Navigation – Plan du site
Dossier «Visions cinématographiques de Madrid 1950-2000»

Madrid, la ciudad quimera

Madrid, la ville chimère
Bénédicte Brémard

Résumés

Cet article analyse comment, dans le cinéma espagnol de la fin du XXè siècle, l’image de Madrid se construit à la manière d’une chimère. Pour les protagonistes des films étudiés, Madrid est à la fois un écran sur lequel ils projettent leurs rêves et une figure monstrueuse capable de les avaler et contre laquelle ils doivent se battre. De manière parallèle, les cinéastes s’inspirent de la réalité de la ville pour créer une cité filmique tantôt fantasmée, tantôt cauchemardesque. Dans cette vision ambivalente de la métropole, le point de vue adopté est fondamental, et de nombreux films sont construits sur une double perspective incarnée par des couples de personnages formés par un «chevalier» en quête d’idéal et son guide qui le connecte au monde réel.

Haut de page

Entrées d’index

Palabras claves :

Madrid, cine, ideal, realidad, pesadilla, quimera
Haut de page

Texte intégral

  • 1 «La chimère a simultanément pour objet ce qui est et ce qui relève du possible», Pierre Laforgue, R (...)

1La quimera es una figura de la mitología griega. Animal monstruoso que devoraba rebaños, fue vencida por Belerofonte con la ayuda del caballo alado Pegaso. Pero con el tiempo las quimeras se convirtieron también en figuras que habitan las ciudades, adornos arquitectónicos en particular en las fachadas de catedrales. En la literatura romántica, la quimera se presenta como un deseo imaginario, deriva de la melancolía y une lo real y lo ideal; según Pierre Laforgue, «la quimera tiene simultáneamente como objeto lo que es y lo que pertenece al campo de lo posible»1. En las obras del romanticismo francés analizadas por el universitario, melancolía y quimera aparecen como dos manifestaciones de la carencia de sentido de la Historia.

2Desde la revolución industrial, existe una larga tradición literaria de personificación de la ciudades que se reflejó en corrientes tan distintas como romanticismo y realismo, tanto en la novela como en la poesía. El cine a su vez recuperó dicha tendencia, sin que la ilusión referencial que conlleva la imagen fotográfica supusiera un freno para presentar la ciudad como un ser tan atractivo como terrorífico.

  • 2 Expresión utilizada por Rafael Gómez Alonso, «Bright young things», in Lorenzo Torres Hortelano (ed(...)
  • 3 Las películas que analizaremos serán, en prioridad, las que forman parte del corpus de las sesiones (...)

3El cine español, y en particular el cine español de los años 1980 y 1990, ofrece numerosos ejemplos de relatos fílmicos ubicados en Madrid, en los que la ciudad no es un mero decorado sino una verdadera figura. Generadora de tantas frustraciones como sueños, ya no es la ciudad alegre de la comedia madrileña de los primeros años 1980, sino más bien el reflejo de una crisis espiritual que se ha podido calificar de «neo existencialista»2. Y sin embargo, los personajes que protagonizan esas historias, a veces jóvenes representantes de la generación X, a veces seres en el ecuador de sus vidas, se resisten a abandonar la ciudad, al contrario de lo que podía pasar en el cine de las anteriores décadas. Construida a partir de los lugares que ofrece la realidad tangible, en un período en que la ciudad va cambiando de aspecto, entre los restos de los planes de vivienda del franquismo y las ambiciones de hacer de Madrid un nuevo Manhattan, Madrid vista por el cine español finisecular puede ser por lo tanto una figura idealizada que ayudará a los personajes a realizar sus sueños, o al contrario una figura monstruosa que amenaza con tragarles3.

4Asimismo, intentaremos evidenciar que dicha dicotomía se apoya en el punto de vista elegido: no sólo el de los personajes, extranjeros a la capital o marginados por ella, sino también el de los directores que la retratan bajo el filtro de sus propias circunstancias.

Madrid, ¿fábrica de sueños?

«Organizárselo al espectador en forma de espectáculo que le capte, le ilustre, le gratifique»4

  • 4 Voz de Hans en Madrid (Basilio Martín Patino, 1986).
  • 5 Véase Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran (1999-2000), Paris, PUF, 2013, p 81-122.
  • 6 Fue construido a finales del siglo xix para ser dedicado a la pelota vasca, de ahí su nombre que si (...)

