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Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

Les bruits de Madrid. Comment le cinéma écoute la ville

Los ruidos de Madrid. Cómo el cine escucha la ciudad
Jean-Paul Aubert

Résumés

Cette étude s’intéresse à la construction de l’espace sonore urbain dans six films espagnols dont l’action se situe à Madrid : Surcos (1951) d’Antonio Nieves Conde, Los Golfos (1959) de Carlos Saura, ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar, Madrid (1987) de Basilio Martín Patino, El día de la bestia (1995) d’Alex de la Iglesia, Barrio (1998) de Fernando León de Aranoa. Il s’agit d’analyser, au-delà de la dimension connotative et référentielle du bruit, ses fonctions narratives et symboliques.

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Entrées d’index

Mots clés :

cinéma, son, bruit, ville

Palabras claves :

cine, sonido, ruido, ciudad

Keywords :

cinema, sound, noise, city

Lieux :

Madrid
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Texte intégral

  • 1 Les films retenus dans le cadre de cet article sont ceux qui constituent le corpus d’étude proposé (...)
  • 2 Pour une approche synthétique des recherches actuelles sur les bruits urbains, on peut se reporter (...)
  • 3 Baptiste Piégay, « Musique », in Thierry Jousse et Thierry Paquot (dir.), La Ville au cinéma, Paris (...)
  • 4 Michel Chion, Un Art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, c (...)

1La présente étude interroge un certain nombre de récits cinématographiques urbains du point de vue du son1. La ville est, par nature, un espace sonore2. Les bruits de la ville sont ceux que produisent la concentration humaine et les activités qui justifient cette concentration ou sont engendrées par elle : les échanges, le commerce, la culture, l’industrie, etc. Filmer la ville, dire la ville, ce serait donc aussi l’écouter. Cette évidence est parfois négligée par les théoriciens du cinéma. Le premier chapitre de l’encyclopédie La Ville au cinéma intitulé « Filmer, montrer, représenter » ignore presque le fait que la ville cinématographique soit un univers sonore. Ce n’est que dans la notice « musique » que l’on peut lire une affirmation riche de potentialités : « Les villes sont par nature des espaces de bruits, de sons plus ou moins agressifs ; ceux-ci participent pleinement de l’organisation du champ sonore […] »3. De leur côté, les travaux sur le son au cinéma ne sont pas davantage enclins à s’attarder sur ce qui ferait l’éventuelle spécificité sonore des récits cinématographiques urbains. La somme que consacre Michel Chion au cinéma, élevé au rang d’art sonore, ne consacre à cette question qu’un bref chapitre intitulé « un son pour dire la ville », usant à cette occasion d’un singulier, (« un son »), sur lequel nous reviendrons4.

  • 5 Michel Chion, L’Audio-vision, Paris, Nathan, 1990, p. 124.
  • 6 Thierry Millet, Bruit et cinéma, Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 2007, p. 10.
  • 7 Ibid., p. 179.

2De la matière sonore (voix, sons enregistrés sur le tournage, bruitages, musiques originales ou non, etc.) dont est fait le cinéma, nous prenons le parti de retenir essentiellement les bruits. Les bruits dont Michel Chion nous dit qu’ils ont été « longtemps […] les oubliés du son au cinéma, pas seulement dans sa pratique mais aussi dans l’analyse… ces fantassins obscurs sont restés les méprisés de la théorie »5. Le bruit donc, dont Thierry Millet auteur de l’un des rares essais qui lui aient été consacrés, dit encore qu’il est à la fois négativement connoté (le terme même étant « entaché du désagrément lié à l’objet qu’il est censé désigner6 ») et « la marque d’un monde vivant, d’un monde en mouvement, sensible7 ».

Le « silence » de Surcos

  • 8 José María García Martínez, « Música madrileña en el cine », Nickel Odeon, n°7, verano 1997, p. 221
  • 9 Idem.
  • 10 Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, Collection « Essais », 1992, p. 71.

