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Études
Dossier «Philosophie et Espagne. Espagne et philosophie»

El temblor del héroe de Álvaro Pombo como ejemplo de filosofía líquida

El temblor del héroe d'Alvaro Pombo comme exemple de philosophie liquide
Thierry Nallet

Résumés

El temblor del héroe (Prix Nadal, 2012) est peut-être le roman le plus philosophique d’Álvaro Pombo (Santander, 1939). Il constitue un bon exemple de « philosophie liquide », selon l’expression de Miguel de Unamuno, qui peut se trouver au sein de la littérature espagnole actuelle. Ce roman questionne l’existence de personnages baignant dans la « société liquide » (Zygmunt Bauman) qui conduit à ce que les relations personnelles se délitent et sombrent dans l’irresponsabilité. Cette analyse favorise finalement la considération et l’interprétation du roman comme fondamentalement paradoxal.

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Texte intégral

  • 1  Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 1913, Madrid, Alianza editorial, «Bibliotec (...)

Abrigo cada vez más la convicción de que nuestra filosofía, la filosofía española, está líquida y difusa en nuestra literatura, en nuestra vida, en nuestra acción, en nuestra mística, sobre todo, y no en sistemas filosóficos. Es concreta ¿Y es que acaso no hay en Goethe, verbigracia, tanta o más filosofía que en Hegel? Las Coplas de Jorge Manrique, el Romancero, el Quijote, La vida es sueño, la Subida al Monte Carmelo, implican una intuición del mundo y un concepto de la vida, Weltanschauung und Lebensansicht. […] Nuestra lengua misma, como toda lengua culta, lleva implícita una filosofía. Una lengua, en efecto, es una filosofía potencial. […] Y es que el punto de partida lógico de toda especulación filosófica no es el yo, ni la representación –vorstellung– o el mundo tal como se nos presenta inmediatamente a los sentidos, sino que es la representación mediata o histórica, humanamente elaborada y tal como se nos da principalmente en el lenguaje por medio del cual conocemos el mundo; no es la representación psíquica sino la pneumática1.

1Álvaro Pombo (Santander, 1939) es un escritor polifacético, con un gran cuidado ético y una amplitud de vista sobre su época que le otorgan dotes de observación y de reflexión muy agudas. Estas explican la enjundia de su forma de contemplar el mundo, desde una preocupación propiamente filosófica que oscila entre diferentes tendencias humanistas: la metafísica, los existencialismos, la fenomenología y la ética, entre otras. Además, su aptitud como narrador depende mucho de su educación en el seno de una familia burguesa y en universidades de Filosofía y Letras. Huelga decir que en un momento histórico marcado por la represión franquista y religiosa, la literatura representa una vía de escape y un refugio.

2Su ya antigua necesidad de escapar de la sociedad gris de una época intolerante se explicó antes de la transición por su talante librepensador y un sentimiento de culpabilidad que le caracterizaba al sentir el terrible desfase entre lo que le era lícito vivir y su ser homosexual. Lo más profundo y verdadero que tal vez haya podido escribir en su larga y exitosa carrera literaria son sus primerizos Relatos sobre la falta de sustancia. A través de la tematización de los cuentos, idea avalada y alabada por José Luis L. Aranguren, se podía vislumbrar el síntoma de una generación inquieta en el temprano posfranquismo que ya anunciaba posiblemente la «sociedad líquida» actual, en términos de Zygmunt Bauman. Como consecuencia de la posmodernidad y de la pérdida de los grandes relatos de legitimación –esos mitos que sostenían la modernidad– se produce una «licuefacción» tanto genérica como temática que encuentra en El temblor del héroe su plasmación sintomática.

3Desde los años setenta y en las décadas siguientes, Álvaro Pombo va a contar la vida española del siglo xx, enfatizando la visión cruel del mundo así como la culpa o la falta de eticidad de seres aislados y desvinculados por su intrínseco solipsismo. A partir de los años 90, da un giro copernicano propugnando el renacer ético y la posible eticidad de personajes fieles a un «bene agere» que les permita ser sustanciales en lugar de desvanecerse. Este descubrimiento es el germen de una narrativa más sensible a los posibles humanos y a las situaciones que podrían acarrear una forma de redención o de agapè: el amor de los demás, para el bien ajeno.

  • 2  Su seudónimo se parece mucho al nombre del filósofo italiano renacentista Giordano Bruno (1548-160 (...)

4El temblor del héroe marca un nuevo hito en su obra narrativa –prolongado hace poco por Quédate con nosotros, Señor, porque atardece– porque entra plenamente en el siglo xxi, en una nueva fase que tiende cada vez más a la trascendencia. Por otra parte, se trata de una de sus historias de mayor actualidad, y se podría decir, más contemporánea. Por eso, no es extraño que haya presentado esta obra con una nueva identidad, bajo el seudónimo de Jorge Bruno, al premio Nadal2.

5Aunque su esencia narrativa es la misma que ya se encontraba en sus novelas sobre la «falta de sustancia», da un giro a la temática de su primer ciclo al enmarcarse en una perspectiva nueva. La idea del fin de una época se hace presente en sus últimas novelas, y está simbolizada por la vejez de los protagonistas que se ven impotentes ante el surgimiento de un nuevo mundo relativista en el que el mal es posible y aceptado. Al equiparar todas las posibilidades y al no actuar, cada cual pierde el sentido de la responsabilidad que se convierte en una elección individual y a contracorriente de la tendencia actual.

6Los intelectuales de la novela, el protagonista Román y su antagonista Bernardo, son dos pedagogos sexagenarios que lucen con sus palabras pero se ven incapaces de involucrarse en relaciones humanas equilibradas. Necesitan: el primero una distancia con los demás que le aísla y de la que sufre, incapaz de amar o de estar cerca de su prójimo; el segundo una promiscuidad vinculada a su oratoria y la manipulación consecuente que le permite satisfacer los deseos sexuales y deportivos propios de su arte de «patinar» en la vida. Incluso el mundo «adulto» plasmado en una pareja de médicos capaces de curar el cuerpo y sus traumas se ve en la incapacidad de reaccionar o de ayudar psicológicamente a los que resultan derelictos, abandonados en una era de licuefacción y de pérdida de valores.