5A partir de los años 1980, muchas películas españolas retratan Madrid como escenario de un espectáculo permanente. Sin duda la Movida madrileña, con la apertura de numerosos lugares de ocio y cultura, tiene que ver con esta nueva representación. Pero el aspecto festivo se acompaña de un aspecto reivindicativo: con la vuelta de España a un régimen democrático después de cuatro décadas de dictadura, la calle es del pueblo, más aún en Madrid que en cualquier otra ciudad porque fue la que más sufrió la presencia de un estado totalitario5. Madrid se convierte mediante el cine en capital de la transgresión, la libertad y la modernidad. Las manifestaciones dan testimonio de cómo los madrileños se apoderan del «cuerpo» de la ciudad – igual que los cineastas intentan hacerlo. Hans, el director alemán protagonista de Madrid (Basilio Martín Patino, 1986) se muestra ansioso de filmar una manifestación en contra de la entrada de España en la otan. Las caricaturas de Reagan y Felipe González, o la tarta de boda, le dan un toque de carnaval, y la manifestación parece tan alegre como la posterior secuencia en el patio circular de un edificio, conocido como frontón Beti Jai6, parcialmente en ruinas, en la que la zarzuela y las voces de las vecinas que se interpelan le dan a la ciudad un aspecto de pueblo caluroso. La atracción que Madrid ejerce sobre Hans se encarna a través de dos mujeres: su joven amante (Ana Duato), y más aún quizás, Lucía (Verónica Forqué), la montadora de su documental, con la que le une una atracción tan inacabada como su película dado que nunca se concretiza por estar ella casada. Ambas representan perfectamente el futuro y el pasado. La más joven (Ana Duato), al ver fotos de la guerra civil de Capa y Gerda Taro, le invita a Hans a «pasar de los muertos», provocando en éste una repentina angustia, y una reflexión desilusionada sobre su propio trabajo:

No te dejes fotografiar. Las fotos duran más que las personas fotografiadas. Y luego quedan ahí… produciéndose eso que tú llamas macabro. […] Todas las fotografías, incluso las de los vivos, pasan a ser después fotos de muertos. Si te fotografían, al menos no sonrías.

6Lucía, que ayuda a Hans en la búsqueda de imágenes de archivos, simboliza más bien su vínculo con el pasado; el proyecto de ficción que evoca Hans al final, cuando le despiden de la dirección del documental sobre Madrid, lo confirma : se trata de

la historia de una pareja, que tiene un niño, y su abuelo lo lleva al parque a recordarse a sí mismo sus batallas de hace muchos años en una guerra legendaria por la libertad y a la que habían venido a morir tantos hombres, y cómo además pueden ser felices porque tienen un bello oficio de contar mentiras en el que creen y al que aman y viven todos juntos en una ciudad caliente, contradictoria, libre, no terminada de hacer, es decir: viva.

7«Historias que envidio dada mi impotencia para vivirlas», comenta también Hans, subrayando el carácter de utopía que cobra Madrid para él. En este sentido, la trayectoria de la película inacabada de Hans la asemeja a la quimera romántica, dado que ésta es

  • 7 « La chimère est ce qui échappe à la sphère de la représentation, mais elle n’est pas pour autant a (...)

lo que escapa a la esfera de la representación, pero no por eso es ausencia, sino más precisamente la configuración de lo que está ausente, y constituye así un espacio […] en el que están simultáneamente presentes la realidad y las condiciones de posibilidad de la realidad, lo real y lo imaginario7.

8En otras visiones cinematográficas, el espectáculo que propone Madrid es, sin embargo, mucho más trivial.

  • 8 Este mismo barrio sirvió de decorado a una obra-clave del cine quinqui, Colegas, de Eloy de la Igle (...)
  • 9 Cabe destacar la identificación en la más pura tradición romántica entre personajes y ciudad; más t (...)
  • 10 En realidad la Declaración del Estado de Excepción fecha del 24 de enero de 1969. Las numerosas dec (...)

9Si dejamos aparte las primeras películas de Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones), que representan verdaderos testimonios del bullicio de Madrid en los primeros 80, con la participación de los cantantes, músicos y artistas plásticos de la época, y Entre tinieblas, cuya acción se desarrolla en mayor parte dentro del recinto de un convento, podemos percibir este protagonismo de Madrid a partir de ¿Qué he hecho yo para merecer esto! Pero es más bien la imagen monstruosa de la ciudad la que domina, entre los edificios de viviendas sociales del barrio de La Concepción8 en los que vive la protagonista, Gloria (Carmen Maura), con su familia y el frío que, según la abuela, amenaza con matarla. «¡Ni que esto fuera América!», la reflexión de Gloria cuando su vecina, Juani, le cuenta que los profesores de su hija le aconsejan que la lleve al psiquiatra, traduce la sensación de los «olvidados» de la joven democracia. Es una imagen inspirada por el desencanto, a años luces de la alegría y la modernidad que se desprendía de Pepi Luci, Bom… o Laberinto de pasiones. Las únicas fantasías que se permiten los personajes les encierran en la miseria del barrio en vez de sacarles de éste. Lo único que divierte a la abuela son las máquinas tragaperras e ir por el barrio en busca de basura que recoger. Antonio, el marido de Gloria, taxista, planea llevar a su ex de paseo por la M-30. Miguel, el hijo de Gloria, se vende a un dentista pedófilo a cambio de clases de arte y la promesa de tener un vídeo en casa. Y la misma Gloria tiene como única ambición poder comprarse un rizador de pelo. La secuencia en la que la vemos, filmada desde los escaparates, en una sucesión de cuatro planos con la repetición de este punto de vista inverosímil (dado que no podemos atribuirlo a ningún personaje y que no se corresponde con la focalización sonora que nos permite seguir la conversación de Gloria y Juani), como si se tratase de la mirada de los objetos en venta en las tiendas sobre esta potencial cliente, traduce esta idea de una ciudad que se está convirtiendo en sede de la sociedad de consumo. Del mismo modo, el bar se convierte en un lugar de espectáculo insólito: un grupo de transeúntes se queda detrás del cristal, siguiendo la conversación de Antonio con el escritor y su plan para hacerse ricos con falsas memorias de Hitler, mientras esta conversación sufre las interferencias sonoras de un aficionado a las carreras automóviles que imita ruidos de motores diversos. Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) creará la imagen de un Madrid de cartón piedra con el recurso a pinturas visibles desde el balcón de la protagonista, un Madrid a la vez idealizado, con huellas de vida campestre (con el gallinero instalado en el balcón) y un Madrid duro e insolidario, en el que a los hombres y a las mujeres les separa una incomunicación atávica. Más tarde, Carne trémula (1997) presentará una imagen más realista de la capital, ciudad de adopción del cineasta manchego. Oscila entre el homenaje y la mirada desengañada sobre la burbuja inmobiliaria, entre el travelling nocturno alrededor de la Puerta de Alcalá que acompaña los títulos de crédito (y la presentación de la ciudad al recién nacido) y los travellings que acompañan, unos 30 años después, el regreso del protagonista al piso de su madre (una prostituta) en el barrio desolado de la Ventilla, que contrasta con las cercanas y modernas siluetas de las Torres kio. «Parece Sarajevo», opina Clara (Ángela Molina) la mujer que le acompaña9; «Nos van a expropiar, lo van a tirar todo; van a construir una avenida muy importante, Príncipe de Asturias creo que se va a llamar», le contesta Víctor (Liberto Rabal), nacido en un autobús en pleno centro de un Madrid desértico la misma noche en que se declaró el Estado de Excepción (enero de 1970 según la inscripción en la pantalla)10.