3On peut être étonné de lire sous la plume de José María García Martínez l’évocation du « silence » de Surcos8. Il faut comprendre que l’auteur entend souligner la discrétion de la musique de fosse dans ce film. Une discrétion d’autant plus remarquable à ses yeux qu’elle rompt avec l’ambiance presque tapageuse qui caractérise nombre de films madrilènes des années cinquante dans lesquels la piste sonore est largement dominée par les ritournelles joyeuses à la gloire de la capitale espagnole. Que l’on songe à des films comme De Madrid al cielo (1952) de Rafael Gil, Así es Madrid (1953) de Luis Marquina, El Último cuplé (1957) ou La Violetera (1958) qui affichent, dès leur titre, leur intention de chanter Madrid. Dans Surcos, non seulement la musique se fait rare (du point de vue de José María García Martínez), mais lorsqu’elle intervient, loin de puiser dans le répertoire de la chanson madrilène populaire, elle semble trouver son inspiration dans une musique orchestrale dont le dramatisme est bien plus caractéristique du cinéma néoréaliste ou du cinéma noir américain que du mélodrame madrilène. « El silencio de Surcos, écrit José María García Martínez, es un silencio musical de dimensiones bíblicas ; es, en suma, la expresión exacta del vacío existencial que marca las andanzas de los desdichados provincianos por un Madrid hostil e insolidario »9. Evoquer le « silence » de Surcos n’en est pas moins paradoxal pour un film qui fait du son un véritable enjeu. Un enjeu de réalisme tout d’abord. Dans le débat sur le supposé réalisme de Surcos, ceux qui entendent souligner l’attention que prête le film au réel voient dans le choix de la prise de son direct un argument en faveur de leur thèse. Michel Chion rappelle qu’à travers la question du son direct, « c’est tout le rapport du cinéma à la vérité qui est investi, et certains ne comprennent même pas qu’on puisse une seule seconde en discuter le postulat »10. Nieves Conde lui-même se plaît à souligner les conditions de la prise de son :

  • 11 Francisco LLinás, José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid, 40 Semana Internaci (...)

Rodamos con sonido directo en los exteriores siempre que fue posible. A veces, como el ruido de fondo molestaba, apenas acababa de rodar el plano me iba a un rincón con los actores y les hacía repetir el diálogo, que más tarde la montadora encajaba11.

  • 12 Luis Deltell, Madrid en el cine de la década de los cincuenta, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2006 (...)

4Luis Deltell souligne, pour sa part, l’imperfection du son comme conséquence des conditions de son enregistrement : « Este sonido resultaba muy sucio para la época ». Il rappelle que ce défaut fut pointé par les censeurs : « Sólo se le puede oponer el leve reparo de que, por no estar bien dosificadas las mezclas, es demasiado dura de sonido, defecto subsanable », avant de convenir du fait que « el sonido de Surcos es más real de lo habitual en el cine español de los cincuenta12 ». La défectuosité de la bande son est ainsi perçue comme une marque de réalisme, pour ne pas dire un indice de vérité. Il n’en demeure pas moins que, selon toute probabilité, la prise de son directe fut, tout comme le tournage en extérieurs, plus intentionnelle qu’effective. « Rodamos con sonido directo en los exteriores siempre que fue posible » dit Nieves Conde, reconnaissant implicitement qu’il fallut transiger avec un idéal difficilement atteignable pour des raisons techniques évidentes.

5Un autre élément à mettre au crédit du supposé réalisme de Surcos provient de l’élargissement de la palette sonore habituellement retenue pour signifier la ville. Il semble, en effet, que Nieves Conde se soit employé à réunir tous les ingrédients sonores de la ville moderne : ceux que l’on associe à la gare, au métro, au trolleybus, à l’usine, à la foule, aux bruits de voisinage. De sorte que, loin d’être silencieux, Surcos s’avère finalement un film bruyant. En témoignent les premières séquences qui rythment l’arrivée des provinciaux dans la ville. À peine descendus sur le quai, ils sont accueillis par le vacarme habituel d’une gare, le sifflement des locomotives, les annonces déversées par haut-parleurs, les cris des voyageurs, le charivari des chariots transportant les bagages. Sur le parvis de la gare, le bruit de la circulation automobile prend le relais et l’on entend les coups de klaxon insistants d’un véhicule. Mais les voici déjà qui s’engouffrent dans le métro et en découvrent le bruit assourdissant. À la sortie du souterrain, la place de Lavapiés connaît son habituelle animation : le brouhaha des passants d’où émergent les cris des vendeurs ambulants. Enfin, la famille pénètre dans la corrala, et doit affronter la cacophonie du lieu où se mêlent le crissement déplaisant d’une scie actionnée par deux hommes, les piaillements des enfants, les cris aigus des femmes qui s’interpellent. Situées au début du film, ces séquences qui installent le décor urbain dans lequel les provinciaux vont devoir évoluer, accordent une place essentielle aux bruits. Ce n’est pas tant que ces bruits soient nouveaux pour le spectateur : le brouhaha des gares, les rumeurs de la rue, l’ambiance des cours d’immeuble, sont, pour ainsi dire, des stéréotypes sonores urbains auxquels le spectateur de cinéma est habitué. Ce qui étonne ici, c’est l’effet d’accumulation et le fait que ces bruits, souvent cantonnés à l’arrière-plan sonore, passent ici au premier plan, au point qu’il s’en faut de peu qu’ils ne menacent l’intelligibilité des dialogues. Le bruit fait partie de l’expérience urbaine et pour les nouveaux citadins, la ville apparaît d’emblée comme un enfer sonore.

