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Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

Madrid selon Basilio Martín Patino : le charme discret de l’imperfection

Madrid según Basilio Martín Patino : el discreto encanto de la imperfección
Bernard Bessière

Résumés

Le film de Basilio Martín Patino tourné en 1985 est une œuvre polymorphe qui relève à la fois du genre fictionnel et du documentaire, d’où la difficulté que l'on éprouve quant à son interprétation. On peut la résumer ainsi : à l’occasion du 50eanniversaire du déclenchement de la Guerre Civile espagnole, une maison de production allemande envoie à Madrid un documentariste pour y tourner un documentaire sur le Madrid de la Guerre Civile. Mais Hans sera prompt à donner à son travail un contenu empathique qui très vite ne sera pas du goût de la déléguée de la maison de production, ce qui entraînera la rupture du contrat et une grande frustration quant à l’échec de cette entreprise artistique. À travers la réflexion que le cinéaste propose sur l’Histoire – ici les années de la République, de la Guerre Civile et du premier Franquisme – et des relations parfois conflictuelles entre Histoire et mémoire, le film Madrid est un hymne à la capitale espagnole. Alors que d’aucuns pensent que Madrid a toujours manqué d’une conception globale de son espace urbain et de son architecture, comme le lui rétorque avec sévérité le personnage de l’intellectuel (en fait le philosophe Carlos París) qui discute avec Hans sur le toit d’un gratte-ciel, le cinéaste allemand est à ce point épris de la capitale qu’il ne voit que charmes et sortilèges là où d’autres voient un chaos urbain, une absence d’harmonie et de cohérence architecturale. Ainsi Martín Patino offre-t-il au spectateur une vision amoureuse et mythique d’un Madrid profondément fidèle à sa culture, à son art populaire et à sa tradition de lutte pour la liberté.

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Texte intégral

Nous ne sommes jamais de vrais historiens, nous sommes toujours un peu poètes et notre émotion ne traduit peut-être que de la poésie perdue.
Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 25.

1Le film Madrid, que Basilio Martín Patino tourna en 1986, est une œuvre complexe, hybride, qui adopte les formes d’un film de fiction, d’un documentaire et même d’un reportage. Il s’agit d’une sorte de méta-film qui, porté prioritairement par des personnages de fiction – dans la plus pure tradition : histoire sentimentale avortée et liaison de faible poids diégétique –, élabore une réflexion d’une rare pertinence sur le rapport qu’un documentariste, dans le processus d’élaboration de son travail, entretient avec l’Histoire, les lieux de mémoire, le peuple. Ainsi est-ce la crédibilité même de l’entreprise mémorielle qui se trouve placée au cœur de ce film déconcertant et stimulant.

2Le scénario repose sur la commande passée à un professionnel allemand par la télévision de son pays à l’occasion du 50e anniversaire du déclenchement de la Guerre Civile de 1936-1939, motif de la présence du documentariste dans la capitale espagnole. Il s’agit donc d’un film de fiction mais dans lequel interviennent aussi des « personnes réelles » et où le corpus documentaire est omniprésent, d’où l’impossibilité d’évaluer cette œuvre depuis un point de vue unique. C’est sans doute ce caractère expérimental, donc difficile d’accès, qui explique en partie le succès médiocre que le film connut lors de sa sortie en salle en 1987 Il a, toutefois, été réédité récemment en dvd.

3Si la première moitié du titre que nous donnons à cet article est, par-delà le clin d’œil buñuelien, un hommage au charme qui se dégage du film attachant et subtil de Martín Patino, le concept d’ « imperfection », évoqué implicitement dans le film et même revendiqué, exprime paradoxalement le regard enthousiaste que le cinéaste pose sur sa capitale, son urbanisme, son architecture, sa musique et sa culture populaire. Car disons-le d’emblée, pour Hans, porte-parole de Martín Patino, l’imperfection même de Madrid constitue un atout, un charme.

Fragmentation, hybridité, incomplétude

  • 1 Voir le catalogue de l’exposition Madrid en guerra, 1936-1939 organisée en 1986 au Museo Municipal (...)

4Dès le générique, on note un parti pris de fragmentation. Les premières images sont partielles, presque amputées : cadrages en gros plans de détails d’affiches républicaines, carte un peu décentrée du front de la bataille de Madrid, titres tronqués de journaux de l’Espagne antifasciste (« Toda la juventud de Madrid / en el frente del traba[jo] »), « Evacua[d] Madri[d] », qui alternent avec quelques brefs plans rapprochés d’un public populaire parcourant les vitrines d’une exposition montée en 19861. Tout cela, naturellement, ne saurait être mis sur le compte d’une quelconque maladresse, de la part d’un cinéaste dont le talent fait l’unanimité. Par montage alterné, se succèdent quelques plans brefs de l’objectif de la caméra, ainsi que du visage impavide de Hans (interprété par Rüdiger Vogler) et de celui, un peu songeur, de sa monteuse madrilène, Luci (interprétée par Verónica Forqué).

  • 2 Il fut inauguré le 29 septembre 1986 au cœur du Parc Tierno Galván, donc effectivement au moment du (...)

5Ce générique fractionné annonce l’esprit d’un film qui se caractérise par l’aspect heurté de son montage, comme le trahit par exemple le statut du monologue intérieur qui hésite curieusement entre le recours à la voix off et la surimpression de propos inscrits en caractères jaunes, souvent exprimés sous forme de questions. D’autres passages télescopent plus franchement encore la fluidité du montage, notamment la séquence inattendue de l’inauguration du Planétarium par le couple royal escorté du maire Juan Barranco, successeur de Tierno Galván2 ; ou encore la longue séquence du spectacle de zarzuela dans une corrala ouverte, aménagée pour les festivités madrilènes. Revenons sur l’inauguration du Planétarium [01:22’40’’], passage insolite qui, un peu à la manière de certains films de Woody Allen, rassemble dans le même espace des personnes réelles et des personnages de fiction. Dans Madrid, ce brouillage des codes met également à mal le pacte de lecture car le spectateur se demande dès lors où finit la fiction et où commence la réalité, d’autant plus que Hans et son assistant Goyo apparaissent dans le même plan que don Juan Carlos et doña Sofía… qu’ils sont censés filmer ! D’où cette interrogation en off : « ¿Noticia? ¿Espectáculo? ¿Ficción? Al pasar la realidad por el objetivo ¿deja de ser realidad? ». Cette mise en abyme confirme le caractère méta-cinématographique de l’œuvre, au même titre que les juxtapositions singulières de différentes chronologies, phénomène sur lequel nous reviendrons.