10Las películas españolas de finales del siglo xx también tienden a hacer de la capital una pantalla gigante que refleja constantes tentaciones para potenciales consumidores. Los chicos de Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) se pasan el tiempo contemplando lo que no está a su alcance: chicas de cartón con exóticas siluetas en el escaparate de la agencia de viajes; el sexo fácil del hermano mayor que cita a su novia en su trabajo de vigilante de las torres de Azca y es observado por los adolescentes desde las pantallas de control; las relaciones sexuales de la hermana de Javi en un coche aparcado debajo de su edificio, o los trofeos de deportes que ni siquiera saben identificar en el escaparate de una tienda. En El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), la trama de comedia satánica no disimula una crítica feroz a la sociedad de consumo y a la tele basura, como volverá a hacerla Álex de la Iglesia con los grandes almacenes en Crimen ferpecto (2004). Las calles del centro aparecen convertidas en un gigantesco centro comercial en la víspera de Nochevieja, cuyos escaparates muestran ositos de peluche con metralletas entre las patas, y la calle Preciados será el teatro de violentos enfrentamientos. No por casualidad los protagonistas se encuentran, justo después de provocar la primera aparición del diablo, colgados de la fachada del edificio Capitol, cubierto por un luminoso anuncio de Schweppes. Los aspectos más festivos de la ciudad se convierten en escenarios de pesadilla.

  • 11 Lorenzo J. Torres Hortelano destaca la elección del remake de Abre los ojos, Vanilla Sky (Cameron C (...)
  • 12 Piénsese, por ejemplo, en los versos de Víctor Hugo: «C’est peut-être le soir qu’on prend pour une (...)

11Otro reflejo de esta visión agridulce de la ciudad lo encontramos en Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997). El protagonista, quien lo tiene todo para ser feliz – es joven, guapo, rico heredero, tiene éxito con las chicas, incluso con una joven actriz de la que se enamora – verá su vida convertirse en infierno por firmar un contrato para fabricar un paraíso a su medida, que convertirá a la ciudad entera en teatro de sus sueños – o de sus pesadillas. La película se abre precisamente con una de dichas pesadillas, de profundo significado metafísico. César (Eduardo Noriega) despierta en lo que parece ser una mañana como otra, hasta que sale a la calle para comprobar que el centro de Madrid está absolutamente vacío. El travelling vertical que acompaña sus pasos por la Gran Vía deja ver la cara más moderna de la arquitectura de la ciudad11, pero lo que ve César es una ciudad desierta, cuando su reloj indica las diez de la mañana. El efecto de angustia no puede ser mayor, y sin el recurso a ningún efecto especial. La confusión mental que presenta como el amanecer de un nuevo día lo que en realidad es el interminable sueño del personaje recuerda el tópico romántico y quimérico del crepúsculo que se confunde con la aurora12. Tanto la ciudad como el ser se confunden en la indeterminación entre presencia y ausencia. El desarrollo de la intriga dejará entender la lección de este prólogo: belleza, juventud, dinero, éxito no le sirven absolutamente de nada al hombre si está solo, sin nadie con que compartir estos bienes, o peor, si está muerto, como César. La ciudad que nunca duerme se convierte pues en el marco ideal de este memento mori heredado del barroco y trasladado al crepúsculo del siglo xx.

Madrid o la seducción del caos

«Investigar aquel bullicio, aquel desastre, aquel entusiasmo, aquellas razones para morir»13

  • 13 Voz de Hans en Madrid.