7Esta extensa presentación general de la novela se justifica por la dificultad para un lector que no hubiera leído anteriormente a Álvaro Pombo de entender su estilo que corresponde a su forma de representar y de entender el mundo, es decir, su filosofía implícita. Esta novela no es de acceso fácil ni inmediato, a pesar del reducido número de personajes –son tan solo cinco– y de una trama cronológica y lógica lineal. Su estilo es conceptual, inquisitivo, especulativo y especular. El narrador recorre con un espejo, de forma «hiperrealista», el camino de los estados anímicos y de conciencia de unos personajes «representativos» o «ejemplares», al modo de la casuística medieval, para indagar en la moral, o más bien la inmoralidad de nuestra época. Esta novela merece un acercamiento tanto literario como filosófico porque se encuentra a caballo entre diferentes vertientes de la cultura. Viene pues a ser una especie de «cuento moral», de «fábula moralizante», de «drama filosófico», o de «tragedia psicológica». En líneas generales, su forma de contar se apoya en un cuestionamiento moral que indaga en la esencia del ser y la falta de compromiso con los demás; de ahí el efecto de una carencia de eticidad que participa de un mundo totalmente desencarnado. Además, se produce una proyección de los temas en el lector, quien ha de responder a las cuestiones que quedan en suspenso en la novela, con sus «situaciones problemáticas».

8Por otra parte, esta novela no deja de plantear un interrogativo al que vamos a intentar contestar: ¿en qué medida puede la narrativa acoger en su seno planteamientos éticos y paradigmas filosóficos? La postura de Álvaro Pombo siempre ha estado clara, en torno al robo prometeico de las ideas por parte de los literatos que se sirven del colorido de la filosofía para explicar su mundo narrativo. Asimismo, la figura de los protagonistas filósofos es recurrente en el mundo ficcional de Pombo. Sin embargo, parece que, en esta novela, se alcanza un grado de perfeccionamiento exquisito en unos caracteres casi alegóricos aptos para representar ideas y actitudes. Es decir, cuando los personajes anteriores pensaban su vida, aquí el pensamiento depende y se desprende de la propia vida de los protagonistas. Por así decirlo, conceptos y vida son intercambiables. La forma de sentir el mundo que les rodea hace que actúen de una forma u otra, o que no actúen ante las miserias ajenas. En efecto, el ejemplo del que no actúa incide en la percepción lectora de la falta de eticidad: el problema contemporáneo por antonomasia que se cuestiona en la novela.

La representación del «filosofar»

  • 3  Todas las citas están sacadas de la primera edición de El temblor del héroe: Álvaro Pombo, El temb (...)
  • 4  «– ¿Te acuerdas de una cosa que decía? Es un texto de Nietzsche en realidad, que uno no ama su con (...)

9La perspectiva de esta novela se hace filosófica ya desde las primeras páginas con el protagonismo de Román, profesor de filosofía jubilado que está atravesando una crisis existencial al ya no tener a su público estudiantil que le daba voz. La filosofía se presenta entonces como una actividad oral de maestro a discípulo en la mejor tradición peripatética griega. Este personaje tenía una vida en la que vivía a través de los demás, su interioridad se agotaba y desvanecía al contacto con sus alumnos. Para él, la búsqueda de la verdad y del bien siempre ha sido una sola cosa, más importante que el compromiso político. La intelectualidad y el mundo de las ideas hacen de la filosofía una actividad intersubjetiva, un diálogo con la realidad que se contempla y con los demás: «filosofar es un ejercicio de dejación de la vida personal, un desahucio del yo individual que conduce, con suerte, al borde de la conciencia transindividual, a la clarividencia y al sosiego» (p. 9-10)3. Como «inactual» en quien se ha convertido, ya no es un intelectual y se siente vacío, lo ha enseñado todo y ya no le queda nada4.

  • 5  «Toda filosofía es, pues, en el fondo, filología», Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de l (...)
  • 6  Jordi Bonells o Carlos Eymar comentaron, en otras perspectivas afines, este aspecto aplicado a su (...)

10La enseñanza constituía su razón de ser. Como pedagogo, encontraba un incentivo para pensar. Es como si la falta de intercambio, de mirada ajena encerrara a la persona en su silencio, en una forma de solipsismo radical. La naturaleza de la filosofía es verbal5 y resulta a la vez «elocuente» y «dramática», en eso constituye su «dialogismo». Las palabras empleadas ya contienen su filosofía. Así pues, la figura tutelar de la novela en su conjunto es Platón6.

  • 7  «"Lo que exalta y diviniza al hombre es el furor heroico: El ímpetu racional por virtud del cual e (...)

11El «furor heroico»7 es la clave de la novela que permite entender esta forma de pensar filosóficamente. Para Aristóteles, el «furor poético» correspondía a la inspiración que permitía la creación, el incremento aportado por el auctor a la naturaleza. Quien acuñó el concepto de «furor heroico» fue Giordano Bruno, un filósofo humanista del Rinascimento italiano. Lo definió como el entusiasmo y fuerza morales que permiten al hombre inspirado acercarse a Dios. Designa de cierto modo un ímpetu vital del hombre que puede así formar parte de la divinidad en su conjunto, es decir, de Dios. La noción de «furor heroico» se refiere, pues, a una fuerza vital que permite una «trascendencia inmanente», según la expresión de Iris Murdoch, y se asemeja a un incremento de personalidad o para decirlo en términos pombianos, de sustancia.

12Román sufre un cambio movido por la curiosidad natural, el deseo de verdad, según San Agustín y luego Pascal. Es la «concupiscencia», este deseo sutil que siente Román por su casi alumno Héctor lo que le inspira. Este ímpetu se diferencia del afecto evanescente que siente por Elena, ya que este es platónico y no conlleva deseo carnal hacia ella. La concupiscencia es lo que le hace perder los papeles y que en cierto modo le acerca a Bernardo aunque no piensa en términos amorosos con su alumno. Sin embargo, la fascinación que siente es una prueba de esta presencia oculta de una sexualidad problemática. Toda filosofía está vinculada a la sexualidad a pesar de lo que opina Román:

– Cierto, Platón creía que era posible establecer un paralelismo estructural entre el deseo sexual y el deseo de la sabiduría. Pero yo no lo creo.
– Cree usted entonces en una cruda separación entre el deseo sexual y el amor a la sabiduría. ¿No ve ninguna correlación? (p. 41)

13La concupiscencia, de cualquier tipo que sea, descansa también en una curiosidad por el otro:

Siempre creyeron que Román vivía en una majestuosa falta de concupiscencia del yo. Y parecía que nada quería sino solo una larga tarea, su largo trabajo pedagógico. ¿Quién sin embargo no siente una moderada curiosidad por las vidas ajenas? –ha pensado fugazmente Elena mientras tomaban las delicadas tempuras de langostino–. ¿Quién no se entrega a la habladuría de vez en cuando? Como observa Barthes, incluso el Banquete no es solo una conversación en la cual se habla de un asunto, el amor, sino que también es una habladuría: los personajes platónicos hablan entre ellos unos de otros. (p. 100)

14Se vuelve a encontrar la dialéctica ya presente en Contra natura (2005) con las figuras de Allende vs Salazar, dos hombres que en la vejez encuentran vías éticas opuestas, relacionadas con el amor o el deseo, así como resoluciones finales antitéticas. La imagen degradada de Salazar le conduce a la muerte mientras que Allende mira con optimismo el futuro posible con el que ha decidido amar y por lo tanto cuidar.