6Pour ce qui est du corpus, outre les films d’actualité tournés pendant la République (1931-1939) ou l’après-guerre (années 40) que Hans visionne sans répit dans l’atelier de montage de la calle de Alcalá, y compris parfois la nuit, la caméra s’attarde sur une série de documents fixes : essentiellement des photographies, des affiches et des coupures de presse. Dans cette douzaine d’occurrences, les plans fixes se succèdent tantôt image par image, tantôt saisis dans de brefs travellings. De surcroît, ces incises iconiques prennent place dans un flux diégétique qui se déploie au rythme des déplacements que le documentariste effectue dans les rues de la capitale à la recherche des traces du passé. Pour emprunter à André Gardies sa précieuse définition, nous dirons que ces « lieux » (le visible, le perceptible, l’identifiable), deviennent des « espaces » (construction intellectuelle, système abstrait et symbolique). En fait, les espaces que Hans visite dont autant de « lieux de mémoire » selon la terminologie utilisée par Pierre Nora pour qui un lieu de mémoire

va de l'objet le plus matériel et concret, géographiquement situé, à l'objet le plus abstrait et intellectuellement construit. Il devient lieu de mémoire quand il échappe à l'oubli, par exemple avec l'apposition de plaques commémoratives et quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions.

7Or on sait à quel point des espaces comme Guernica, Belchite, ou le front de Madrid constituent autant de lieux symboliques. Pour le cinéaste, ces lieux de mémoire sont attestés de plusieurs manières, notamment par les nombreuses plaques de rues et les devantures de boutiques de produits artisanaux saisies par la caméra de Hans/Martín Patino : calles de la Fe, de Cenicero, del Codo, Sacramento, Pasadizo del panecillo, Travesía de Bringas, Ave María, Rosa ou Tres peces [36’11’’].

  • 3 Le Cuartel de la Montaña, symbole de l’échec du soulèvement nationaliste à Madrid, puisque le génér (...)

8Hans effectue ces déambulations soit en voiture (par exemple devant l’emplacement du fantomatique Cuartel de la Montaña [13’20’’]3, soit à pied quand il arpente d’autres lieux. Il se déplace parfois seul (comme devant le monument aux victimes du 2 mai 1808, en bordure de la Plaza de España), parfois accompagné du seul Goyo (à la gare de Chamartín pour filmer le bidonville gitan, ou sur la terrasse du Círculo de Bellas Artes), ou de Goyo et Luci (à la corrala de María Luisa), parfois encore en groupe (comme sur la terrasse du Cine Callao).

9Les documents iconiques à fort contenu historique alternent avec une série d’affiches de cinéma qui décorent les murs du local de montage et qui sont une mise en contexte des années de la République, de la Guerre et de l’autarcie. Ainsi, à côté d’une affiche de Marlène Dietrich, retrouve-t-on quelques-uns des chefs-d’œuvre du cinéma hollywoodien de l’époque : La Soupe au canard (1933, Léo Mac Carey), Autant en emporte le vent (1939, Victor Fleming), Le Dictateur (1940, Charlie Chaplin), Casablanca (1942, Michael Curtiz), Gilda (1946, Charles Vidor), Johnny Guitar (1954, Nicholas Ray), affiches qui voisinent avec les portraits plus inattendus de Miguel de Unamuno et de Pío Baroja [45’15’’].

10Ainsi, en revendiquant le caractère pluriel de son film – œuvre de fiction/documentaire artistique /interviews de journaliste – Hans fait se succéder les images fixes ou mouvantes du passé. Dans un premier moment, ce corpus le captive et l’intrigue mais il finira bientôt par s’en détourner. Le documentariste allemand, alter ego de Basilio Martín Patino, ne tardera pas à prendre conscience que, s’il se laisse submerger par la prégnance des instantanés du passé, il risque de passer à côté de ce qu’il recherche par-dessus tout : la vérité au-delà des analyses convenues qui portent sur l’histoire événementielle. Nous utilisons à dessein le vocable de « prégnance » car dans la terminologie de la Gestalttheorie (« Théorie de la forme ») à laquelle nous l’empruntons, il renvoie à la stabilité d'une structure perceptive qui s'impose de façon plus ou moins directe et définitive aux sujets. Pour Merleau-Ponty, par exemple, tout est supérieur à la somme des parties et l’ensemble prime sur les éléments qui le composent.

11Bien que conscient, comme tout chasseur d’images, que les marques du passé sont principalement consultables dans les archives écrites et, depuis l’invention de la photographie et du cinématographe dans le creuset des vues fixes ou mouvantes d’un passé ici vieux d’un demi-siècle, Hans prendra progressivement le parti de résister à ce qu’il perçoit comme un piège – le conformisme intellectuel, – et un risque – la manipulation. Dans une interview réalisée par Carlos F. Heredero au moment de la sortie du film, le metteur en scène avouait son malaise face au concept de « documentaire » :

  • 4 Carlos F. Heredero, revue Dirigido por…, avril 1987.

Respecto a lo de documental o no, te diré que es una expresión que no sé lo que quiere decir ; es un término que me perturba. Preferiría hablar, entonces, de captación de la realidad, de conversión de la realidad en espectáculo ; de captar determinadas formas de tiempo y de espacio, añadiendo sonidos, rótulos, etc4.

  • 5 L’architecte allemand Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) dirigea la prestigieuse École des Arts d (...)

12Ce sont les mêmes doutes dont Hans fait part à Luci dans la voiture qui la ramène au pied de son immeuble : « [Los directores de cine] corren el peligro de convertirse en manipuladores sin control y de deformar la realidad » [50’30’’]. Trop de documents tue le document, semble-t-il nous dire aussi avec la citation de l’aphorisme de Mies Van de Rohe « menos es más »5. Comme l’observe avec pertinence Nancy Berthier :

  • 6 Nancy Berthier, « Vivre à Madrid : la Guerre Civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, (...)

À l’ordre il ne cherche pas à substituer une autre vérité, mais à montrer que la réalité est plurielle et partant, infiniment riche, voire contradictoire. Le titre prévu par Basilio Martín Patino était Vivir en Madrid, écho inversé de Mourir à Madrid. Chez Rossif, c’était un constat d’échec […]. Ce qu’il cherche à saisir, c’est la manière dont l’événement se répercuta sur la vie quotidienne […]. À partir de l’analogie qui fait de Madrid une sorte d’être vivant, le présent de la ville est perçu comme le résultat d’une histoire, d’un passé. La ville n’est pas perçue comme un simple décor mais « a vécu » aussi, à sa manière, la guerre civile dont elle porte les stigmates et qui continue de vivre en elle6.