12Caso especial representa la película de Basilio Martín Patino con su idealización aparentemente incondicional de Madrid. Sin embargo, la atracción de Hans por Madrid no omite los aspectos más dolorosos de la historia de la capital. Pero ellos no la transforman en criatura monstruosa, sino al revés. Todo lo que le pueden decir a Hans en contra de Madrid no hace sino reforzar su admiración. Parafraseando otro título del director, podríamos hablar de «seducción del caos» para definir el efecto producido por la capital en el cineasta alemán – y sin duda, a través de este personaje, en el mismo Patino. Éstas son las palabras de Hans al filósofo Carlos París, cuando los dos miran Madrid desde lo alto del edificio España:

C. París - A mí me gusta mucho subir aquí porque es desde donde mejor se ve cómo es la ciudad, irracional, hecha oleadas, siempre sin acabar. Es curioso que sea obra de Felipe II, el rey de las geometrías.
Hans - A mí me gusta mucho que sea así, como sin terminar, hecha a la medida del hombre. […]
C. París -No sé qué encanto le ves a este caos de improvisaciones.
Hans - A mí me agrada la imperfección de Madrid. Es lo que le da su encanto.

  • 14 Véase al respecto: Jean-Claude Seguin, «El espacio-cuerpo en el cine: Pedro Almodóvar o la modifica (...)

13Este ejemplo constituye realmente una excepción. En cada una de las películas anteriormente citadas, la capital acaba en un momento u otro convirtiéndose en una figura monstruosa capaz de engullir a los personajes, igual que pasaba al final de Los golfos (Carlos Saura, 1959) cuyo protagonista terminaba ahogado en las alcantarillas en su intento de huir de la policía. En ¿Qué he hecho yo para merecer esto!, después de matar a su marido y despedirse de su hijo y su suegra porque han decidido volver al pueblo, Gloria parece dispuesta a tirarse desde el balcón de su piso. El mismo piso que antes no dejaba espacio para la intimidad es recorrido a través de un panotravelling que traduce la mirada de Gloria y muestra cada una de las habitaciones vacías. Sin familia, el ama de casa parece totalmente desamparada. En el balcón, el horizonte está tapado por las barras de edificios (ocurre lo mismo con el punto de vista de Rai al final de Barrio) y la única salida aparece por debajo14. Es solamente la aparición inesperada de su hijo delante del edificio, cuando Gloria está inclinándose peligrosamente al vacío, la que le hace cambiar de opinión. El chico ha vuelto de su intento de vivir con el dentista para formar una pareja de un nuevo tipo con su madre, como se lo explica : «esta casa necesita un hombre». Sin embargo, los títulos de crédito contradicen este final feliz: los fundidos encadenados hacen que se superpongan los edificios del barrio como una serie de «colmenas» idénticas cuyo horizonte se repite indefinidamente y no va más allá de la M-30. Posteriores películas de Almodóvar volverán sobre esta tentación del suicidio: a veces de manera cómica (con el personaje de Candela a punto de tirarse de la terraza de su amiga Pepa) en Mujeres al borde de un ataque de nervios, otras veces de forma trágica como una tentación inscrita en la misma fisionomía de la ciudad en Matador y Los amantes pasajeros, a través del tristemente famoso viaducto de la calle de Segovia.

  • 15 Se ve un mapa de la línea 1 que permite identificarla como la estación de Chamberí, conocida bajo e (...)

14De la misma manera, en Barrio, los adolescentes protagonistas se ven constantemente amenazados con caer en una marginación más grave que la suya y con la que se codean. Manu descubre que su hermano mayor no consiguió un trabajo en una gran empresa sino que vive como un fantasma con otros yonquis escondidos bajo un túnel ferroviario; los tres chicos, después de perder el último metro, recorren en silencio el túnel de «la estación fantasma»15 viendo cómo inmigrantes ilegales viven hacinados ahí (es la única vez en que Rai parece perder la palabra y sentir miedo dado que, al aproximarse a la estación y divisar las siluetas de los seres que la habitan, se queda unos instantes parado, detrás de sus amigos); y de nuevo los tres, después de forzar la puerta de la tienda de trofeos, oyen con miedo la entrada de alguien tras sus pasos. Cuando descubren que no se trata de la policía sino del vagabundo que suele dormir en la acera delante de la tienda, su reacción aterrada y, otra vez, silenciosa, traduce el miedo que les inspira la proximidad de estos marginados, la conciencia de que la frontera entre su mundo y estos inframundos es sumamente estrecha.

  • 16 Inaugurada en 1988 y concebida por el mismo arquitecto que las Torres Gemelas de Manhattan, era con (...)