  • 13 Michel Chion, Un Art sonore le cinéma, op. cit., p. 430.

6Le bruit de la ville, c’est aussi celui de la foule, à la fois signe et conséquence de la concentration urbaine. Une foule dont Surcos n’a de cesse de nous faire entendre les hurlements et les vociférations, que ce soit dans le bureau d’embauche où elle se presse, dans la rue lorsqu’elle encourage une rixe de ses cris, à la fête foraine où ses exclamations se mêlent au vacarme des attractions, dans la salle de spectacle de la « Fiesta en el barrio » où ses sarcasmes et ses huées finissent par couvrir le chant de Tonia. Le bruit de la ville, c’est encore celui de son activité économique et industrielle. La séquence au cours de laquelle le père de famille découvre la fonderie est particulièrement intéressante, d’une part parce qu’il n’est pas si fréquent que la caméra s’aventure dans une usine, d’autre part parce qu’elle témoigne du processus d’industrialisation que connaît l’Espagne des années cinquante, et du phénomène de prolétarisation des masses paysannes accompagnant ce processus. Sont passés en revue les sons de l’usine : la sirène, les tracteurs, les marteaux pilons, les laminoirs. Mais au-delà de l’aspect descriptif, pour ne pas dire documentaire que revêt l’enregistrement des sons industriels, il faut souligner le travail effectué sur la matière sonore. Les marteaux pilons semblent imposer peu à peu leur rythme endiablé, souligné par la succession de plus en plus rapide des plans. Michel Chion parle de « point de synchronisation » pour désigner la « rencontre synchrone entre un moment sonore et un moment visuel concomitants »13. Dans le cas présent, le « point de synchronisation » naît de la concordance entre la succession des plans et le rythme accéléré du marteau martyrisant le métal. L’effet sensoriel est d’autant plus fort que l’on assiste progressivement à une véritable saturation de la bande sonore. L’augmentation progressive du volume, signe d’une auricularisation interne (ou audition subjective), souligne encore le trouble perceptif du personnage et débouche sur sa perte de connaissance.

7À la gare, dans le métro, à l’usine ou dans la rue, le bruit qui étourdit, qui agresse, qui fait obstacle à la communication, s’impose comme l’un des traits caractéristiques d’une ville hostile. Car c’est, finalement, cette dimension symbolique et morale du son urbain que retient Surcos. Le son de la ville ne peut être que « bruit » avec ce que le mot connote en termes d’évaluation morale. Révélateur de la nature brutale et conflictuelle de la vie citadine, il est l’une des manifestations de la ville babylonienne qui perturbe les corps et fait perdre la tête. Si les provinciaux de Surcos semblent inadaptés à la vie urbaine, c’est sans doute aussi parce que le vacarme qui désormais les entoure rompt avec le murmure de la campagne qu’ils n’auraient pas dû abandonner, et qu’une tradition conservatrice, à laquelle le film n’est pas étrangère, pare de toutes les vertus et associe à une vie saine, austère, mais paisible, c’est-à-dire aussi silencieuse. Le monde rural n’est pas présent en tant que tel dans le film, pourtant il offre à la ville un contrepoint implicite. Il subsiste à l’état de trace dans la manière qu’ont les nouveaux arrivants de se comporter ou de s’habiller, ou par la présence d’une poule transportée dans un panier d’osier et dont le caquètement incongru amuse les citadins. Le caquètement de la poule, c’est un bruit de la campagne qui s’est égaré dans le brouhaha de la ville. Le murmure de la campagne, c’est celui qui s’impose finalement, dans la dernière séquence dans le cimetière, quand le hurlement strident de la locomotive qui accompagne l’assassinat de Pepe (un classique du cinéma noir) fait place à la tranquillité soudaine d’un espace presque bucolique. L’on perçoit, si l’on tend l’oreille, le piaillement des oiseaux, le son de la bêche qui creuse la tombe, les prières monotones prononcées à voix basse, comme un avant-goût de la campagne que s’apprête à regagner la famille Pérez et dont le paysage paisible constitue le dernier plan du film. C’est alors que s’impose le « silence » de Surcos, qui avait tant impressionné José María García Martínez, qui est aussi le silence d’un cimetière.