13Pour Martín Patino et son héros de fiction, la vérité du passé réside également dans le présent car l’un a besoin de l’autre pour faire sens. On rejoint ici le débat sur la distinction conceptuelle que philosophes et historiens ont établie tout au long du xxe siècle entre « Histoire » et « mémoire » Là où l’Histoire s’attache à une reconstruction scientifique et théoriquement objective du passé, la mémoire est soumise aux influences d’un temps présent qui peut inciter soit à son actualisation soit à son oubli, en fonction de « politiques de la mémoire » suscitées depuis le pouvoir ou sous la pression d’impératifs tout aussi suspects comme le sont les effets de mode ou les lois du marché éditorial ou cinématographique. Alors que l’Histoire s’évertue à interpréter et à expliquer à partir de critères scientifiques, la mémoire entreprend de légitimer, de réhabiliter ou au contraire de condamner, et cela dans une démarche volontiers sélective, subjective, donc partisane, car elle aspire à entretenir une relation affective avec un événement, une période, un groupe social, une collectivité, une entité, que tel ou tel groupe de personnes a un intérêt particulier à se remémorer. D’où le débat jamais clos sur le fameux « devoir de mémoire » né de la Shoah. En effet, chaque fois qu’une entreprise mémorielle est engagée, notamment à l’occasion d’anniversaires rappelant tel événement singulier, tel conflit ou tel massacre, les historiens sont prompts à mettre en garde les acteurs de l’entreprise mémorielle sur les risques de mise en place d’une mythologie nationale ou sectorielle, fruit de l’idéalisation ou de la déformation plus ou moins consciente d’une réalité historique. En somme, loin de répéter ou de reproduire le passé, la mémoire tend à le déformer, le réorganiser, l’idéaliser ou au contraire l’occulter, d’où la tendance à la mythification, c’est-à-dire à une réécriture symbolique. Il y a, en fait, autant de mémoires que de sujets se remémorant, de là le caractère labile de la mémoire par opposition à l’Histoire, théoriquement une et immodifiable.

14Or Hans, qui s’éloigne chaque jour davantage des normes contraignantes de la science historique, fait le pari de la mémoire affective voire empathique, fondée sur l’idée que la connaissance du présent, des joies, des aspirations et des difficultés du peuple et de sa culture vivante peut informer la connaissance du passé.

  • 7 À l’exception, naturellement, des révisionnistes et autres négationnistes qui n’ont pas grand-chose (...)

15Le thème du film est donc la trajectoire artistique et personnelle d’un cinéaste qui, en quelques semaines, passera de l’intérêt à la neutralité ; puis de l’interrogation au doute ; enfin du refus à la révolte. Or il s’agit rien moins que de la lecture et de l’évaluation d’une période très sensible de l’histoire espagnole qui, chose rare dans ce pays, rassemble intellectuels et artistes de l’Après-franquisme dans un quasi consensus7. On mesure ainsi à quel point les doutes exprimés par Hans pourraient, à un premier niveau de lecture, apparaître comme sulfureux à un moment où, répétons-le, l’analyse de la période républicaine et du régime franquiste ne souffre guère de divergence. Une remarque de Hans, en effet, pourrait presque passer pour politiquement incorrecte. À propos de l’esprit de résistance du peuple madrilène soumis aux bombardements des troupes nationalistes cantonnées sur la ligne de front de la Ciudad Universitaria et de la Casa de Campo, il confie :

Necesitaban protestar contra quienes rompían la armonía del mundo. Les instrumentalizaban comités, partidos, comisarios […], gobiernos obligados a conformar la opinión sobre los poderes en pugna […]. Se limitaban a transmitir una verdad elemental, lucida, fehaciente. 

16Et il va jusqu’à évoquer la réalité d’un « trasfondo doctrinario » même s’il feint – plus par courtoisie que par conviction – d’apprécier le témoignage des anciens combattants républicains : « Es bueno contar con testigos de excepción » glisse-t-il amicalement au grand-père du petit Curro. En fait, son doute méthodologique porte seulement sur le document comme source unique de savoir et non sur l’interprétation de l’Histoire car tout prouve son empathie avec le peuple résistant, sa condamnation du fascisme et sa solidarité morale avec les idéaux du combat républicain.

17Comment Hans se positionne-t-il par rapport à l’élaboration du documentaire ? Dans un premier temps, c’est sans états d’âme que Hans joue son rôle de documentariste, visionnant avec la distance critique nécessaire photographies, affiches, articles de presse et extraits d’actualité qui figent un passé incontestable. Car la photographie, que le collectionneur de revues républicaines définira à la fin du film comme autant de « morceaux de temps » [01 :15’30’’] « es incapaz de mentir » reconnaît Hans dès le début en voix off [16’45’’]. Le temps passant, il exprime son malaise quant à la crédibilité de son propre travail. C’est d’abord à Luci, sa proche collaboratrice, qu’il le dit : « Es una pérdida de tiempo. Lo obvio sólo conduce al aburrimiento » [07’00’’], puis par téléphone à sa compagne restée en Allemagne à qui il confie : « Hacer una película sobre la guerra es como buscar dinosaurios » [12’30’’]. De même, c’est à travers le monologue qu’il formule ses réserves, notamment quand il affirme : « Sólo lo que se filma sinceramente, subjetivamente, quizás desesperadamente trasciende sobre cualquier pequeña realidad » [22’20’’]. Parfois, c’est dans une veine plus métaphorique encore qu’il confie ses doutes sur la nature du corpus documentaire. C’est ce qu’il fait lors du bref échange avec le philosophe Carlos París qu’il rencontre sur la terrasse du gratte-ciel Edificio España : « También el apasionamiento tiene su interés. Ya quisiera yo poder filmar los sentimientos », tentation empathique contre laquelle le philosophe le met en garde : « Los sentimientos mueren con los hombres. En cambio, permanecen las creaciones, las obras, las ciudades ». Enfin, faisant clairement référence au bilan de l’architecture madrilène à laquelle nous nous intéresserons plus loin, París porte un jugement global très sévère : « Aquí tendemos demasiado a la improvisación y a la chapucería. » [26’10’’]

  • 8 Après avoir été élus lors des premières élections législatives de 1977 sous la bannière du pce, « P (...)