15Evidentemente El día de la bestia también juega con la representación monstruosa del diablo bajo forma de un macho cabrío. Tanto esta película como Abre los ojos recuerdan, en sus motivos temáticos y visuales, los Caprichos de Goya y en particular El sueño de la razón produce monstruos (1799), perfecta ilustración de la quimera. La ciudad representa un constante peligro de muerte, y en particular por caídas (el cura empuja a un mimo en las escaleras del metro; José María, a punto de caerse de la fachada del Capitol, provoca la caída de Cavan amortizada por el letrero de Grundig, o sea que el presentador de televisión es salvado por una marca de televisores, mientras que José María terminará cayendo de las torres kio). De manera significativa, después de salvar el mundo del nacimiento del Anticristo, el padre Ángel y su acólita Caván acaban su epopeya como dos vagabundos en el parque del Retiro, bajo la mirada irónica de la estatua del Ángel caído (supuestamente elevada a 666 metros del nivel del mar). En cuanto al protagonista de Abre los ojos, la única vía de escape que se le ofrece para salir de la pesadilla en la que él mismo eligió encerrarse es matarse tirándose de la azotea de la Torre Picasso16. La caída de César (Eduardo Noriega) es dilatada: la cámara insiste en su vacilación, y mientras vemos un picado vertical, él confiesa que tiene vértigo. Luego vemos unos planos en campo-contracampo: por una parte, de la cara de César gritando mientras se cae, por otra parte, el travelling subjetivo del suelo que se le acerca. Pero el epílogo tras el fundido a negro que ilustra el impacto del cuerpo en el suelo es aterrador: como repetidas veces durante su larga pesadilla, César oye una voz femenina susurrándole: «abre los ojos», similar al mensaje que había grabado en su despertador Nuria, la mujer que intentó matarle y le dejó desfigurado en su anterior vida. Esta segunda oportunidad de vivir, este renacer, se parece más bien a una condena a vivir una y otra vez lo mismo. Se puede ver en esta secuencia un guiño irónico (quizás fruto del azar) a una de las primeras apariciones de Eduardo Noriega en el cine. En Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), aparece en la espectacular secuencia en que uno de los protagonistas y él se cuelgan del puente que pasa por encima de la Castellana, en un desafío suicida para ver cuál de los dos consigue quedarse más tiempo en el vacío, con los coches pasando por debajo.

  • 17 Mediante estas comparaciones, queremos subrayar el carácter infernal y laberíntico de la representa (...)

16Sin embargo, cabe precisar que estas visiones de la capital española se construyen a partir de puntos de vista determinados. En todas estas películas de finales del siglo xx, domina la presencia de parejas de protagonistas, en las que uno desempeña el papel de guía en la búsqueda que lleva el otro, unas parejas que se mueven entre realidad y fantasía, y por lo tanto se asemejan tanto a la pareja Quijote-Sancho como a la de Dante y Virgilio en los infiernos17.

El Quijote y Sancho en los infiernos

  • 18 « n’existe pas à l’état de réalité, elle n’existe que dans le mouvement qui en déplie aux yeux du s (...)

17El viaje (real o fantaseado) es otro motivo heredado de la literatura romántica en el que el escritor se presenta como mero testigo que se deja llevar por un (o varios) guía(s) y en el que la quimera se revela como realidad que «no existe en el estado de realidad, sino sólo en el movimiento que despliega ante los ojos del espectador su representación»18. Aunque funcionan a modo de entremés cómico, esta pareja iniciática y este viaje fantástico existen en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!. Paradójicamente, es una niña, Vanesa, la que sirve de guía a la adulta, Gloria. Recién viuda después de matar a su marido, Gloria tiene que empapelar la cocina donde asesinó a Antonio de un golpe de hueso de jamón. Por primera vez, aparece algo despistada por su repentina falta de obligaciones : su marido ha muerto, uno de sus hijos se hace mantener por el dentista, el otro anda todo el día fuera en compañía de la abuela y Gloria por fin tiene tiempo para ocupaciones propias. Cuando Vanesa le propone ayudarla a empapelar la cocina, parece sorprendida. Es entonces cuando la niña revela el don de telekinesia que ya pudimos comprobar : cada vez que se rebela contra las reprimendas de su madre, se venga utilizándolo, rompiendo objetos sin que se vea que lo ha hecho ella o haciendo que se bloquee el ascensor con su madre dentro. La alusión a Carrie, novela de Stephen King (1974) popularizada por la adaptación al cine de Brian de Palma (1976), es evidente : hasta el aspecto físico de Vanesa (su piel blanca, su largo pelo rubio dorado) recuerda el de Sissy Spacek, intérprete de Carrie. A través del trato cómico del don de la niña, Almodóvar denuncia, igual que en la obra original, el carácter conservador de la sociedad, que encierra a las mujeres en unas tareas caseras limitadas (y a veces con la complicidad de algunas de ellas, como en este caso las madres de Carrie y Vanesa). De hecho, en esta secuencia, Vanesa utiliza precisamente este don para librar a Gloria de una de las penosas faenas de la casa. Aquí la mirada de la niña hace entrar a la mujer en un mundo ideal en que las faenas se harían solas: la música pop acompaña con su ritmo rápido el vaivén acelerado del pincel que prepara las paredes y del papel que se va a pegar solo en el sitio adecuado.

  • 19 Aunque la pareja sacerdote-joven también puede recordar la de un best seller finisecular con temáti (...)
  • 20 El mismo padre Ángel se lo dice a Cavan, «El nacimiento del hijo (del Demonio) imitará el nacimient (...)