La sirène de Los Golfos

  • 14 Selon le séquencier établi par Marianne Bloch-Robin in Madrid dans le cinéma de Carlos Saura: Los G (...)
  • 15 Ainsi que l’a indiqué Jean-Claude Seguin lors de la journée d’étude « Visions cinématographiques de (...)
  • 16 Marianne Bloch-Robin, Madrid dans le cinéma de Carlos Saura, op. cit., p. 31.

8L’opposition entre les bruits de la ville et ceux de la campagne est présente d’une manière plus explicite dans Los Golfos de Carlos Saura. Elle est un élément structurant de l’enchaînement des séquences 12 et 1314. Dans la séquence 12, Paco sort de chez lui et traverse le terrain vague qui s’étend devant la cabane qui lui sert de logement. On le retrouve dans la séquence suivante, travaillant comme porteur sur le marché de Legazpi. Dans la première séquence, l’image et peut-être plus encore le son, restituent la réalité de cet entre-deux qu’entend décrire Saura, un espace péri-urbain qui n’est plus tout à fait la campagne sans être totalement la ville. Les aboiements d’un chien, le chant du coq, les caquètements d’une poule, le crissement des pas de l’homme sur un chemin qui n’est pas asphalté sont les signes évidents d’une ruralité qui subsiste à quelques encablures de la ville grouillante et bruyante dont les premiers immeubles s’élèvent à l’horizon. Si l’image laisse deviner la proximité de la ville, le son dit encore la campagne, à moins qu’il ne dise plutôt, comme dans Surcos, le silence du cimetière, la séquence ayant été tournée dans la zone des marbreries15, non loin du cimetière de La Almudena, en ce lieu où Joaquín Jordá tournera un an plus tard, en 1960, le court-métrage Días de muertos. À cet espace péri-urbain est également associée la mélodie nostalgique de la guitare qui vient rappeler, nous dit Marianne Bloch-Robin, les origines provinciales et sans doute andalouses des habitants du lieu16. À l’harmonie d’un espace sonore où sont encore perceptibles les vestiges du monde rural va succéder la cacophonie de la grande ville. La séquence 13 est d’autant plus agressive sur le plan sonore qu’elle joue de l’effet de contraste. Le hurlement de la sirène vient briser le relatif silence de la séquence précédente. À son mugissement caractéristique s’ajoute, dans un effet de redondance, l’image en gros plan du haut-parleur. Le son de la sirène ainsi visualisé, selon un procédé qui n’est pas sans rappeler la façon qu’avait le cinéma muet d’exprimer le son, n’en est que plus éloquent. Très bref, l’insert relève sans aucun doute du cliché. En effet, le cinéma a souvent associé, sur un mode qui s’apparente parfois à la synecdoque, la sirène au monde du travail. Dans La grève (1925) d’Eisenstein, la célèbre séquence de la révolte ouvrière est rythmée par les inserts répétés d’une sirène en action. Dans le film Metropolis (1927) de Fritz Lang qui servira de matrice à nombre de films ayant trait à la ville et à l’exploitation ouvrière, l’image de la sirène à vapeur devient un leitmotiv. Elle rythme le labeur des ouvriers, annonce le changement de quart, le moment où la machine réclame de nouveaux sacrifices humains. C’est également au signal de la sirène que les ouvriers des Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin mettent en marche les chaînes de montage. Son appel comminatoire contribue à l’abrutissement des travailleurs et participe du régime de l’exploitation. Le retentissement de la sirène, dans Los Golfos, marque donc logiquement le début du travail. Juan a revêtu une veste en peau et commence sa journée de porteur sur le marché de Legazpi. La longue plainte de la sirène se prolonge jusque dans le plan d’ensemble du marché où elle finit par se fondre dans le vacarme. Après avoir brièvement montré les amis de Juan à la sortie de la bouche de métro Legazpi, la caméra reprend sa description du marché, s’attardant sur l’activité des porteurs, véritables bêtes de somme, et sur les larcins auxquels se livrent les voyous. Mais ce que l’on retiendra avant tout de cette série de plans, c’est la présence envahissante du fond sonore, un brouhaha continu presque insupportable à nos oreilles.

Le bruit du périphérique (¿Qué he hecho yo para merecer esto !!)

  • 17 Jean-François Augoyard, « Du bruit à l’environnement sonore urbain. Evolution de la recherche franç (...)
  • 18 Cf. Gabriel Moser, Le Stress urbain, Paris, Armand Colin, 1992.