18Le doute qui taraude Hans débouchera sur un conflit ouvert avec la productrice de la télévision allemande. Dès leur premier échange, écartant les avertissements de sa concitoyenne – « Mantente dentro de los límites dados por la televisión » –, il défend son point de vue avec fermeté : « Insisto en la necesidad de partir desde hoy, desde el presente » [43’20’’]. Puis, lors de la passe d’armes finale [01 :37’30’’], c’est bouche bée qu’elle visionnera la lecture de « Insomnio » dont le choix lui paraît totalement incongru. Pour Hans, en effet, ce célèbre poème, publié en 1944 par Dámaso Alonso dans le recueil Hijos de la ira, reste en harmonie avec les images d’un mur taggé du Madrid de 1986 ! « Hay que guiarse por el sentido común. Esa poesía sólo va a crear confusión », s’emporte-t-elle, ce à quoi Hans – présenté, il est vrai, par un de ses amis au début du film comme un « maestro en dificultades » – répond avec calme et détermination : « Esas paredes esotéricas son la metáfora de una ciudad amordazada por la fuerza bruta ». Dès lors, la crise éclate, le contrat est rompu, et la productrice se met en quête d’un documentariste plus « raisonnable »… qu’elle ne tardera pas à engager. Il s’agira dès lors pour ce dernier de renoncer à toute fantaisie empathique et à toute excentricité esthétique. Il devra se contenter de conduire le documentaire à partir de figures canoniques et incontestables du combat républicain, par exemple, précise la productrice : Lorca, Dolores Ibárruri ou encore le poète Rafael Alberti que l’on aperçoit d’ailleurs dans un meeting en l’honneur de la Brigade Internationale « Lincoln » [01 :40’50’’]8.

  • 9 Notons au passage que Hans, qui ne cache pas ses doutes sur l’opportunité d’une illustration musica (...)

19Dès le début, Hans avait averti ses collaborateurs qu’il n’avait pas l’intention de jouer au chercheur ou à l’historien : « Lo de la guerra lo explicarían mucho mejor los historiadores o los profesores », confie-t-il à Luci et à Goyo lors d’une discussion sur l’illustration musicale la plus adaptée au documentaire en cours d’élaboration [25’]9. Or, il se trouve qu’en dehors de don Juan Carlos et de doña Sofía, ainsi que du maire Juan Barranco que l’on rencontre d’ailleurs à plusieurs reprises dans Madrid, trois autres « personnes réelles » incluses dans le film appartiennent précisément au milieu universitaire. Dans l’ordre d’apparition : deux philosophes, Carlos París puis Javier Sádaba, enfin un membre de l’Académie des Sciences morales et politiques, José Prat. Quelle est la teneur du dialogue que Hans noue avec chacun de ces trois intellectuels de premier plan ?

20Signalons d’abord que l’inclusion d’une personne réelle dans une œuvre de fiction pose un problème épistémologique. Cette personne échappe-t-elle entièrement à la dimension fictionnelle ? Ses propos lui appartiennent-ils en propre ? L’effet de réel recherché n’occulte-t-il pas le piège d’un scénario ? Au risque de nous tromper, nous considérons comme authentiques et spontanés les propos tenus par Carlos París et par José Prat car, à nos yeux, il s’agit de deux interviews dénotatives, dépourvues de la médiation du jeu d’acteur mais la mise en scène nous conduit à considérer ces interviews comme authentiques. C’est le même cas de figure dans deux autres séquences : celle du collectionneur de revues républicaines et celle du curé de la basilique Jesús de Medinaceli. Dans cette dernière séquence, le prêtre évoque sur le ton neutre du reportage d’actualité le pèlerinage hebdomadaire, culte dont le point d’orgue, nous apprend-il, est le besapiés du mois de mars en présence de la famille royale.

21En revanche, le statut diégétique du philosophe Javier Sádaba est d’une tout autre nature car il interprète un rôle fictionnel, celui d’époux d’Eva, jeune femme ravissante et un brin volage à laquelle Ana Duato prête ses traits. Par-delà la personnalité sympathique du personnage de l’historien interprété par Sádaba, son dilettantisme d’ex-progre reconverti aux charmes de la jet set – club privé du Manzanares, Porsche rutilante, appartement du quartier chic de la Almudena (qui se trouve être le logement privé de Martín Patino), lui vaut de la part de Hans une critique sévère exprimée en off, laquelle pourrait s’appliquer à tant d’intellectuels socialistes recyclés en cadres de l’appareil d’État au lendemain de la victoire du psoe d’octobre 1982 : « Y no es solo ya que la política los derechice, es que los atonta » [01 :40’00’’]. On trouve là, en filigrane et sur le mode anodin, un écho lointain de la critique beaucoup radicale que le philosophe marxiste Antonio Gramsci avait théorisée en 1937 dans ses Quaderni del carcere, sur le rôle des intellectuels « organiques ».

22Tout au long des années quatre-vingt, diverses voix – on pense, entre autres, à Manuel Vázquez Montalbán ou à José Luis López Aranguren – s’étaient élevées pour stigmatiser la posture de nombre d’intellectuels de gauche que les sirènes du pouvoir avaient éloignés de leur mission critique. Manière aussi pour Martín Patino d’égratigner au passage le Ministère de la Culture socialiste et ses nouveaux censeurs, comme il le dit dans l’interview citée plus haut :

  • 10 t. cit.

Este proyecto [Madrid] fue rechazado por la Junta de Calificación, por el Ministerio, vaya, por poco interesante […]. Para Madrid, primero me denegaron la subvención y luego, después de que José Luis [García Sánchez] insistiese, nos dieron el 30 %. ¡Cuántas veces en el rodaje eché de menos una grúa, con lo bien que me hubiera ido! Las subvenciones son una coña porque no resultan iguales para todos; personalmente, me siento discriminado por el Ministerio de la misma forma que me sentí discriminado por el franquismo. Tampoco me vale decir que la Comunidad de Madrid me pagó la película ; lo que hicimos fue coproducir a través de Onda Madrid, pero sin subvenciones de ningún tipo. Yo hipotequé la casa y pago las deudas con otros servicios que hacemos en el taller de vídeo10.

  • 11 Avocat de formation et collaborateur de Juan Negrín pendant la Guerre Civile, José Prat (1905-1994) (...)
  • 12 L’Ateneo Científico y Literario de Madrid est né en 1820 au début du triennat libéral, qui avait im (...)