18Lo mismo ocurre en El día de la bestia, aunque en este caso la pareja se convierte en un extraño trio: el padre Ángel, convencido de que su misión es impedir que el Antecristo, que está a punto de nacer en Madrid, se apodere del mundo, emprende una cruzada para identificarlo en la capital que no conoce. Elije hacerse guiar por José María (un nombre bastante irónico dado que sintetiza la pareja de los padres de Cristo), un joven dependiente de música heavy, porque cree ver en las canciones que escucha o las salas que frecuenta las claves para dar con el diablo. Esta pareja funciona como eco de la pareja Quijote-Sancho19 en su manera de encarnar lo irracional frente a lo racional pero al mismo tiempo unas aspiraciones altas frente al sentido común o incluso la trivialidad. Sin embargo al revés de lo que pasa en la obra cervantina, aquí el que muere es el que representa el sentido común: José María, quizás incrédulo respecto a la lucha contra el diablo, probablemente convencido de estar en pleno trance debido a la droga que han consumido, se deja tirar al suelo por el macho cabrío diabólico sin dejar de reír. El tercer miembro del trío es Cavan, presentador de un reality show, La zona oscura, dedicado a narrar supuestas apariciones del diablo. Con su agregación a la pareja padre Ángel-José María, se crea entonces una imagen invertida de los Reyes Magos20, encargados de evitar el nacimiento del Antecristo en vez de, como en la tradición bíblica, ir anunciando la Buena Nueva. Es evidente que este personaje, fruto de la tele basura de Berlusconi (cuya foto aparece en los pasillos del estudio de televisión; de hecho Cavan, cuyo nombre verdadero es Lombardi, habla con acento italiano, idioma también hablado por su productor), tampoco cree en los reportajes de exorcismo que realiza para el programa: cuando el padre Ángel acude al piso que ocupa en un lujoso edificio de la Plaza del Callao, le despide sin preocuparse por proporcionarle ayuda y éste tiene que entrar por la fuerza. Este personaje escéptico es finalmente el que vive una iniciación, aunque en este caso también se trata de una inversión del Quijote. No va de la irracionalidad a la racionalidad, sino al revés, y pasa de la fama a la indiferencia, del lujo a la decadencia, terminando con la amargura de ver a otro presentando su programa en el televisor de un quiosco del Retiro. De la Iglesia recupera la moral barroca –lo importante es el hecho de que el sacerdote y el presentador hayan salvado el mundo– pero con la conciencia de que los personajes no sacan ninguna lección de este itinerario. El padre Ángel se mostró capaz de la mayor crueldad en su búsqueda del diablo bajo pretexto de aniquilarlo. En cuanto a Cavan sigue con el mismo afán de gloria: «hemos salvado el mundo y no lo sabe nadie», se queja, apuntando el hecho de que en la sociedad posmoderna las hazañas pasen desapercibidas mientras que estafas televisivas permiten que unos se hagan famosos.

19En cuanto a Abre los ojos también sigue en parte este esquema, aunque juega a romper el esquematismo entre los dos personajes de la pareja. La trayectoria de César viene presentada desde el final de la secuencia de apertura como el relato a posteriori que hace de ella al psiquiatra (Chete Lera) de la cárcel en la que se encuentra encerrado, acusado de crimen. Si durante la mayor parte de la película, César encarna la locura y el psiquiatra la cordura, guiándole César a través de los meandros de su mente que parece confundir pasado y presente, realidad y pesadilla, el epílogo invierte los papeles. Al final es el psiquiatra quien adopta un comportamiento de loco (echa a gritar, incluso a insultar al representante de la sociedad Life Extension que le explica a César que se encuentra sumergido en un mundo virtual) antes de dejarse caer al suelo, preso de la desesperación. Sin embargo, se revela luego que el psiquiatra no existe, es un mero personaje del mundo virtual inventado por la propia mente de César. De modo que locura y cordura, ciudad ideal y ciudad de pesadilla no son sino dos facetas de la misma realidad, del mismo modo que belleza y monstruosidad coexisten en el ser humano.

«En Madrid, nunca es tarde» :

« Cuando [el sol], igual que un poeta, desciende en las ciudades/Ennoblece el destino de las cosas más viles…»21

  • 21 Frase pronunciada por el personaje de Leo (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto (Pedro Almodóva (...)
  • 22 Él mismo menciona el golpe de estado de 1973 como «un acontecimiento que marca (su) vida» y que le (...)

20A través de este breve recorrido, sorprende constatar que sólo uno (Fernando León de Aranoa) de los directores que han elevado Madrid (ciudad o aglomeración) al rango de protagonista de sus películas es madrileño de nacimiento. Almodóvar es manchego, Patino salmantino, Armendáriz navarro, Álex de la Iglesia vasco, y Alejandro Amenábar nació en Chile poco antes del golpe de estado de Pinochet, por lo que su llegada a Madrid fue causada por el exilio22. Resultaría fácil concluir de esta observación que la visión de Madrid propuesta por dichos cineastas se inspira en su experiencia propia, en sus ambiciones al llegar a la capital y sus miedos a verse devorados por ésta. Almodóvar ya se mostraba consciente de ello a principios de los 80:

  • 23 Interviú, 26/10/1983, citado por María Antonia García de León y Teresa Maldonado, Pedro Almodóvar, (...)

Ya me he identificado con Madrid. Con el infierno de la gran ciudad. Con lo más espantoso. Uno acaba acostumbrándose al infierno. No hay otra posibilidad. Fíjate que lo “punk” vino de ahí. Los jóvenes de los barrios estaban condenados a la mierda y el asfalto y como eran sus elementos decidieron utilizarlos. Era su lenguaje, no habían elegido. Es una actitud vital y agresiva. Devuelves con más agresividad e imaginación algo a lo que te han condenado23.

