protesta por parte del poder político, autores como Josep Fontana vaticinaban la continuación de la contestación en la calle:

  • 19 Josep Fontana, El futuro es un país extraño. Una reflexión sobre la crisis social de comienzos del (...)

Es evidente que, en unas sociedades que no tienen nada que ofrecer a los jóvenes parados [...] las protestas van a seguir vivas; pero unos gobiernos que saben que disponen de la fuerza suficiente para frenar las actuaciones callejeras de estos indignados, y que confía en que siga la desconcertada mansedumbre de aquella parte mayoritaria de la sociedad que les ha votado, no se proponen rectificar una política que conduce a un desastre colectivo a costa de los trabajadores y de las capas medias, pero que garantiza la preservación del orden establecido19.

  • 20 Santos Zunzunegui, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia, (...)

34Libre te quiero queda como un testimonio de urgencia del movimiento 15-M y, por lo tanto, se acerca a la ortodoxia del documental militante contemporáneo. Lo que le interesa al cineasta en esta película es el retrato del ambiente en la Puerta del Sol más que la búsqueda de sentidos a partir de la oposición de elementos narrativos. En esta película, Martín Patino opta por dejar de lado los rasgos sutiles de su filmografía y a los que se ha referido Santos Zunzunegui20 para explicar la construcción de cintas como Queridísimos verdugos (1973). Así, Libre te quiero se inscribiría, más que en la tradición de un cine español situado en los márgenes de la industria, en la trayectoria del documental contemporáneo del estilo de Michael Moore, que busca en el espectador una rápida implicación emocional. Por ello, la inserción de canciones como «Libre te quiero» de Amancio Prada (de donde la película obtiene, evidentemente, su título) no provoca aquí un juego de oposiciones como en Canciones para después de una guerra sino la identificación sentimental con los «indignados».

35Eso sí, la cámara de Martín Patino muestra de nuevo desde el principio su declaración política de intenciones. El film empieza con un plano frontal de la policía nacional situada en la Puerta del Sol, mirando al frente con rostro serio. En seguida entendemos ese rictus de seriedad porque se nos representa el conflicto con la presencia de la policía ante los manifestantes (imagen 7). Situada en todo momento a pie de calle, la cámara registrará el día a día en la Puerta del Sol, el ambiente festivo de los manifestantes que organizan conciertos y diversas actividades de ocio, congregando cada vez a más gente (imagen 8).

36Sin embargo, según avanza la película se va viendo que este ambiente festivo no puede durar mucho debido a ese conflicto con la policía. El cineasta nos muestra imágenes de cargas policiales en Barcelona y una imagen curiosa: un plano general de la plaza vacía (imagen 9) tras las órdenes de desalojo, que nos sirve como contraste de las plazas y calles repletas de gente que hemos visto en los ejemplos de las películas anteriores.

Photogramme de Libre te quiero ©DR

37En definitiva, Libre te quiero podría considerarse como uno de los textos visuales canónicos del 15-M al detenerse en las concentraciones del colectivo, si bien la cámara nos ofrece también una conclusión aterradora con ese plano de la plaza vacía: la respuesta por parte del poder político no es ya la negación o desprecio de la cultura sino el borrado de la disidencia ciudadana. Con todo, la reivindicación de Martín Patino como cineasta de ese movimiento ciudadano represaliado pero no derrotado le ha devuelto a los medios de comunicación en España: el anuncio de la preparación y presentación de la película en la edición de 2012 de la Semana Internacional de Cine de Valladolid apareció como noticia destacada en los principales periódicos. Dos años después, en septiembre de 2014 se estrenaba en el Festival de Cine de San Sebastián la película La décima carta, un documental sobre Martín Patino dirigido por Virginia García del Pino: todo un proceso de rescate de uno de los documentalistas más relevantes del cine español.

Consideraciones finales

  • 21 Vicente Sánchez-Biosca, Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, (...)

38El carácter fronterizo de las películas de Martín Patino resulta evidente en estas películas. Canciones para después de una guerra constituye un documental de montaje que supone una respuesta «en la configuración de aquel ambiente de falsificación del lenguaje y de la realidad propio de la España de posguerra»21; Madrid es un film de ficción que recrea muchos de los avatares e inquietudes profesionales de Martín Patino en su enfrentamiento con el contexto político, y que además recurre a las técnicas del documental (como las entrevistas con intelectuales y filósofos) que permiten que el film transcienda su adscripción genérica inicial; y Libre te quiero toma partido de manera explícita por los «indignados» a los que la policía, desde el primer plano del film, observa con desprecio y sospecha.

  • 22 Ewa Mazierska, «Marking Political Cinema», in Framework. The Journal of Cinema and Media, 55 (1), D (...)

39Aquí es donde entraría la consideración de Martín Patino como cineasta político, siguiendo la idea de Mazierska22, esto es, un cineasta que retrata las desigualdades de un mundo en conflicto, que reflexiona sobre estas desigualdades, que, por lo tanto, se posiciona del lado de los oprimidos y que se centra en el retrato de la colectividad en lugar de fijarse en las peripecias individuales. Es lo que hace Basilio Martín Patino en estas tres películas, si bien de una manera más explícita en la última, lo que le ubicaría en esa tendencia del documental de movilización que tanto éxito ha tenido desde Bowling for Columbine.