9Faisons un saut dans le temps jusqu’aux années quatre-vingts. Le bruit de la ville dans ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar se limite presque à la rumeur incessante de la M-30, le premier boulevard périphérique en bordure duquel fut édifié le quartier de la Concepción qui sert de décor au récit. Les images de la M-30 et du quartier de la Concepción offrent un résumé, pour ainsi dire, des politiques publiques en matière de logement et de déplacements urbains. Le quartier de La Concepción est emblématique de ce que fut la politique franquiste du logement, basée sur l’édification, dans la périphérie, de grands ensembles de piètre qualité destinés aux couches les plus populaires. Le projet d’un boulevard de ceinture était, quant à lui, ancien, mais la construction de la M-30 ne débute véritablement que dans les années 70. Elle répond à la double nécessité de relier des zones urbaines périphériques mal desservies, et de répondre à l’augmentation considérable du trafic automobile. Son omniprésence dans ¿Qué he hecho yo para merecer esto! est autant signifiée par la répétition d’images de la tranchée presque infranchissable qu’elle creuse entre le centre ville et la périphérie, que par le grondement permanent qui en émane. Signe d’une évolution du modèle urbain, le bruit, tel qu’il est représenté dans ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, est d’une autre nature que celui entendu dans les films évoqués précédemment. Ni charivari, ni cacophonie, c’est une rumeur ample et uniforme qui ignore la diversité sonore et dont la cause n’est pas imputable à une foule, à l’activité d’une usine, mais d’une manière plus abstraite à la ville dans son ensemble. Elle a beau n’être que peu visible à l’écran, la M-30 est rendue omniprésente par le fond sonore de la circulation automobile qui s’écoule inlassablement. Le bruit est devenu « nuisance sonore », pour reprendre un euphémisme qui s’est imposé dans les années soixante et soixante-dix dans les travaux des environnementalistes. Concomitamment avec le développement du « tout automobile » se sont en effet développées des recherches sur les conséquences physiologiques et psychologiques d’un excès de décibels17. On retrouve, du reste, chez les personnages du film, cette tendance à l’irritabilité et ce recours excessif aux psychotropes que les chercheurs observent parmi les populations exposées d’une manière continue à ce que l’on appelle également « la pollution sonore »18. La M-30 fait partie de la vie des personnages et elle a des conséquences sur leur comportement : depuis le client d’un café passé maître dans l’imitation des ronflements des moteurs de voitures jusqu’à Antonio qui ne trouve pas de meilleur cadeau à offrir à Ingrid Müller qu’un tour de périphérique, en passant par Gloria qui prend prétexte du bruit de la circulation pour justifier auprès des policiers le fait qu’elle n’a pas entendu l’agresseur de son mari. Alors que dans Surcos ou dans Los Golfos, le bruit était associé au choc que produit la ville sur ceux qui la découvrent, il est devenu dans ¿Qué he hecho yo para merecer esto! une réalité latente à laquelle les personnages devenus d’authentiques citadins ne semblent plus guère prêter attention. Il n’est plus une rupture du silence. Il occupe tout l’espace sonore et enveloppe les personnages d’un grondement permanent.

Le ronron de la ville (Barrio)

10Sans doute est-ce aussi le cas dans le film Barrio (1998), réalisé quinze années plus tard. Si l’on excepte les moments où la musique extradiégétique s’empare de la piste sonore, le récit imaginé par Fernando León de Aranoa se déroule sur un fond sonore tellement uniforme que l’on finit par ne plus y prêter attention. C’est le ronron de la ville, parfois assourdi, semblable à un murmure grave, dans les séquences qui se déroulent au pied des barres d’immeubles, parfois plus présent lorsque les personnages se rendent à la lisière de l’autoroute urbaine ou s’installent sur l’un des ponts qui enjambent la M-40. Le son de la ville, réduit pour l’essentiel à celui des voitures qui la sillonnent, est désormais perçu comme une masse, comme un maelström, c’est-à-dire comme un continuum sonore qui ne peut être perçu que globalement, irréductible à la somme des différents éléments qui le composent. On peut désormais parler d’amas de son. Mais s’agit-il encore de bruits dans la mesure où ces sons de la ville semblent totalement assimilés et où le bruit s’entend comme une saillance, une sorte d’« événement » sonore ? Les citadins que décrit Barrio n’ont que faire d’un paysage sonore auquel ils se sont habitués. Ils ne songent ni à s’en éloigner, ni à s’en protéger. Et s’ils cherchent un refuge dans cet environnement bruyant, c’est dans leur propre vacarme qu’ils semblent le trouver, celui de la télévision constamment allumée et qui préside la table familiale, celui des musiques assourdissantes déversées à plein volume par les enceintes des boîtes de nuit ou par les baladeurs. Il est un personnage dans le film qui pourrait résumer à lui seul le rapport que les citadins ont au bruit, le grand-père : il est sourd.