  • 24 Frédéric Strauss, Conversations avec Pedro Almodóvar, Paris, Cahiers du Cinéma, 2000, p 70 (traducc (...)
  • 25 Charles Baudelaire, «Chacun sa chimère», Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose (traducción nue (...)

21Quizás más bien utilicen la capital como espejo de sus inquietudes, unas inquietudes a la vez muy propias del fin de siglo, de la sociedad de consumo y el advenimiento de lo virtual, y también intemporales: el espectáculo permanente de las calles madrileñas y de su muchedumbre puede ser un mero espejismo que no hace sino disimular unas multitudinarias soledades. ¿Y si la pesadilla de César (Abre los ojos) no fuese pesadilla? ¿Y si la desolación de las calles de Madrid se convirtiera en realidad, como durante las horas más trágicas de la historia de la capital, cuando el pueblo bombardeado se refugiaba en la futura estación fantasma del metro Chamberí, o cuando desertaba las calles de noche a causa del estado de excepción? Muchas de las películas estudiadas presentan una visión de Madrid a caballo entre pasado y futuro : en Madrid, el proyecto de Hans es conmemorar a través de su documental el 50 aniversario de la guerra civil, pero se deja atrapar por las imágenes del presente. ¿Qué he hecho yo… muestra los tristes vestigios del franquismo en la joven democracia, un balance que se repite (aunque con una mirada más positiva) en Carne trémula. Abre los ojos presenta el Madrid de los años 1990 cuando su protagonista vive en realidad ya en 2145. Y El día de la bestia conecta el final del siglo xx con el mito del apocalipsis, un mito viejo de casi 2000 años. Igual que una actriz inmortalizada por las luces de los proyectores de cine, Madrid es una ciudad sin edad que se reinventa a través de cada película. Quizás una de sus mejores definiciones sea la que dio Almodóvar a propósito de la metamorfosis veraniega de Madrid filmada en Laberinto de pasiones: «Igual que mis personajes, Madrid es un espacio desgastado, al que no le basta el pasado porque está sin cesar estimulado por el porvenir24». Esta afirmación hace eco al retrato firmado por Baudelaire de los hombres que caminan, «cada cual con su quimera» a hombros, sin saber adónde van, «con la fisonomía resignada de los que están condenados a esperar siempre»25. Madrid, como la quimera, pesadilla y sueño a la vez, peso y esperanza que reúne a los hombres y al mismo tiempo les condena a la soledad «cada cual con su quimera», abruma al hombre pero también lo hace partícipe de un movimiento eterno hacia delante.

Haut de page

Notes

1 «La chimère a simultanément pour objet ce qui est et ce qui relève du possible», Pierre Laforgue, Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860), Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001, p 13 (traducción nuestra). Este estudio analiza las manifestaciones de la quimera en autores como Gérard de Nerval, George Sand, Baudelaire…

2 Expresión utilizada por Rafael Gómez Alonso, «Bright young things», in Lorenzo Torres Hortelano (ed.), World film locations Madrid, University Chicago Press, Intellect Books, 2011, p 118-119.

3 Las películas que analizaremos serán, en prioridad, las que forman parte del corpus de las sesiones 2014 y 2015 de l’agrégation, aunque nos parece relevante ampliar este estudio a otras películas que nos dan interesantes posibilidades de comparación.

4 Voz de Hans en Madrid (Basilio Martín Patino, 1986).

5 Véase Jean-Paul Aubert, Madrid à l’écran (1999-2000), Paris, PUF, 2013, p 81-122.

6 Fue construido a finales del siglo xix para ser dedicado a la pelota vasca, de ahí su nombre que significa «siempre fiesta» en euskera.

7 « La chimère est ce qui échappe à la sphère de la représentation, mais elle n’est pas pour autant absence, elle est plus exactement la configuration de ce qui est absent, et constitue ainsi un espace […] où sont simultanément présentes la réalité et les conditions de possibilité de la réalité, le réel et l’imaginaire », Pierre Laforgue, Romanticoco, op cit., p 78-79 (traducción nuestra).

8 Este mismo barrio sirvió de decorado a una obra-clave del cine quinqui, Colegas, de Eloy de la Iglesia (1982).

9 Cabe destacar la identificación en la más pura tradición romántica entre personajes y ciudad; más tarde, Clara le escribirá a Víctor «Desde el día que llamé a tu puerta sabía que terminaría como este barrio, expropiada y destruida».

10 En realidad la Declaración del Estado de Excepción fecha del 24 de enero de 1969. Las numerosas declaraciones del director al respecto no mencionan este leve desfase por lo que no podemos saber si es voluntario o no.

11 Lorenzo J. Torres Hortelano destaca la elección del remake de Abre los ojos, Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), de trasladar el argumento a Nueva York, estableciendo así un paralelismo entre la Gran Vía madrileña y la Fifth Avenue neoyorquina (véase Lorenzo Torres Hortelano (ed.), World film locations Madrid, op cit., p 92). La secuencia equivalente en Vanilla sky insiste más aún en el espectáculo permanente de la ciudad mediante repetidos insertos de pantallas y letreros publicitarios que adornan las fachadas de los edificios. Es notable el parecido de esta secuencia de Abre los ojos con las representaciones que firmó el pintor Antonio López de la Gran Vía al alba, aunque el ángulo es otro: desde Alcalá para el pintor, desde Callao para Amenábar: véase Nancy Berthier (dir.), Le Cinéma d’Alejandro Amenábar, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007, «Entrevista», p 175-223.