15Otra figura de pedagogo es Bernardo. Desempeña el papel de revelador del protagonista, al concretar él también su carácter pedagógico a través de Héctor. Este joven, que se apega a Román a quien fascina, les devuelve a estos dos maestros una imagen narcisista positiva en la primera parte de la novela. Los dos maestros son figuras de pedagogos platónicos. En la antigüedad, el aprendizaje podía pasar por una cercanía especial con sus discípulos, lo que irónicamente está presente en la figura de Bernardo. Elena percibe cierta semejanza entre estos dos personajes:

Se parecían, por de pronto, en aquel hablar entrecortado por las citas y los textos que los dos sabían de memoria. Una cosa que ambos tenían en común eran las riadas de palabras que iban a las cosas a la vez que volvían de las cosas a las frases. En un vaivén que a Elena se le antojaba marítimo, como el cabeceo con las mareas de las algas. Tenían el don predigital del uso transtextual de los textos. La cita, no solo como referencia erudita, sino también como ilustración, como estampa. Este uso de la cadente avalancha de textos en la conversación, como un tetris verbal, hacía que la conversación con los dos le pareciera a Elena un juego en parte agotador y en gran medida adictivo. (p. 137-138)

16Sin embargo, frente a la figura platónica auténtica, la del profesor de filosofía, aparece Bernardo como un sofista, con su elocuencia y sus mentiras asentadas en el saber –sobre todo el religioso– y en ciertas dotes de psicología. El uso que hace de la religión como hacían los docentes en los institutos religiosos del franquismo le permite controlar a los espíritus y convencer a sus oyentes. Esta figura es totalmente hipócrita, porque actúa ante los demás, se divierte timando y manipulando a la gente. Recuerda de cierto modo al San Bernardo de La cuadratura del círculo (1999).

17Román y Bernardo representan dos figuras opuestas en su forma de tratar a los jóvenes, con cercanía o distancia, dejándose querer o alejando el proceso freudiano de «catexis» (p. 21). Las chucherías o la importancia que da a los jóvenes patinadores le sirven al villano para satisfacer su libido sintiendi dominandi. Nada que ver con la libido sciendi de Román y su idealismo. El pragmatismo y materialismo de Bernardo le incitan a abusar de los demás, en sentido tanto figurado como propio, ya que es un violador de menores, un pederasta que sedujo a Héctor, el joven que va a permitir el encuentro de sus dos mentores, dos sabios que sugieren la oposición entre dos formas de filosofar: una vinculada a la ética de la responsabilidad y la otra a la religión como letanía del perdón o del vano arrepentimiento. No obstante, representan finalmente dos formas teóricas de ver las cosas ya que ninguno de los dos es capaz de practicar estas filosofías que quedan en el aire, como un posible.

  • 8  «A partir de la distinción de Max Weber entre ética de convicción (actuar según los principios, si (...)
  • 9  «El desencanto es una forma irónica, melancólica y aguerrida de la esperanza. Tal vez no pueda exi (...)

18La figura del pedagogo se asocia en los dos casos a la del preceptor de conciencia, una visión bastante anticuada del intelectual –profesor de filosofía que ha de iniciar a la juventud a las artes espirituales– en total desfase con la actualidad, creando una brecha abierta con el joven Héctor que creyó en unos modelos que lo sedujeron para finalmente abandonarlo y dejarlo solo, sin el respeto o la comprensión que necesitaba. El final trágico de Héctor se explica por su forma de hacerse cargo tanto de su culpa como de la culpa ajena. La «ética de la responsabilidad»8, expresión de Weber, en una época de licuefacción total conduce al desencanto9. Una vez desengañado Héctor, su sufrimiento se hace mayor frente a seres pensadores que permanecen inconexos e incomunicados con los demás. La ética parece contraria a la autocompasión o a la dejación de la voluntad, como demuestra el siguiente fragmento de la novela:

La culpa es una cualidad, no un sentimiento. Con independencia de que uno se sienta culpable o no, la culpa permanece. Y Román sabe que es una característica profunda de la culpa el hecho de que se oculte a sí misma al crecer dentro del corazón a la vez que embota el sentimiento de que está ahí y de que es nuestra. Esta tarde Román se siente reflejado en esas frases abstractas: su culpa fue abandonar el entusiasmo que le condujo a ser un gran maestro de filosofía y de moral. De pronto se le enmoheció la voluntad.
Y Román dejó que esto sucediera dejando a la vez de sentirse culpable. Todo lo ocurrido a partir de la visita de Héctor y la aparición de Bernardo se inscribe en este mismo ámbito de la dejación de responsabilidad. Al abandonarse, Román los ha abandonado a todos. Tiene ahora la impresión, análoga a la lluvia, de que es lento, de que tarda mucho en entenderse a sí mismo, en entender los libros, en entender a los demás, en entender el mundo. Uno de los motivos de que su enseñanza fuese sobre todo oral fue que no quería que los estudiantes se perdieran, se lentificaran, en la lectura, en la escritura. Deseaba, como Platón en el Fedro, que todo sucediera de viva voz en el agora, en el aula. Recuerda un libro de poemas de Llamazares que se titula La lentitud de los bueyes y que es un elogio de la lentitud: y recuerda otro libro (curiosamente todos sus recuerdos son solo libros) titulado La invención de la lentitud, un libro acerca de los viajes de los veleros. Román sabe que hay una buena lentitud, la de la paciencia, y una mala lentitud, destensada, la lentitud de la desmotivación. Se siente lento esta tarde húmeda y aocada, se siente insustancial. (p. 181-182)

  • 10  José Carlos Mainer, «Introducción al realismo de Álvaro Pombo», in Irene Andres-Suárez, Ana Casas (...)
  • 11  Álvaro Pombo, Los delitos insignificantes, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 199.

19Al final de la novela, la falta de sol representa la pérdida de la esperanza pero también la ausencia de una verdad capaz de iluminar a los hombres invitados a actuar con rectitud moral. Sin embargo, el entendimiento del sinsentido de la vida o del absurdo de algunas conductas se aclara con la literatura reflexiva. Así es la conclusión de José Carlos Mainer al estudiar el realismo de Pombo: «Pero para eso están la novela y su hermana, la filosofía: para intentar hacer legible lo ilegible»10. Esta conclusión prolonga el estudio en el mismo artículo de un verso de Pombo con el que termina la novela Los delitos insignificantes: «Ilegible es el sol desvinculador del mundo»11. La verdad del aforismo se encuentra en la misma comprensión de la novela por parte del lector.