La ville aux accents hard-rock (El Día de la bestia)

  • 19 Voir le dossier « Les Scènes métal », sous la direction de Gérôme Guibert et Fabien Hein, in Volume (...)
  • 20 Thierry Millet, Bruit et cinéma, op. cit., p. 162.

11Avec El Día de la bestia, Alex de la Iglesia pousse le volume à fond. Le film semblait pourtant s’installer dans ses premiers instants, dans la sérénité d’un monastère vivant au rythme des prières. L’effondrement de la croix rompt dans le vacarme ce monde de silence et de chuchotements. El Día de la bestia plonge alors dans l’univers heavy-metal auquel il emprunte l’imaginaire satanique, en accord avec la thématique du récit, et dont il reproduit le radicalisme sonore19. Le film, sans doute l’un des plus bruyants du cinéma espagnol, peut s’écouter comme un concert symphonique, hard-rock et urbain. Symphonique par la musique interprétée par l’orchestre « Festival Sinfonietta Umbra », dirigé par Tonino Battista. Hard-rock, puisque la bande originale offre un florilège du genre. Le film débute avec une interprétation par le groupe de rap-metal Def con Dos du titre El Día de la bestia, composé pour le film. Puis se succèdent les groupes qui dominent la scène metal du moment : Ktulu (dans le style rock trash), Soziedad Alkohóica, Extremoduro, Siniestro Total, Parálisis Permanente. La bande originale est complétée par les prestations de groupes issus du rock international comme Ministry Pantera et Sugar Ray. Un concert urbain, enfin, car on ne peut qu’être saisi par l’art d’Alex de la Iglesia de mixer les sons urbains avec une évidente prédilection pour le vacarme de la circulation automobile et les sirènes de police dont les hurlements incessants tout au long du film sont également là pour souligner le climat de violence et de peur qui règne sur la ville. Le fracas de la pluie et le grondement de l’orage viennent compléter le tableau sonore d’une ville au bord de l’apocalypse. En 1996, El día de la bestia reçut le Goya du meilleur son. Immergé dans ce bain sonore favorisé par la dolby-stéréo, le spectateur (surtout s’il n’est pas adepte du heavy-metal) est parfois à l’épreuve. On hésite entre parler de musicalisation du bruit ou de bruitisation de la musique. Thierry Millet souligne, quant à lui, la prédilection d’un certain cinéma actuel pour « l’intégration de la musique dans l’univers sonore » : « Cette intégration est directement perceptible dans ces mixages de bruits et de musique, dans leurs intrications très étroites20 ». Dans El Día de la bestia, les exemples ne manquent pas où le mixage aboutit à une sorte de continuum sonore entre bruit et musique. Il s’agit là d’une tendance repérable dans un certain nombre de films contemporains de El Día de la bestia. Nous l’observons dans les premiers instants du film Historias del Kronen (1995). Montxo Armendáriz installe un paysage sonore dominé par la rumeur incessante de la circulation automobile, d’où se détachent parfois le rugissement des grosses cylindrées, le bruit assourdissant des marteaux-piqueurs, le vrombissement des avions. Mais, à ce vacarme, viennent progressivement se mêler, dans ce que nous pourrions appeler un fondu-enchaîné sonore, les rythmes de la musique hard-rock. Comme par un effet de mimétisme ou d’imprégnation, le hard-rock, musique urbaine, est parvenu à se confondre avec l’univers acoustique de la ville.

Au rythme de la zarzuela (Madrid)