40El cine de Martín Patino se plantea preguntas sobre la imagen y, de manera consciente, cuestiona el artificio de la división entre documental y ficción, hasta el punto de trasladar ese debate al argumento mismo de la película, como en el caso de Madrid porque, como apunta Jorge Nieto,

  • 23 Jorge Nieto, Posibilismos, memorias y fraudes. El cine de Basilio Martín Patino, Valencia, Edicione (...)

[e]n el proceso de investigación, y mientras [Hans] va rodando algunas tomas y montando otras, su primer proyecto mutará en retrato poliédrico de la ciudad compuesto a través de confrontaciones entre el pasado y el presente, la historia y la memoria, la ficción y la documentalidad de la imagen, la alta y la baja cultura, etc.23.

41Por todo ello, sus películas acaban resultando incómodas en los diferentes contextos por los que transita su cine, desde el franquismo hasta la democracia puesto que, en todos ellos, huye de la complacencia de los límites de la industria y sus conveniencias con el poder. Si la labor de los documentalistas es un trabajo de francotirador que va disparando sobre los asuntos escondidos del debate público por los medios de comunicación, Martín Patino representa a la perfección este cometido. Cuando el sistema entra en crisis, como sucede en la actualidad, su mirada vuelve a ponerse en valor por su coherencia insobornable. El cineasta comprometido atrapado en un tiempo en constante cambio queda como un referente en el que fijarse cuando se desmoronan todos los órdenes que parecían tan sólidos y confortables.

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Notes

1 Para un estudio completo de la Escuela de Barcelona, consultar Jean-Paul Aubert, L’École de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme, Paris, L’Harmattan, 1999 y Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la gauche divine, Barcelona, Anagrama, 1999.

2 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, p. 154.

3 Monica Dall’Asta, «Los primeros modelos temáticos del cine», in Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (coord.), Historia general del cine. Volumen I. Orígenes del cine, Madrid, Cátedra, 1998, p. 256-257.

4 Manuel de la Fuente, Madrid. Visiones cinematográficas de los años 1950 a los años 2000, Neuilly, Atlande, 2014, p. 47-48.

5 Se puede consultar el estudio completo de aquel encuentro en Jorge Nieto & Juan Miguel Company, Por un cine de lo real. 50 años después de las «Conversaciones de Salamanca», Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006.

6 Alberto Nahum García Martínez, Realidad y representación en el cine de Basilio Martín Patino: montaje, falsificación, metaficción y ensayo [Tesis doctoral], Pamplona, Universidad de Navarra, 2006, p. 120.

7 Casimiro Torreiro, «Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)», in Román Gubern et alii, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 2010, p. 350.

8 Adolfo Bellido López, Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996, p. 98.

9 Alberto Nahum García Martínez, «Ironía, nostalgia y deconstrucción en Canciones para después de una guerra», in Trípodos, 21, Barcelona, Universidad Ramón Llull, 2007, p. 150-151.

10 Fernando Castillo Cáceres, Capital aborrecida. La aversión hacia Madrid en la literatura y la sociedad del 98 a la posguerra, Madrid, Polifemo, 2010, p. 379.

11 Juan Miguel Company y Pau Esteve, «Habla Patino», in Dirigido por…, 38, Barcelona, Editorial Dirigido Por, 1976, p. 27.

12 Alberto Nahum García Martínez, Realidad y representación en el cine de Basilio Martín Patino…, op.cit., p. 124.

13 Aurora Fernández Polanco, «Basilio Martín Patino y la imagen-cristal», in VV.AA., Basilio Martín Patino. Espejos en la niebla, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 65.

14 Asunto que desarrollamos en Manuel de la Fuente, Madrid. Visiones cinematográficas de los años 1950 a los años 2000, Neuilly, Atlande, 2014, p. 98-108.

15 Christiane Passevant, «Origins of the New Spanish Cinema: Interview with Basilio Martin Patino», in Film International, 9 (4), Bristol, Intellect, 2011, p. 39.

16 Rafael Sánchez Ferlosio, «La cultura, ese invento del gobierno», en El País, 22 de noviembre de 1984, disponible en: http://elpais.com/diario/1984/11/22/opinion/469926007_850215.html

17 Guillem Martínez, «El concepto CT», in Guillem Martínez (coord.), CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española, Barcelona, DeBolsillo, 2012, p. 15.

18 Rocío García, «El guión estaba en la Puerta del Sol», en El País, 28 de mayo de 2012, disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/05/28/actualidad/1338230710_151447.html

19 Josep Fontana, El futuro es un país extraño. Una reflexión sobre la crisis social de comienzos del siglo XXI, Barcelona, Pasado y presente, 2013, p. 141.142.

20 Santos Zunzunegui, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002, p. 104.

21 Vicente Sánchez-Biosca, Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006, p. 257.

22 Ewa Mazierska, «Marking Political Cinema», in Framework. The Journal of Cinema and Media, 55 (1), Detroit, Wayne State University Press, 2014, p. 41.

23 Jorge Nieto, Posibilismos, memorias y fraudes. El cine de Basilio Martín Patino, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2006, p. 143.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manuel de la Fuente, « Los conflictos del documental español: el caso de Basilio Martín Patino », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 23 juin 2017. URL : http://ccec.revues.org/5291 ; DOI : 10.4000/ccec.5291

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Auteur

Manuel de la Fuente

Universidad de Valencia

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