20El temblor del héroe propone pues la trayectoria de diferentes personajes en el recorrido de su existencia. Lo más interesante en esta confrontación de planteamientos vitales es ver cómo cada actuación afecta a la historia. Enseña también la brecha existente entre las grandes teorías y la filosofía práctica que depende de la vida misma y que difícilmente se encuentra en libros, a no ser que sean novelas. Así se puede entender la pregunta que Héctor le hace a Román:

Están otra vez frente a frente. Héctor se inclina con los codos en las rodillas hacia Román. Tiene una grabadora en marcha y un cuaderno de notas abierto que no usa. Acaba de preguntarle si cree que se puede vivir dentro del entusiasmo y delirio divinos del Fedro y del Banquete para siempre y si él, Román, vive así. Y Román le ha preguntado, a su vez, si se cree con derecho a preguntar esa pregunta en términos que no sean teóricos. Pero preguntada en términos teóricos carece casi de interés. Solo tiene interés en términos prácticos. (p. 40)

21La ética se halla precisamente en ciertas novelas que se convierten en motivo, ejemplo y producto de la filosofía «líquida», como lo recordó José Carlos Mainer en su ensayo sobre géneros literarios y géneros filosóficos:

  • 12  José Carlos Mainer, « Géneros literarios y géneros filosóficos: una frontera permeable », in Liter (...)

Camus dedicó un capítulo de su libro a la relación de «Filosofía y novela», muy fiel a su intuición de 1936. […] Y lo mismo que Unamuno también piensa que la Ética «no es sino una larga y rigurosa confidencia». Y que la novela es filosofía: «Ya no se cuentan historias; se crea el universo propio. Los grandes novelistas son novelistas filósofos, es decir, lo contrario de escritores de tesis. Así son Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostoievski, Proust, Malraux, Kafka, por no citar más que algunos. Pero justamente, el hecho de que hayan preferido escribir con imágenes más bien que con razonamientos revela cierta idea, que les es común, persuadida de la inutilidad de todo principio de explicación y convencida del mensaje de enseñanza de la apariencia sensible. Consideran que la obra es al mismo tiempo un fin y un principio. Es el resultado de una filosofía con frecuencia inexpresable, su ilustración y su coronamiento» (Camus, Albert, Obras I, ed. José María Guelbenzu, 1996)12.

22No cabe duda de que este comentario es válido para El temblor del héroe.

El estilo filosófico

  • 13  Tal como les ocurrió al tío Eduardo o a don Gerardo de Los relatos sobre la falta de sustancia, ve (...)

23El idiolecto de cada personaje participa de redes semánticas reconocibles. Román emplea el lenguaje y los referentes propios de su profesión. Piensa todavía como profesor, aunque haya perdido el furor que le permitía vivir en total coherencia y sintonía consigo mismo. Bernardo aparece como un ser oscuro que utiliza la religión para no sentirse atado a sus deberes de ciudadano responsable. Sus inquietudes parecen extraterrenales, o más bien, viciadas por el morbo que encuentra en situaciones de seducción engañosa. Esta caracterización de los protagonistas favorece, de hecho, conversaciones muy intelectuales. Todos tienen inquietudes, hasta el más joven Héctor que es un profesional de la palabra, una especie de investigador de la vida, atraído por una relación de aprendizaje con Román a quien admira. Al haber empezado un aprendizaje equívoco con Bernardo de forma demasiado temprana, el joven no consigue desprenderse de su mala influencia. Es necesario notar que su belleza le atrae el interés y la simpatía de la gente. Román, que contempla a la juventud con envidia, se siente modificado en contacto con él13. Asimismo, los jóvenes médicos mezclan filosofía y medicina, o sea, la filosofía no se aplica a las personas, sino que se desprende de su propio «estilo», de su forma de ver las cosas y de vivirlas.

Eugenio y Elena han comentado en ocasiones, desde esa plataforma un poco especial que les confiere su profesión médica, que la cultura ensayística actual en España da la impresión de ser un caladero o vivero cerrado o solo abierto de tiempo en tiempo por uno de sus lados: todos los ensayistas, editorialistas, analistas, formadores de opinión dan la impresión de repetirse unos a otros y de servirse de un limitado campo semántico de opiniones que giran y giran, unas en torno a otras, y todas ellas en torno a la actualidad, sin avanzar nunca. (p. 60)

24Eugenio y Elena son críticos con su tiempo al que consideran con bastante agudeza como una propagación líquida de ideas evanescentes.

25A nivel estilístico, la «microtextualidad» es importante, ya que las formas breves que tanto le gustaban al joven Pombo, animado creador de aforismos o apotegmas contienen universos o pensamientos en miniatura. La presencia constante de verdades generales en medio de la rememoración frecuente en Pombo, incluso en una narración teatral en presente, sale del marco espaciotemporal estricto de la ficción. Estas aserciones memorables provienen de experiencias sacadas de la literatura en cuanto lenguaje límite de la novela cosmogónica. Además, la experiencia poética de la «palabra» encuentra una prolongación en la representación de «actos de lenguaje» en que el decir y el hacer se mezclan hasta sobrepasar los límites ilocutorios de lo dicho. El caso ejemplar es el de la fianza o de la promesa que constituye el nudo de la acción cuando Héctor se hace garante de Bernardo que así puede alquilar el piso que tiene libre Román.

26La referencia a la «palabra» como herramienta se repite de forma continua en la obra pombiana. El uso de las comillas, de los paréntesis explicativos o aclaratorios, restrictivos o amplificadores, sirve para cuestionar, a la manera del cratilismo la correspondencia entre la cosa y el concepto. En eso consiste la búsqueda final de la verdad que se encuentra en una poética novelesca del decir verdadero.

27En las primeras páginas de la novela, se marcan las pautas de los principales temas tratados de forma esclarecedora en la novela. Estos asuntos se presentan de manera conceptual, a través de expresiones que reciben definiciones, como, por ejemplo:

28– «un conocimiento ciego» que «es lo inexpresado, aquello que quisimos decir, que sabíamos cómo decir y que no dijimos. Como una carta no enviada. Un conocimiento sin reconocimiento» (p. 8);
– el «desamor» (p. 8) o el «desafecto» (p. 15) presentado así: «El desafecto no se traduce a veces en distanciamiento o en silencio, sino en conversaciones que no se acaban nunca, como una pelota de ping-pong que rebota dentro de un envase de cristal, como un pez incomunicado dentro de un envase de cristal, como dos peces luchadores del Siam, de maravillosas plumas, agrediéndose mutuamente hasta quedarse los dos en las raspas…» (p. 15);
– «desear» (p. 17);
– la «inacción» definida después de dos puntos expositivos «la inacción: la somnolencia y el remordimiento por haber dejado que la conversación con Eugenio resbalara hacia una confrontación inmóvil y estéril» (p. 22).