12Pour nous reposer de cette orgie de sons, un retour au calme s’impose. Dans le portrait amoureux de Madrid que propose Basilio Martín Patino, le bruit n’est pas le bienvenu. S’il ne l’est pas, c’est sans doute parce que sa nature diffuse et incertaine, (telle qu’on a pu l’observer dans des films comme ¿Qué he hecho yo para merecer esto! ou Barrio) est contradictoire avec le projet du film de partir en quête de Madrid en tant qu’identité urbaine singulière. L’exemple du traitement du bruit produit par la circulation automobile est particulièrement significatif de cette ambition d’estomper ce qui pourrait assimiler Madrid à n’importe quelle agglomération occidentale de la fin du vingtième siècle au profit de la mise en valeur de ce qui pourrait être, selon le réalisateur, une identité sonore spécifiquement madrilène. Le murmure de la circulation automobile est certes parfois présent, mais il est promptement étouffé par la musique de la zarzuela qui a envahi la bande son. Les exemples se multiplient dans le film, où le conflit qui s’ébauche entre le bruit de la rue et les notes de la zarzuela se résout en faveur de ces dernières : à la minute 12, le son d’une sirène de police entendue depuis l’appartement de Hans est rapidement couvert par les notes de musique. À la minute 16, dans une séquence en extérieur, les bruits de la rue sont estompés puis s’effacent complètement pour laisser place à la musique. À la minute 41, dans la séquence qui montre le peintre Antonio López s’adonner à son art en pleine rue, le bruit de la circulation n’est qu’une rumeur qui se fond dans la musique extradiégétique. Pour Basilio Martín Patino, le son de Madrid, c’est la zarzuela. Ce sont aussi les exclamations joyeuses ou les slogans repris en cœur par une foule festive ou révoltée. On se souvient de la multitude hurlante, criarde et hostile de Surcos ou de Los Golfos. Celle de Madrid est fraternelle et joyeuse. Ses acclamations se mêlent à deux reprises aux pétarades joyeuses d’un feu d’artifice (9’30’’ et 89’30’’). Dès les premiers instants du film, elle s’est emparée de la rue pour manifester son opposition à la présence de l’Espagne dans l’otan et la voici qui reprend en cœur ses slogans inventifs et irrévérencieux. Plus tard, Basilio Martín Patino évoquera encore les grandes manifestations de la Transition, quand la rue de Madrid n’est qu’un cri, « Amnistía y libertad », et que toute la ville semble résonner aux accents de l’Internationale. Pour Basilio Martín Patino, il semble que le cœur de Madrid bat au rythme de ses foules joyeuses et rebelles. Et quand la ville ne gronde pas de colère ou qu’elle ne s’étourdit pas dans la fête, elle retrouve les apparences d’un village paisible. Une séquence du film (60’ 15’’) nous situe dans l’appartement joliment éclairé et agréablement fleuri de la monteuse dont les fenêtres s’ouvrent largement sur le quartier des Habsbourg. Dans la tranquillité du matin, résonnent les cloches d’une église proche. L’harmonie qui se dégage de cette séquence qui convoque en plein cœur de Madrid l’un des stéréotypes sonores de la campagne, forme comme l’écho lointain de ces vers célèbres que Pablo Neruda écrivit en hommage à la capitale espagnole : « Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles ».

« Un son pour dire la ville »

13« Un son pour dire la ville », c’est ainsi que Michel Chion intitule l’un des chapitres de son essai sur le son au cinéma :

  • 21 Michel Chion, Un Art sonore, le cinéma, op. cit., p. 216.

Depuis que le cinéma est sonore, un seul type de bruit suffit à lui seul, dans les films du monde entier, à signifier et résumer la ville : c’est le son d’avertisseur, qui peut aller de la trompe d’auto (quand elle est encore en usage à l’époque de l’action) au klaxon électrique, sans oublier les sirènes d’ambulances ou de voitures de police21.

14Cette idée selon laquelle ce que Thierry Millet appelle le « décor sonore » de la ville pourrait se résumer à un seul bruit expliquerait le peu d’empressement des critiques et des chercheurs pour interroger les sons de la ville cinématographique. Les films auxquels nous nous sommes intéressés ne dérogent pas à la règle avancée par Michel Chion, et ont fréquemment recours au stéréotype sonore de l’avertisseur, dont l’efficacité en terme d’effet de réel est imparable. Pour autant, leur visionnage ou plutôt leur écoute montre que le bruit du Madrid cinématographique ne se résume pas à l’éternel concert des klaxons, et que la question du bruit n’est pas réductible à sa dimension référentielle. Certes, celle-ci est un facteur de réalisme qui n’est pas négligeable, mais la construction du décor sonore revêt également des enjeux narratifs et symboliques qu’il convient d’autant plus de mettre en évidence qu’ils ouvrent la voie à une réflexion sur la spécificité et l’originalité des films étudiés. Dans des films qui font de la ville non pas un simple décor de l’action, mais un acteur à part entière avec lequel interagissent les personnages, les sons ne peuvent se résumer à leur fonction référentielle. Le bruit, tout particulièrement, n’est bruit que parce qu’il cause chez le spectateur malaise ou déplaisir. Le bruit est, par essence un son dissonant, qui perturbe l’harmonie ou rompt le silence. On a vu que dans Surcos, en particulier, les bruits sont l’un des éléments qui contribuent à donner à la ville l’apparence d’un monstre prêt à dévorer ceux qui le défient imprudemment. Il faudrait encore souligner combien les bruits apparaissent dans Surcos, Los Golfos et même El día de la bestia comme le contrepoint ou la défaite d’un silence perdu, celui de la campagne. C’est aussi sur ce fond de rivalité entre le bruit et le silence que se joue le combat entre monde urbain et monde rural que se plaisent à mettre en scène nombre de films madrilènes. La ville est faite de bruits et le cinéma ne devient véritablement urbain que lorsqu’il fait entendre le bruit du bruit.