12 Piénsese, por ejemplo, en los versos de Víctor Hugo: «C’est peut-être le soir qu’on prend pour une aurore !/ Peut-être ce soleil vers qui l’homme est penché,/ Ce soleil qu’on appelle à l’horizon qu’il dore,/ Ce soleil qu’on espère est un soleil couché.» (Les Chants du crépuscule, citados por Pierre Laforgue, Romanticoco, op cit, p 49).

13 Voz de Hans en Madrid.

14 Véase al respecto: Jean-Claude Seguin, «El espacio-cuerpo en el cine: Pedro Almodóvar o la modificación», in Almodóvar: el cine como pasión (Fran A. Zurián y Carmen Vázquez Varela coords.), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, p 229-242.

15 Se ve un mapa de la línea 1 que permite identificarla como la estación de Chamberí, conocida bajo este nombre a través de una canción del grupo Los Coyotes de 1982. La estación, situada entre las de Bilbao e Iglesia, fue cerrada en 1966 durante las obras de renovación de la línea 1, y sólo reabrió en 2008 como museo.

16 Inaugurada en 1988 y concebida por el mismo arquitecto que las Torres Gemelas de Manhattan, era con sus 143 metros la más alta de Madrid hasta que fue destronada en 2007 por las Cuatro Torres.

17 Mediante estas comparaciones, queremos subrayar el carácter infernal y laberíntico de la representación de la capital. Varios estudios también han destacado la identificación entre la ciudad y el universo virtual, como una herencia del teatro barroco y de Calderón o bien como un espejo deformante esperpéntico. Véanse al respecto Delphine Chambolle, « El día de la bestia d’Álex de la Iglesia, comédie esperpéntica fantastique », in Marie-Soledad Rodríguez (ed.), Le Fantastique dans le cinéma espagnol contemporain, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011, p 89-99 ; Sandra Robertson, «Life is virtual dream: Amenábar Reading Calderón» in George Cabello-Castellet; Jaume Martí-Olivella; Guy H. Wood (eds.) Cine-Lit 2000, Oregon State University, 2000, p 102-112, y Pascale Thibaudeau, «Réalités virtuelles et destins manipulés à travers Ouvre les yeux d’Alejandro Amenábar et Nadie conoce a nadie de Mateo Gil», in Nancy Berthier (dir.), Le Cinéma d’Alejandro Amenábar, op cit., p 79-99.

18 « n’existe pas à l’état de réalité, elle n’existe que dans le mouvement qui en déplie aux yeux du spectateur la représentation », Pierre Laforgue, Romanticoco, op cit., p 111 (traducción nuestra).

19 Aunque la pareja sacerdote-joven también puede recordar la de un best seller finisecular con temática satánica adaptado en el cine por Jean-Jacques Annaud: El nombre de la rosa (Umberto Eco). De cierto modo El día de la bestia es como una transposición al mundo contemporáneo de su argumento (imitado también posteriormente por otros best-sellers como Da Vinci Code). Los asesinatos en serie que se producen en el convento medieval se ven reflejados en las fechorías del grupo de extrema derecha Limpia Madrid.

20 El mismo padre Ángel se lo dice a Cavan, «El nacimiento del hijo (del Demonio) imitará el nacimiento de Jesús […] los (Reyes) Magos seremos nosotros». Sin embargo, con la desaparición final de José María, se vuelve a la pareja inicial de dos protagonistas.

21 Frase pronunciada por el personaje de Leo (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto (Pedro Almodóvar, 1995); a continuación, versos de «El sol» poema de Baudelaire sacado de los «Cuadros parisinos» de Las flores del mal.

22 Él mismo menciona el golpe de estado de 1973 como «un acontecimiento que marca (su) vida» y que le gustaría tratar si hiciese cine político; también expresa su deseo de seguir haciendo películas en el lugar donde vive: Nancy Berthier (dir.), Le Cinéma d’Alejandro Amenábar, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007, «Entrevista», p 175-223.

23 Interviú, 26/10/1983, citado por María Antonia García de León y Teresa Maldonado, Pedro Almodóvar, La otra España cañí, Diputación de Ciudad Real, Biblioteca de autores y temas manchegos, 1989, p 48.

24 Frédéric Strauss, Conversations avec Pedro Almodóvar, Paris, Cahiers du Cinéma, 2000, p 70 (traducción nuestra).

25 Charles Baudelaire, «Chacun sa chimère», Le Spleen de Paris, Petits Poèmes en prose (traducción nuestra).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Brémard, « Madrid, la ciudad quimera », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 29 décembre 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://ccec.revues.org/5221 ; DOI : 10.4000/ccec.5221

Haut de page

Auteur

Bénédicte Brémard

Professeure, Université de Bourgogne, Dijon

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo 3L.AM Langues, Littératures et Linguistique des Universités d'Angers et du Maine
  • Revues.org