29Se podría detallar más este uso de la palabra como medio de reflexión, ejemplo y concepto final, aunque aparezca desde un principio. La «palabra» representa el núcleo desde el que se piensa y se plasma la realidad. Cabe subrayar la importancia de la catáfora en esta manera expositiva que presenta primero la cosa y luego la justifica con una definición y una comparación. Esta costumbre pombiana es cercana al estilo filosófico que es por definición repetitivo, hasta encontrar todos los matices de una idea. En la modulación del sentido está la entereza de la idea y la integridad moral del representar adecuadamente lo pensado.

30El lenguaje es un vector de investigación de la conciencia, que también utiliza el narrador, en un plano similar al de los personajes, para indagar en la naturaleza humana y en el sentido de la vida de los comediantes del theatrum mundi.

31Otro punto es el decir preciso y justo. Conviene constatar que Álvaro Pombo integra siempre en su discurso otros idiomas que el español. El latín, el francés, el inglés o el griego vienen a matizar lo presentado, dándole una coloración estilística o conceptual y demostrando a la vez una cultura particularmente ostensible. En este aspecto de la mayor precisión verbal así como conceptual, al emplear la palabra justa, se nota la apropiación del lenguaje por parte del autor y su profundidad tanto poética como filosófica cuando lo recrea. Esta forma de expresarse caracteriza tanto a los personajes como al narrador que parece incluirse en esta comunidad de pensadores con el «nosotros» visible en el paréntesis del siguiente pasaje:

Pero ese modo de hablar especial y fascinante de los filósofos, que Román les había contagiado desde muy jóvenes (porque la filosofía es ante todo un lenguaje sobreabundante, excesivo y poético, digan lo que digan los positivistas contra esa nuestra gigantomaquía), cobraba en el caso de Bernardo un dejo burlón. Una seriedad burlona. Esto, decidió Elena aquella mañana de consulta traumatológica, era la diferencia específica que separaba a Román de Bernardo, aunque no con toda nitidez sino con una seminitidez, en claroscuro, acercándolos y distinguiéndolos al mismo tiempo como las cabezas de dos gemelos. (p. 137)

32Este lenguaje filosófico recuerda el dialogismo bajtiniano y sus diferentes variaciones: heteroglosia, plurilingüismo, plurivocalidad, polifonía, etc. Una palabra, una expresión explicada y discutida, cuestionada, reemplaza el concepto filosófico puro. Así pues, se encuentra en un medio término entre prosa y poesía como metáfora, o entre literatura y filosofía como concepto. La transitividad de esta filosofía flexible, móvil, resbaladiza que va y viene, atravesando el texto sin agotarlo del todo, ilustra también la ética que funda el texto. El cuestionamiento del Bien y el Mal, de una moral práctica y difícilmente teorizable, son temas que recuerdan la importancia de la ethica utens en la literatura, tal como la presentó José Luis L. Aranguren en Ética (1958):

  • 14  José Luis Aranguren, Ética, Madrid, Alianza Editorial, 1995 [1958], p. 60-61.

Ahora bien: ¿Dónde puede leerse esa ethica utens o moral vivida? […] En la Edad Media se produce toda una brillante serie de moralistas que nos van describiendo los caracteres, virtudes y vicios (más estos que aquellos) de la época. Empieza Montaigne por pintarnos introspectivamente, su propio carácter. […] Junto a los moralistas hay que poner el testimonio de la novela, en especial la gran novela psicológica del siglo xix y primera parte del xx14.

33La filosofía se encuentra dispersa en el texto pombiano. Sin ser un fin en sí mismo, el telos de la novela, esta materia representa ante todo un medio que se convierte en un estilo con incidencias en la recreación literaria. El color dado a textos desengañados y bastante angustiados refleja sin duda la dificultad de estar en el mundo en busca del ser, o sea, una identidad fija. Recuerda la definición de la responsabilidad según Weber y también la ética que corresponde a un proceso, tal como aparece en los entresijos de la siguiente reflexión sacada de la novela:

Únicamente la doctrina cristiana nos hace entender por qué el arrepentimiento posee la función central del nuevo nacimiento en la vida del hombre. «Es terrible –dice Scheler– que solo podamos obtener la vida por el oscuro y doloroso camino del arrepentimiento. Pero es magnífico que haya realmente para nosotros un camino hacia la vida. Y, ¿no la perderemos necesariamente por la culpa que se acumula sobre nosotros?» Al entreleer estos textos se sintió Román conmovido como quien recuerda de pronto un primer amor. Al fin y al cabo Román era católico. Y la lectura de estos textos de Max Scheler, que le parecen ingenuos ahora, le parecen a la vez exactos. Y sintió de pronto gran nostalgia. Y se dijo Román a sí mismo en voz alta, poniéndose de pie, con una alzada teatral, como la alzada de un caballo de gran alzada, como una duplicación irreal de sí mismo, como quien lleva tacones: «I have measured out my life with coffee spoons». Y añadió en el mismo tono: «because I do not hope to turn again. Let this words answer / for what is done, not to be done again / may the judgement not be too heavy upon us». Se sintió ridículo. Se le habían saltado las lágrimas e inexplicablemente esto era consolador: in hac lacrimarum valle. Todo esto era un impostado requilorio, una impostada teatralización de una lectura punzantemente católica, un texto de un autor inmensamente respetado. José Luis Aranguren, recordó Román, solía decir que su mayor amor filosófico, nunca superado por nadie, fue Max Scheler. Todos estos recuerdos librescos, todas estas instantáneas, propulsiones, retracciones, ocurrencias, atraviesan la conciencia de Román ahora como meteoritos que van de un lado a otro de la habitación signifiying nothing. Significándolo todo: se atrevía a invocar, en este clausurado interior de esta su enmohecida conciencia, la técnica eliotiana del empedramiento de textos, de citas citables en el discurso narrativo. (p. 183-184)

  • 15  Aparece un verso del poeta sin que se nombre a su autor: «– "Old men ought to be explorers…"», p.  (...)