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Notes

1 Les films retenus dans le cadre de cet article sont ceux qui constituent le corpus d’étude proposé à l’Agrégation d’Espagnol (sessions 2014 et 2015) dans le cadre de la question « Madrid, du franquisme à la fin du xxe siècle : enjeux urbanistiques, socio-culturels et politiques d’une ville en mutation. Visions cinématographiques des années 1950 aux années 2000 » : Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, Los Golfos (1959) de Carlos Saura, ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) de Pedro Almodóvar, Madrid (1987) de Basilio Martín Patino, El Día de la bestia (1995) d’Alex de la Iglesia, Barrio (1998) de Fernando León de Aranoa.

2 Pour une approche synthétique des recherches actuelles sur les bruits urbains, on peut se reporter à Anthony Pecqueux (dir.), Les bruits de la ville, Communication, n°90, 2012. L’auteur tient, par ailleurs, à remercier Françoise Acquier, documentaliste du laboratoire cresson (Centre de Recherche sur l’Espace Sonore et l’Environnement Urbain), qui lui a permis de prendre connaissance des travaux que cette umr grenobloise consacre aux sons urbains depuis de nombreuses années.

3 Baptiste Piégay, « Musique », in Thierry Jousse et Thierry Paquot (dir.), La Ville au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2005, p. 87.

4 Michel Chion, Un Art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003, p. 216-219.

5 Michel Chion, L’Audio-vision, Paris, Nathan, 1990, p. 124.

6 Thierry Millet, Bruit et cinéma, Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 2007, p. 10.

7 Ibid., p. 179.

8 José María García Martínez, « Música madrileña en el cine », Nickel Odeon, n°7, verano 1997, p. 221.

9 Idem.

10 Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, Collection « Essais », 1992, p. 71.

11 Francisco LLinás, José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid, 40 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995, p. 79.

12 Luis Deltell, Madrid en el cine de la década de los cincuenta, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2006, p. 173-174.

13 Michel Chion, Un Art sonore le cinéma, op. cit., p. 430.

14 Selon le séquencier établi par Marianne Bloch-Robin in Madrid dans le cinéma de Carlos Saura: Los Golfos, Deprisa, deprisa et Taxi, Lyon, Grimh, 2013.

15 Ainsi que l’a indiqué Jean-Claude Seguin lors de la journée d’étude « Visions cinématographiques de Madrid » (15 février 2014, Colegio de España). La communication avait pour titre : « La nature ambiguë des toponymes au cinéma (les cas de Surcos, Los Golfos¿Qué he hecho yo para merecer esto!, El día de la bestia) ». Pour le film Día de muertos, voir Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran (1939-2000), Paris, PUF, 2013, pp. 76-77.

16 Marianne Bloch-Robin, Madrid dans le cinéma de Carlos Saura, op. cit., p. 31.

17 Jean-François Augoyard, « Du bruit à l’environnement sonore urbain. Evolution de la recherche française depuis 1970 », in Mattei, Marie-Flore ; Pumain, Denise (eds). Données Urbaines 3, Paris, Anthropos / Economica, p. 397-409.

18 Cf. Gabriel Moser, Le Stress urbain, Paris, Armand Colin, 1992.

19 Voir le dossier « Les Scènes métal », sous la direction de Gérôme Guibert et Fabien Hein, in Volume !, 5 : 2 / 2006, mise en ligne le 15 septembre 2009, http://volume.revues.org/456, consulté le 20 janvier 2014.

20 Thierry Millet, Bruit et cinéma, op. cit., p. 162.

21 Michel Chion, Un Art sonore, le cinéma, op. cit., p. 216.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « Les bruits de Madrid. Comment le cinéma écoute la ville », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 12 janvier 2015, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://ccec.revues.org/5249 ; DOI : 10.4000/ccec.5249

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Professeur, Université Nice Sophia Antipolis, LIRCES EA 3159

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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