23D’autres intellectuels, en revanche, méritent toute la considération de Martín Patino. C’est le cas de la séquence au cours de laquelle José Prat s’exprime, d’abord depuis son bureau de l’Académie des Sciences morales et politiques, à la Plaza de la Villa, puis devant la moviola de la salle de montage, séquences qui, sur le plan formel, relèvent de l’interview11. Ce reportage inséré dans le récit, qui met en contact un personnage de fiction, Hans, et un intellectuel prestigieux de l’anti-franquisme, comprend deux thèmes qui se rejoignent : d’une part le caractère éminemment populaire de la culture madrilène dans ses connotations libérales (tradition des tertulias, de la zarzuela, des casas del Pueblo et de l’Ateneo12) et d’autre part l’hommage rendu à Tierno Galván. Disparu à 67 ans, quelques jours avant le début du tournage, le viejo profesor ne fait pas, contrairement à Juan Barranco, l’objet de documents tournés par Martín Patino lui-même. La figure de l’ancien maire – « encarnación del padre entrañablemente querido [por el pueblo madrileño] » –, comme le dit Prat avec émotion, est évoquée par des images récentes d’actualités télévisées que Hans et Prat visionnent ensemble dans la salle de montage. Il s’agit non seulement de ses funérailles nationales mais également d’une interview accordée à la Télévision dans laquelle Tierno rappelle que sous le franquisme « le daba vergüenza incluso a mucha gente decir que era de Madrid porque Madrid no significaba nada ».

24À travers le statut filmique de José Prat et de Carlos París d’une part, lesquels conservent intacte leur fonction d’intellectuels réels, et le statut narrativisé de Javier Sádaba qui « fait l’acteur » et donc passe du côté de la fiction, on mesure la double signification que Martín Patino a souhaité donner aux personnalités qu’il a conviées à participer au film.

  • 13 Informe Semanal est diffusé chaque semaine sur tve1. Née en 1973, elle est la doyenne des émissions (...)

25Si l’on ajoute à cette alternance des statuts différenciés qu’il réserve aux trois intellectuels mentionnés, la séquence troublante de l’inauguration du Planétarium, les passages répétés de la fiction pure (laquelle relève du métier de metteur en scène) au documentaire artistique (autre modalité du métier de cinéaste) ou à l’interview authentique (métier de journaliste de télévision travaillant pour des émissions type Informe semanal13) on prend la mesure de la diversité des matériaux audiovisuels convoqués par Martín Patino.

26Caractéristique de la nature hybride du film, l’emboîtement de chronologies différentes constitue un parti pris diachronique parfois déroutant. Considérons par exemple les neuf premières minutes du film. À la suite du générique qui renvoie aux années de guerre, la manifestation anti-otan nous projette brutalement dans le temps du récit (année 1986) ; puis on revient à 1830 avec la maquette de León Gil de Palacio qui est un instantané du Madrid de Ferdinand vii ; nouveau recul chronologique avec Les Ménines (1656) que Hans vient contempler au Prado ; retour à 1986 où, dans la salle de montage, Hans et Luci comparent sur deux écrans les images qui datent de la guerre et celles du Madrid du tournage ; puis digression inattendue sur la photographie mythique de Capa Mort d'un soldat républicain (1936) représentant un combattant fauché par une balle ; enfin, retour à février 1986 avec le pregón de Carnaval prononcé depuis le balcon de la Casa de la Panadería, et que Hans et ses amis écoutent depuis les arcades de la Plaza Mayor. Au total, pas moins de six changements de référent chronologique en moins de neuf minutes, ce qui donne une idée de la sollicitation que Martín Patino exige d’un spectateur soumis aux va et vient temporels. Citons enfin deux exemples d’anachronie explicite : la lecture du poème de Pablo Neruda Madrid sola y solemne (1936) illustrée par des images de la manifestation anti-Tejero de 27 février 1981 et, à la minute 32’, une chronologie ternaire qui voit se succéder en quelques secondes les images de la guerre (1936), celles de 1986 et un bref rappel des manifestations pro-amnistía de 1976 auxquelles Luci confie avec émotion avoir participé. Se jouant de la linéarité chronologique, Martín Patino construit des passerelles sémantiques par-dessus les époques, les hommes et leurs engagements politiques.

27Lors d’un échange avec ses amis allemands en présence de Luci qui semble boire les paroles de Hans, ce dernier mentionne sa collaboration avec un archéologue. La dimension symbolique de cette évocation ne peut échapper au spectateur : « Trabajé con un arqueólogo. Reuníamos los trozos de vasija, los estudiábamos. Completábamos los trozos que faltaban hasta que volvían a tener su antigua fuerza » [32’]. Ainsi, même un objet fragmenté et quasi inconnaissable puisque réduit à l’incomplétude, peut recouvrer force et signification si on veut se donner la peine de le reconstituer. Or telle est l’entreprise paradoxale à laquelle Hans se livre dans Madrid : par-delà le défilement parfois chaotique des images et l’évidence stérile des comparaisons chrono-iconiques, redonner du sens au passé.

  • 14 La statue en bronze de Valle-Inclán, œuvre de Francisco Toledo, est installée depuis 1972 sur le Pa (...)

28Au pied de la statue de Valle-Inclán – géant du théâtre espagnol qui, faut-il le rappeler ?, octroya aux pires imperfections et déformations le statut esthétique d’esperpento –, Hans et Pancho entament une discussion à bâtons rompus14. Alors qu’une équipe de tournage s’active autour d’eux, concédant à cette séquence un aspect ludique de mise en abyme, Hans, conscient qu’on va lui retirer la direction du documentaire, discourt sur les concepts d’incomplétude et d’inachèvement.

Hans : Tampoco veo el sentido de terminar las cosas hasta el fin.
Pancho : Después de todo, una obra es mucho más bella inacabada. Todo lo perfecto está ya muerto.
Hans : La elipsis, la fuerza poética de la elipsis […] porque todo eso que falta y que sugerimos por medio de la elipsis es lo que hace la obra más rica, más abierta para que el espectador la imagine […]. El arte es un proceso dialéctico que no acaba, como la vida.

  • 15 Entre 1997 et 2001, Carlos París, connu pour ses nombreuses publications sur la science et l’épisté (...)

29Pour Hans, la figure rhétorique de l’ellipse, parce qu’elle est une modalité du non-dit, une évocation par l’absence, rend l’objet d’étude paradoxalement plus proche. Pour lui, les différents visages de Madrid, de son peuple, de sa culture, de sa musique et de son architecture sont autant de chemins qui mènent à la connaissance de la nature profonde de la capitale donc également de son passé. Voilà pourquoi le bref échange qu’il a avec le philosophe Carlos París fournit une des clés du film15.

Madrid bricolé ou Madrid authentique ?