34La praxis filosófica se hace pues a partir de textos, de citas literales, y de la literariedad de la materia escrita o mental. Román declama en la cita anterior a T.S. Eliot que también se cita en inglés otras veces en la novela15. Los pensamientos pueden ser altamente poéticos. Otro ejemplo que invita a ver la relación entre filosofía y literatura es la presencia irónica, pero imprescindible, del Kierkegaard novelista:

El joven Kierkegaard del Diario de un seductor hubiera dicho ahora que Román es un viajero extraviado, que en lugar de desorientarse en un paisaje se desorienta en su yo íntimo, «queda recluido en un espacio muy angosto y enseguida vuelve a encontrarse en el punto desde el que partió y va recorriendo de continuo un laberinto del que comprende que no podrá salir. […] Trata de continuo de salir, pero de continuo solo encuentra entradas que lo conducen de nuevo a sí mismo». No hay novum para Román, ni para nadie dentro del contexto de la conciencia de Román. Vuelve una y otra vez al punto de partida, su conciencia vuelve contra sí misma toda su penetración intelectual. (p. 120-121)

35El mestizaje se hace total, ya que de forma evidente, algunos literatos logran transmitir filosofía, o por lo menos expresar estados de conciencia, situaciones personales o dilemas internos, estados por cierto muy sartrianos o tal vez orteguianos. La literatura no crea «novedad» de la nada, porque parece repetir cosas ya dichas –el caso de las citas es paradigmático–, pero permite una constitución y rehabilitación del mundo, según la terminología poética pombiana.

Amores y pensamientos líquidos

36La «filosofía líquida» es una expresión unamuniana que reivindica la cotidianidad de lo filosófico frente a teorías más elitistas que quisieran que la filosofía fuera el coto vedado de unos pocos happy few. Unamuno había anticipado, quizás, la era contemporánea que hace de nuestra sociedad un mundo líquido, con pérdida de enlace entre sus elementos, como el agua que fluye sin que nada la pueda retener. Pasa lo mismo en una era del individualismo tal como la estudió Lyotard, uno de los mayores teóricos de la posmodernidad.

37En la era posmoderna, la sociedad de comunicación a ultranza permite encuentros múltiples, pero en una sociedad «líquida» (Zygmunt Bauman) o «liqueficada» con la «licuefacción» de las relaciones humanas, la comprensión ajena es cada vez más difícil. La dificultad también afecta a una construcción identitaria estable; todo es resbaladizo y la imposibilidad de «religarse» con los otros hace que las vivencias sean insustanciales, es decir, según Álvaro Pombo, que no tengan peso, que sean etéreas o evanescentes.

  • 16  El cuarteto completo de Pierre-Charles Roy (1683-1764) reza así:
    «Sur un mince cristal l'hiver cond (...)
  • 17  Conocemos la genealogía de este cuarteto gracias al testimonio de Edouard Fournier: «Enfin un jour (...)

38El concepto de «deslizarse» lo recrea Álvaro Pombo a partir del aura que la noción tomó gracias a Sartre. De hecho, la cita «Glissez, mortels, n’appuyez pas» no es de este sino de un poeta francés del siglo xviii llamado Pierre-Charles Roy16. El cuarteto al que pertenece este verso se difundió gracias a un grabado de Larmessin que representa a unos patinadores17. Este célebre verso atribuido erróneamente a Voltaire designa el consejo hecho a los patinadores de hielo de no presionar demasiado el hielo. En sentido figurado, constituye una advertencia de no abusar de los placeres, para no caer en el precipicio al que conducen las pasiones. Jean-Paul Sartre contó en su autobiografía literaria Les Mots que su abuela siempre se lo decía. No cabe duda de que a Pombo, le interrogó la idea de este riesgo de profundizar y de preferir quedarse en la superficie de las cosas. Para él, representa algo negativo, del mismo modo que la inacción. La oposición entre el interior y el exterior, ya sea de la conciencia o de la casa familiar, es una obsesión del autor que plasma en sus novelas este mismo tema sobre lo que viene de fuera de la novela en oposición a su interior hecho de palabras, a través de una introspección narrativa. Querer profundizar es la esencia misma de la filosofía del conocimiento. El filósofo ha de asumir el riesgo de darse cuenta de la realidad y de parecerse desde fuera a un «loco» que no ve las cosas como los demás.

39De hecho, la novela da otro sentido a esta cita a través de Bernardo, quien no se compromete con nada y personifica la metáfora de deslizarse en la vida, de quedarse en la superficie de las cosas sin pararse a pensar ni prestar atención a los demás. Por otra parte, el «desliz» siempre ha representado en la obra pombiana un error relacionado con una sexualidad culpable, lo cual se repite en este personaje malvado y resbaladizo, multiplicando las relaciones sexuales sin compromiso, sin consecuencia, sin amor. Héctor se da cuenta de ello en un pensamiento irónico que impresiona por su calado filosófico, aunque su conclusión sea trivial:

Ha descubierto, por ejemplo, que Bernardo es mucho más promiscuo ahora que nunca: el deslizamiento ya no es solo una metáfora de la conciencia contemporánea que sabe que tiene que estar en todas partes a la vez sin demorarse con exceso en ninguna; el deslizarse es también mucho el aquí te pillo aquí te mato, ningún afecto sobrevive a un buen polvo. (p. 204-205)

40La globalización de las relaciones humanas y la pérdida de las distancias, como la multiplicación de los encuentros y desencuentros, hace que la gente se diluya sin pertenecer a ningún mundo ni a nadie, sin religarse a nada. Este es el nuevo reto del siglo xxi, el ser capaz de tener sustancia en estas circunstancias de licuefacción: «Mientras no hay yo sustancial, solo hay deslizamientos de unas significaciones en otras y la muerte de Héctor y su propio crimen son insustanciales ambos, irrelevantes dentro del sistema caótico del mundo» (p. 219).

41La imagen del «deslizar» o del «resbalar» por el mundo recuerda la falta de moralidad o de reflexión en la vida. Este vocabulario remite a las metáforas empleadas por Simone Weil entre las que destacan l’«enracinement» y la «pesanteur» Estas nociones son también importantes para Iris Murdoch de la que recordamos también sus oxímoros conceptuales como la idea de una «trascendencia inmanente» que podría caracterizar a la novela filosófica. Como Iris Murdoch, Álvaro Pombo emplea un vocabulario que connota también una dimensión religiosa. La profundidad espiritual es importante en la vida de estos pensadores del ser y de la existencia. El tema religioso y trascendental se nota en este comentario de Bernardo con ecos bergsonianos:

«Así, el deslizamiento aparece como asimilable a una creación continua: la velocidad comparable a la conciencia, y en este caso símbolo de la conciencia, hace nacer, mientras dura, en la materia, una cualidad profunda que solo dura mientras la velocidad existe.» Deslizarse, mi buen Román, es lo contrario de enraizarse, yo he sabido siempre hacer lo primero pero no lo segundo. Mi única raíz ha sido mi víctima, Héctor. Y ahora, quizá también mi otra única raíz eres tú, Román, mi bienhechor. (p. 107-108)

42En esta novela, todo se hace líquido, pasajero, efímero: nada dura. El caso del amor es el más evidente con la dificultad de crear lazos o unión, como en el ciclo de la «falta de sustancia» al que se remite explícitamente en este fragmento:

Todo en esta tarde es supersustancial, un relato sobre la falta de sustancia. Un relato sin peso, sin gravedad, sin amor. Se siente acabado pero a la vez se siente lúcido esta tarde. ¿Será así como adviene el arrepentimiento al corazón? La presencia de la culpa, pero ¿qué culpa? Y a la vez el vacío y a la vez la lucidez, la inmensa claridad que conlleva el reconocerse pecador… ¡Ya ha salido la palabra podrida! Pecador, pecado, las palabras podridas del catolicismo, del luteranismo. (p. 182-183)

43Al ser incapaz de amar de forma pura, se diluyen las relaciones en la culpa. La relación culpable no puede ser exitosa porque representa una perversión que condena al hombre a ser ajeno al cuidado de la persona deseada.

  • 18  «El noli foras ire es en realidad un entramado inmovilizante, una inmovilización.» (p. 23); «San A (...)
  • 19  «Ahora recuerda lo esencial de un texto sobre la pureza de la Ética de Hartmann: «Los extremos no (...)
  • 20  «En esto hay que dar la razón inmortalmente al gran vitalista francés, primo de Marcel Proust por (...)
  • 21  Hay un gazapo en la novela (p. 104): se trata del filósofo y poeta alemán Stefan George (1868-1933 (...)

44Otro caso es el de los pensamientos líquidos, y más precisamente de la «filosofía líquida» a la que ya he aludido antes y cuyos ejemplos son numerosos. Se podrían traer a colación las referencias claras, a menudo explícitas, a Nietzsche, San Agustín18, Aristóteles, Hartmann19, Heidegger, Giordano Bruno, Bergson20, Sócrates, Santo Tomás, Kierkegaard, Peter Sloterdijk, Marcuse, Sartre, Stefan George21, Hayek, Max Scheler, Schopenhauer, Freud y más pensadores, santos o poetas como Rilke, Keats, Eliot o el propio Pombo. No se comenta a Kant, pero su estatua trona en el despacho de Román. Estos pensamientos aludidos, citados o comentados son también «furtivos», según la adjetivación que Álvaro Pombo aplica a las filosofías presentes en su obra:

  • 22  Álvaro Pombo, « De las narraciones y sus filosofías furtivas » (1985), in Álvaro Pombo, Alrededore (...)

«Furtivo» es algo que se hace a escondidas y como a hurto. Y así es, efectivamente: la ocurrencia filosófica no debe aparecer en la narración por sí misma (ése era el defecto insoportable de las llamadas «novelas filosóficas» o «novelas de tesis»), no debe aparecer como una tesis (como algo, quiero decir, que se postula, pone o impone) sino como un aspecto más de lo narrado que de pronto se advierte, como una consecuencia o una variación verbal que inevitablemente se desprende o se sigue del relato, como una perspectiva desde la cual volvemos a contemplar con nuevos ojos lo mismo que ya habíamos contemplado. La ocurrencia filosófica funciona en las narraciones como aquello que nunca se subraya, como un sobreentendido difuso, como una inclinación del narrador (tal vez embarazosa o penosa –una singularidad, en todo caso–), a la que, no pudiendo desatenderse, no resulta elegante prestar una atención excesiva22.

45Queda claro que la presencia de la filosofía no pasa desapercibida, sobre todo cuando se trata de un saber citado, comentado, que ralentiza la lectura insistiendo o presionando en los problemas planteados.

  • 23  Álvaro Pombo, « Los libros que leyó en los libros que escribe », Revista de Occidente, nº 179, Mad (...)

46Por otra parte, el discurso de un personaje como Bernardo está contaminado por el vocabulario religioso. En su caso, llaman además la atención su permeabilidad y su adaptación a la personalidad de su interlocutor. Por ejemplo, en su conversación con Elena, consigue relacionar la salud física con ideas como la «rehabilitación» (p. 141), la «resurrección» (p. 140), y claro la redención en un segundo plano. Las citas del misal que hubo de aprender en su juventud enseñan, antes que su santidad, la perversión de la religión que perdona a los pecadores y que, de cierto modo, no invita a tener la conducta correcta que se tendría que tener. Al inscribirse en una perspectiva religiosa, escoge una comunidad de pensamiento irracional y que puede ser engañosa. Cada filósofo ingresa en un mundo de referencias a partir del que piensa. Este posicionamiento permite una caracterización del personaje y una explicitación de su forma de ver las cosas. Todas las ideas son buenas para representar, como lo subrayó Álvaro Pombo: «da igual de donde vengan, con tal de que vengan integradas con las ocurrencias de cada nuevo enunciador, con tal de que sean propiedades poseídas y no simplemente recortadas, como citas citables, y pegadas a los textos filosóficos o literarios»23.

47El estilo representa de esta forma esta unión estrecha y coherente entre el relato y sus «filosofías furtivas».

Interpretación de las paradojas de la novela

48El fundamento de la novela pombiana puede ser la existencia de una situación-problema que influye en la psicología de los personajes que han de actuar y decidir frente a una realidad compleja. Uno de los puntos comunes de todas sus novelas es la poética de la «variación y repetición» que se nota también a nivel estilístico con el uso repetido de derivaciones o políptotos. De nuevo, el estilo y la letra ayudan a entender el sentido de la novela. En una situación conflictiva, imperan las paradojas, visibles en los numerosos oxímoros, figuras de retórica que invalidan cualquier doxa preconcebida. De ahí que muchos títulos hagan la síntesis de las tensiones perceptibles en las novelas de Pombo. Estas fórmulas enigmáticas o contradictorias tienen una fuerza expresiva cierta, pero introducen también dobles isotopías que enseñan una situación aporística.

  • 24  La novela El parecido (Barcelona, La Gaya Ciencia, 1979; Barcelona, Anagrama, 1988) se abre con un (...)

49Es el caso de El temblor del héroe. El héroe, por definición, es el que no tiembla y que se acerca a Dios por su naturaleza extraordinaria. Automáticamente, si tiene miedo, ya pierde su estatus heroico. Se plantea un problema clásico en la narrativa pombiana que estriba en la dificultad de ser, conforme su talante o naturaleza, quien uno es desde siempre. El problema contiguo es el de la «semejanza» y la «desemejanza», o sea, de la disparidad de uno mismo –o su reflejo– con lo que uno es: una problemática muy literaria que se podría seguramente generalizar al problema de la representación –mimética o teatral24.