30Remarquons d’abord que la préoccupation pour l’architecture parcourt de bout en bout le film, y compris de manière liminaire : ainsi les trois titres que consulte le mari de Luci sur son ordinateur ne renvoient-ils pas d’une manière ou d’une autre à l’urbanisme et à l’art ? La Conjurations des imbéciles, de J. Kennedy Toole, évoque le folklore des habitants de la Nouvelle Orléans ; quant à L’œuvre d’art et ses significations de Erwin Panovsky et Les origines de l’architecture du sculpteur constructiviste Antoine Pevsner, ce sont deux ouvrages majeurs de la pensée artistique du xxe siècle.

31Venons-en à Carlos París. En sa qualité de scientifique et de penseur, celui-ci porte sur l’architecture de Madrid un regard diamétralement opposé à celui de Hans. Tous deux s’expriment depuis un belvédère d’où notre Madrilène aime à observer sa capitale qu’il définit comme « irracional, siempre sin acabar ». Il s’agit de la terrasse de l’Edificio España, gratte-ciel de 117 m de hauteur et de 26 étages, construit en 1953 par les frères Joaquín et Julián Otamendi. C’est de ce point de vue exceptionnel que la caméra balaie un paysage urbain que Carlos París assimile à un chaos :

Es curioso que sea obra de Felipe ii, el rey de las geometrías. Lo curioso es que este poblachón morisco llegase a ser capital de dos mundos. Este es un campamento sucio de obreros, burócratas, cantamañanas. Lo que aquí no ha habido nunca es una cultura arquitectónica. Esto no es más que una acumulación incontrolada. No sé qué encanto le ve a este caos de improvisaciones.

32Avec une surprenante sévérité, París déplore l’absence supposée de culture architecturale d’une capitale qui, à ses yeux, se résume à une accumulation d’édifices disparates. Quels sont les arguments sur lesquels il se fonde ?

33C’est peu dire que l’urbanisme madrilène est le produit d’une histoire tourmentée. Mais là où le philosophe ne voit que chaos et désordre, Hans perçoit positivement cet objet urbain séduisant et hétérogène, expression des entreprises architectoniques les plus variées. Si on veut soumettre l’opinion de Carlos París à l’examen critique, il convient de rappeler les grands traits de l’évolution urbanistique de Madrid qui fut le fruit de la succession sur son sol de résidents, de dynasties et de décideurs d’origine fort diverse, d’où ce melting pot culturel et architectural qui peut effectivement faire débat.

34À l’origine fut l’« inventeur » de Madrid : l’émir cordouan Mohammed Ier, qui, vers 875, édifia sur une colline dominant la rivière Manzanares un fortin (hisn) qui fut remplacé au cours des xe et xie siècles par un maillage arabo-musulman comprenant alcázar, alcazaba, medina, almudayna, sup el qebir, mezquita et hammans, noyau primitif de la ville. Mayrit était donc né ; quant à Matrice, le faubourg mozarabe où vivaient les agriculteurs chrétiens, il était toléré à l’extérieur de la forte muraille. En 1085, Alphonse vi, roi de Castille et Léon, reconquit Mayrit, qui devint peu à peu Madrid, modeste cité chrétienne bien pourvue en couvents et en églises. C’est à cette époque, rapporte la tradition, que s’accomplirent les premiers miracles dus aux trois saints patrons : deux Vierges (la Virgen de Atocha et la Virgen de la Almudena) ainsi que San Isidro laboureur. Puis la dynastie des Trastamares, qui régna de 1369 à 1517, accrut la surface de la Villa qui compta jusqu’à 15 000 âmes, en la dotant d’institutions municipales et religieuses pérennes. Mais c’est avec les Habsbourg que la cité du Manzanares connut une mutation décisive, Philippe ii la transformant en 1561 en capitale des deux mondes au détriment de Tolède. À partir de 1700, la dynastie des Bourbons ayant hérité de la couronne de Charles ii – ultime roi de la Maison d’Autriche, décédé sans descendance – améliora considérablement l’aspect de la capitale en édifiant tout au long du siècle des Lumières ses plus beaux édifices : Palacio real, Puerta de Alcalá, Hospital general, Correos, Real Aduana, Academia de Bellas Artes, Palacio de Villanueva (futur Prado), Observatoire, Jardin botanique, etc. Pendant la cruelle Guerre d’Indépendance qui mit aux prises les troupes napoléoniennes aux forces hispano-anglaises, le « roi intrus » Joseph ier laissa, en un lustre seulement (1808-1813), une empreinte décisive dans l’urbanisme madrilène en détruisant des quartiers insalubres, dégageant ainsi de vastes espaces dont la Plaza de Oriente, la Plaza de España et la Plaza Santa Ana, et en déplaçant les cimetières au-delà du Manzanares. La suite du xixe siècle vit d’abord déferler la vague des désamortissements des années 1830-1850 qui fit disparaître nombre de couvents et d’églises, puis survint le temps de l’ensanche qui appliqua à partir de 1860 le plan dessiné par Carlos María de Castro. Ensuite arriva un demi-siècle d’éclectisme sur lequel nous reviendrons. Quant au xxe siècle, après le creusement de la Gran Vía entamé en 1910 puis son aménagement qui dura quatre décennies, le gigantesque chantier de la Castellana planifié par les urbanistes Jansen et Zuazo, dessina à partir des années 30-40 un axe Nord-Sud appelé à devenir l’épine dorsale de la nouvelle capitale, avec ses Nuevos Ministerios et, plus tard, son quartier commercial d’AZCA et son nouveau stade Santiago Bernabéu années 1960-1980. Mais depuis le milieu du siècle, déjà, l’explosion démographique de la capitale avait englobé une douzaine de communes périphériques, générant le développement souvent anarchique de banlieues qui poussèrent au rythme de la nouvelle industrialisation et au gré de la spéculation immobilière. Que de secousses, que de chamboulements, souvent réalisés, il faut bien en convenir, dans cet esprit d’« improvisación y chapucería » que regrette Carlos París…

35Pendant quatre siècles, les courants architecturaux se succédèrent sans plan directeur cohérent. Aux grands bâtisseurs de la Maison d’Autriche (Juan Gómez de Mora, Juan de Herrera, Juan Bautista de Toledo) qui donnèrent à la nouvelle Corte plusieurs bâtiments emblématiques assez stéréotypés (édifices de trois niveaux en pierre et en brique pourvus d’un ou deux patios, toits d’ardoise et tourelles pointues : Cárcel de Corte, Casa de la Villa, Palacio de Uceda, Convento de las Descalzas reales, première Plaza Mayor) succéda le courant baroque qui, sous Philippe v, trouva en Pedro de Ribera son concepteur le plus brillant : Cuartel del Conde Duque, Hospital real de San Alfonso, Puente de Toledo. Mais dès 1750 la mode néo-classique sonna le glas du baroque, et Madrid se peupla de grands édifices en pierre claire, stricts et nobles, aux colonnes et pilastres ioniques ou doriques, dessinés par les Italiens Sabatini, Juvara, Saccheti et leurs collègues espagnols Hermosilla, Villanueva et Ventura Rodríguez. Quant aux années 1880-1920, elles virent les styles les plus divers entrer dans une folle concurrence : ce fut l’ère de l’éclectisme et des revisitations historicistes. Ainsi, le néo-classicisme tardif le disputa au néo-baroque, au néo-gothique, au style hausmannien et au néo-mudéjar parfois mâtiné d’Art nouveau, comme dans le quartier de la Guindalera. En marge du système, un idéaliste, Arturo Soria, tenta une expérience novatrice avec son éphémère Ciudad Lineal. Le seul courant qui aurait pu séduire l’intransigeant Carlos París eût pu être le rationalisme fonctionnel des architectes de la Seconde République (García Mercadal, Zuazo, Bergamín, Fernández Shaw) mais cette génération brillante vit son élan stoppé par la victoire franquiste, laquelle promut le retour à un style militaro-impérialiste hérité du paradigme de l’Escorial. En quelque sorte, et toute anachronie mise à part, Juan de Herrera avait vaincu Le Corbusier…

36Au terme de la conversation entre Hans et Carlos París, la Plaza de España se déploie au pied de l'Edificio España, puis la perspective de la Gran Vía laisse apercevoir quelques-uns de ses édifices [Telefónica, Plaza Callao, etc.] tandis qu’un long plan descriptif en plongée s’achève sur le Palacio Real dont l’historien (interprété par Javier Sádaba) dira avec justesse qu’il est « italiano por fuera, francés por dentro y español por debajo » [01 :21’]. Encore cette hybridité ! Plus loin dans le film, et toujours depuis la même terrasse, le cinéaste nous offrira un second panoramique le jour du marathon de Madrid, prétexte à une nouvelle plongée sur le Palacio Real. Puis, aux Jardines del Descubrimiento, la caméra sera embarquée dans une montgolfière avant de se fixer sur des familles pagayant sous le Puente de Segovia.

37À l’évidence, la critique de París tourne autour de la notion d’éclectisme qui, à ses yeux, est un péché rédhibitoire… mais qui, pour Hans, constitue le charme secret de la capitale. Or plus encore que ce que livre le panotravelling depuis l’Edificio España, d’autres plans nous incitent à rappeler le nom d’un architecte hors normes, le bien nommé Antonio Palacios qui, à lui seul, symbolise l’éclectisme… sujet du courroux du philosophe. Réalisée entre 1904 et 1919 avec son associé Joaquín Otamendi, l’œuvre majeure de Palacios est le colossal Palacio de Comunicaciones qui trahit l’influence de Viollet-le-Duc dans ses tours crénelées qui dominent Cibeles et dans ses façades que l’on aperçoit furtivement depuis la fenêtre de la salle de montage de la calle de Alcalá. Depuis ce même point de vue, la caméra de Martín Patino permet de voir les cariatides géantes de l’ancien Banco del Río de la Plata transformé en 2011 en siège de l’Instituto Cervantes. Avec ses colonnes doriques, la façade relève d’un historicisme débridé qui tourne au pastiche néo-acropolien. Riche de ces édifices dont certains confinent au kitsch, la calle de Alcalá s’affirma dès le début du xxe siècle comme le centre financier de la capitale, prolongé d’un côté par la Gran Vía, et de l’autre par la Plaza Cibeles, le Retiro et l’ensanche de l’arrondissement de Salamanca. Peu avare de ses efforts, Antonio Palacios livra en 1919 dans le même périmètre un troisième bâtiment qui, cent ans plus tard, demeure un lieu incontournable de la vie culturelle madrilène : le Círculo de Bellas Artes, sorte de cité en miniature qui adopte les allures d’un paquebot transatlantique. Comme pour les deux autres monuments cités, Palacios, démiurge incontesté du centre-ville, se joua de tous les cahiers des charges… en arguant que ses constructions étaient « d’utilité publique » ! Or c’est précisément depuis la terrasse du Círculo que Hans et Goyo réalisent au soleil couchant quelques-unes des plus belles perspectives du film.

  • 16 Nous reprenons ici les titres du générique de fin, mais par ordre chronologique de création et en c (...)

38Au nombre des espaces – ou mieux, des lieux de mémoire – parcourus par Hans, la séquence de la corrala de María Luisa, l’amie de Luci, mérite un commentaire [18’10’’]. D’une part, elle est d’une longueur inaccoutumée (2 minutes 45’’), d’autre part, rarement l’attention de Hans avait semblé à ce point captivée. Or cette corrala qui se trouve dans un état de délabrement avancé ne pourra échapper à la disparition que si un important programme de restauration et de sauvegarde est lancé. L’a-t-il été ? Le sera-t-il ? C’est pourtant dans ces lambeaux de chef-d’œuvre en sursis que palpite le Madrid authentique. C’est là que Hans se propose de construire un pont entre présent et passé : « retratar el tiempo », rappelle-t-il en off sur des images où le peintre Antonio López tente par le pinceau de capter l’âme de Madrid. Du reste, Hans avait clairement annoncé la couleur au terme de son bref dialogue avec Carlos París : « À mí me agrada la imperfección de Madrid. Es lo que le da su encanto », affirme-t-il sur un air de zarzuela, ce género chico très prisé par les Madrilènes y compris en notre xxie siècle16.

39Interrogé sur l’image qu’il s’est forgée du peuple de Madrid, Basilio Martín Patino affirme clairement, dans l’article déjà cité :

Este pueblo es muy personal : su historia es la de un pueblo siempre libre, siempre de izquierdas, siempre republicano. Aquí siempre ha habido una cultura de obreros ilustrados, de Casas del Pueblo, que no tiene nada que ver con el Madrid centralista del Gobierno, que está aquí implantado como una impostura. La película habla un poco de eso, del palacio real de espaldas al pueblo, etc

40 Dès lors, on comprend mieux la dimension politique et éthique de la quête que Hans poursuit infatigablement dans les ruelles de la capitale, dans les corralas, sur la Plaza Mayor, depuis les toits des cinémas de la Plaza Callao ou depuis les terrasses du Círculo de Bellas Artes ou de l’Edificio España.

  • 17 Idem.

Madrid sigue siendo hoy una ciudad que se lanza a la calle, pase lo que pase : a protestar, a los carnavales, a lo que sea. Y después de haber estudiado un poco a este pueblo, estoy convencido de que vivir en Madrid durante la República tenía que ser impresionante.17

41Dans la nostalgique séquence finale faite de regrets et de promesses, filmée depuis la terrasse de l’appartement de Luci, Hans, semblant accepter la proposition de Goyo de tourner un autre film pour effacer la frustration du documentaire avorté, envisage un scénario de fiction. Dans cet avant-projet, les protagonistes ne seraient autres que les propres membres de la famille de Luci, lesquels vivraient heureux dans une « ciudad caliente, contradictoria, no terminada de hacer. Es decir viva ».

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Notes

1 Voir le catalogue de l’exposition Madrid en guerra, 1936-1939 organisée en 1986 au Museo Municipal (aujourd’hui Museo de Historia de Madrid). Voir aussi la revue municipale Villa de Madrid, n°89-90, p. 138-160.

2 Il fut inauguré le 29 septembre 1986 au cœur du Parc Tierno Galván, donc effectivement au moment du tournage.

3 Le Cuartel de la Montaña, symbole de l’échec du soulèvement nationaliste à Madrid, puisque le général Fanjul et ses hommes y furent décimés ou exécutés, était déjà en ruines à la fin de la guerre car situé sur la ligne de front. Il fut détruit sur ordre du Caudillo. À sa place fut inauguré en 1972 un espace d’agrément rebaptisé Parque del Oeste. À l’entrée, une statue réalisée par Joaquín Vaquero Turcios représente un corps mutilé placé contre un mur de sacs de sable. Le même jour, le maire Carlos Arias Navarro inaugura le Temple de Debod offert à l’Espagne lors de l’aide apportée à l’Égypte lors du sauvetage des monuments de la Vallée d’Assouan. Le temple sert de décor dans la séquence au cours de laquelle Hans et Luci devisent sur l’amour et le mariage.

4 Carlos F. Heredero, revue Dirigido por…, avril 1987.

5 L’architecte allemand Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) dirigea la prestigieuse École des Arts du Bauhaus à Dessau puis à Berlin entre 1929 à 1933, avant de s’expatrier aux Etats-Unis devant la menace nazie.

6 Nancy Berthier, « Vivre à Madrid : la Guerre Civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, entre fiction et documentaire », in Cahiers Aixois d’Etudes Romanes, 2013, p. 16-17.

7 À l’exception, naturellement, des révisionnistes et autres négationnistes qui n’ont pas grand-chose à voir avec le contexte de la recherche historique. À l’exception aussi, et malheureusement, d’un secteur réactionnaire de la Real Academia de Historia qui s’est illustré dans les années 2005-2010 par des publications regrettables, notamment concernant la figure de l’ancien dictateur.

8 Après avoir été élus lors des premières élections législatives de 1977 sous la bannière du pce, « Pasionaria » décèdera en 1989 et Rafael Alberti dix ans plus tard.

9 Notons au passage que Hans, qui ne cache pas ses doutes sur l’opportunité d’une illustration musicale, renvoie dos à dos la suggestion de Goyo (un extrait de Prokofiev) et la zarzuela que propose Luci avec un enthousiasme tout madrilène.

10 t. cit.

11 Avocat de formation et collaborateur de Juan Negrín pendant la Guerre Civile, José Prat (1905-1994) revint en Espagne en 1976 au terme de son exil français. Il continua à militer au sein du psoe et au Sénat dont il fut membre sans interruption jusqu’en 1989. C’est en qualité de président de l’Ateneo et membre de l’Académie des Sciences morales et politiques qu’il répond aux questions de Hans.

12 L’Ateneo Científico y Literario de Madrid est né en 1820 au début du triennat libéral, qui avait imposé la Constitution de Cadix à Ferdinand VII, lequel l’abrogera trois ans plus tard. En 1835, sa veuve, la régente Marie-Christine, autorisa l’installation définitive à Madrid de l’Ateneo, fruit de la génération libérale : Olózaga, Saavedra, Alcalá Galiano, Mesonero Romanos, de Los Ríos. L’Ateneo fut fermé sous le franquisme puis rouvert au moment de la Transition.

13 Informe Semanal est diffusé chaque semaine sur tve1. Née en 1973, elle est la doyenne des émissions télévisées espagnoles.

14 La statue en bronze de Valle-Inclán, œuvre de Francisco Toledo, est installée depuis 1972 sur le Paseo de Recoletos, en face de la Biblioteca Nacional.

15 Entre 1997 et 2001, Carlos París, connu pour ses nombreuses publications sur la science et l’épistémologie fut élu à la tête de l’Ateneo. En 2009, il fut réélu à ce poste.

16 Nous reprenons ici les titres du générique de fin, mais par ordre chronologique de création et en corrigeant plusieurs imprécisions voire erreurs commises dans le générique. Notons que la définition de ces titres varie : tour à tour « revista musical », « pasatiempo cómico-lírico », « sainete », « comedia lírica », « zarzuela » ou « género chico », signe d’un flou taxonomique évident.

*Pan y toros (1865) : compositeur Francisco Barbieri ; livret José Picón.
*El barberillo de Lavapiés (1874) : Francisco Asenjo Barbieri ; Luis Mariano de Larra.
*La Gran vía (1886) : Federico Chueca et Joaquín Valverde ; Felipe Pérez y González.
*La revoltosa
(1987) : Ruperto Chapí ; José López Silva et Carlos Fernández Shaw.
*El año pasado por agua (1889) : Federico Chueca et Joaquín Valverde ; Ricardo de la Vega.
*La verbena de la paloma (1894) : Tomás Bretón ; Ricardo de la Vega.
*Agua, azucarillos y aguardiente (1897) : Federico Chueca ; Miguel Ramos Carrión.
*El bateo (1901) : Federico Chueca ; Antonio Domínguez et Antonio Paso.
*La patria chica (1907) : Ruperto Chapí ; Serafín et Joaquin Alvarez Quintero.
*Alma de Dios (1907) : José Serrano ; Carlos Arniches et Enrique García Alvarez.
*Las Leandras (1931) : Francisco Alonso ; Emilio González del Castillo et José Muñoz Román.
Les trois chansons citées dans le générique sont :
*Las tardes del Ritz (1923) : Alvaro Retana.
*La chula tanguista ( ?) : E. Tecglen ; J. Rica.
*La chica del 17 (1929) : Boixador ; Azagra y Durán Vila.

17 Idem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Bessière, « Madrid selon Basilio Martín Patino : le charme discret de l’imperfection », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://ccec.revues.org/5280 ; DOI : 10.4000/ccec.5280

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Auteur

Bernard Bessière

Aix-Marseille Université, Centre aixois d’études romanes (CAER)

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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