50De forma sorprendente, el héroe no es Román, el protagonista de los primeros capítulos de la novela, aunque habría podido ser «héroe» si estuviera habitado todavía por el «furor heroico» de su juventud. Esta naturaleza heroica queda en un «posible» virtual que le encierra, en la actualidad, en una forma de desfase con las ideas que le atravesaron sin que fuera capaz de aplicarlas en su vida.

51Cabe destacar la tensión entre las emociones simbolizadas en este temblor, el ser humano en su vertiente más negativa, con sus fallos, sus debilidades, su cobardía, y el heroísmo de quien consigue superar sus propios límites. Esta tensión es algo característico de la tragedia, con la hamartía del héroe que tiene como culpa fundamental la del hybris, el orgullo de pensarse superior, de pensar ser capaz de acercarse a Dios. Esta falta de autoconocimiento, bastante irónica en Román que no deja de buscar la verdad en sí mismo, constituye un límite propiamente trágico que ha de llevar a la catástrofe.

52En cuanto al anti-héroe, no cabe duda alguna de que es Bernardo, el antagonista que no tiembla ante las dificultades ajenas y no se inmuta frente a la catástrofe que generó su crimen, ya que se mantiene en la vida de su víctima Héctor, alimentando la dependencia que éste tiene hacia él. Esta manipulación se hace posible gracias a la locuacidad, la elocuencia o la «labia» –en función del grado de maldad que contiene– de Bernardo. El ejemplo más llamativo de su artimaña es el de equiparar a víctima y victimario. La paradoja descabellada descansa en la falta de moral que procede de la mentira y la manipulación, como lo vemos en el siguiente fragmento de la novela:

La locuacidad de Bernardo es como un timo continuo. Como un timarse, acercarse, alejarse en la dirección de sus víctimas o en la opuesta dirección. Lo sucedido entre Román y Bernardo ha desubicado a Héctor, que ahora vuelve a ser de pronto un criajo confuso que no sabe qué pensar de lo que le ha pasado, y muy especialmente de lo que Bernardo le ha contado que ha pasado entre los dos. Hubo un momento en que Bernardo aseguraba: me sedujiste tú, mi niño, tú a mí, no yo a ti. Acuérdate de lo que dice el Señor: «Yo os elegí a vosotros, no vosotros a mí». Y tú eres el Señor de este reino sublunar en que nos vemos e imaginamos siempre juntos. Por consiguiente yo soy tu víctima, Héctor, no tu victimario, ¿no lo ves así tú mismo? Héctor ahora no lo ve así, ve que la locuacidad de Bernardo es un timo continuo, un garabateo, un tornillo sin fin, en la angustia de la posibilidad hasta el evitar era un apetecer. Y Héctor llora derrumbado sobre su camita en el piso de Román, no sabiendo a qué carta quedarse. (p. 155)

  • 25  El personaje de Eduardo es, por cierto, muy parecido a los hombres del primer momento de la narrat (...)

53Las declaraciones de Pombo enseñan claramente quién es portador de los valores heroicos. Para el autor, el héroe es más bien Héctor que consigue transmitir un ejemplo de compromiso con su palabra y con sus allegados. Se invierten paradójicamente los papeles, el maestro pasa a ser el joven que vive de forma ética mientras que sus discípulos podrían ser los demás que son irresponsables e in fine culpables. Su final trágico que es la consecuencia lógica de la crisis que atraviesa desde que su ingenuidad fue saqueada por la maldad personificada en la persona de Bernardo imposibilita la estricta coincidencia con la idea del título. No ha temblado al asumir su destino, ¿o tal vez sí? El abuso cometido contra el ingenuo e infantil Héctor, la afrenta perpetrada contra quien mejor se asemeja a un santo o a Cristo, hacen que sea finalmente el héroe a pesar suyo. Sin embargo, ¿fue heroico matar a quien quería ayudarle y empezaba a amarle de verdad? La ambigüedad moral asentada en la tragedia es plena. ¿Cómo un «chapero» de mala índole que manipula a un hombre desesperado y culpable25 podría ser un héroe? La única forma de interpretar esta situación final es a través de la perspectiva irónica, postura que permite la revelación de una verdad en el diálogo socrático. La ironía es todavía hoy un medio para revelar, en un período contemporáneo de relativismo. La mayor paradoja es que el héroe resulta ser, irónicamente, el más culpable porque cometió un homicidio. ¿En qué medida puede ser ejemplar entonces esta situación?

54Es ejemplar porque incita a pensar en el trauma del «pobre» Héctor, que es un inocente que no quería hacer daño a nadie, que se prostituyó porque Bernardo era deudor de Román. Así pues, el moralista se hace presente en la inmoralidad que se desprende de la novela y que anima a reflexionar, a cuestionarse acerca de la forma de vivir y de relacionarse con su entorno. La última paradoja de la novela es que puede pasar por inmoral e insensible, cuando lo que busca es ofrecer una visión crítica, insight, de la vida y de la realidad representada. Se aclaran los temas de nuestra sociedad, la del siglo xxi, a partir de seres ejemplares, inconexos, desfasados, propios de una era posmoderna o «ultramoderna», según la preferencia de Álvaro Pombo. Es de notar la crítica implícita hecha a los intelectuales de viejo cuño, no comprometidos con los otros, o más con las circunstancias o los problemas teóricos que con el prójimo.

  • 26  Jacques Bouveresse, El conocimiento del escritor. Sobre la literatura, la verdad y la vida, traduc (...)

55La moral parece totalmente inútil y se prefiere la ética, una filosofía aplicada, práctica, útil en la búsqueda de normas personales. ¿Se desvanece entonces la idea kantiana de «imperativo categórico»? Claro que no, como concepto, sigue vigente y tan válido como en los siglos pasados, pero la realidad es muy distinta de la teoría o del conocimiento eidético. La narrativa del siglo xxi ha asimilado las grandes teorías y es capaz de hacer palpitar la vida en los entresijos de la escritura literaria, como proceso comunicativo y no solo como resultado admirable. Esta idea participa de una crítica global del saber. Sin saber definitivo, la vida que se inmiscuye en la literatura ofrece un conocimiento moral, como siempre lo ha hecho26.

56El ejemplo narrativo resuena con el curso vital, existencial pero también ético del lector. Lo filosófico es una historia de conciencia. Por eso, en el relato, se puede percibir la conciencia a la vez como sujeto y como objeto de observación. La misma diferencia, la podemos ver entre la existencia y la ética, dos facetas de la vida que recuerdan que la teoría no puede separarse de la práctica. La presencia de casos –casos de conciencia sobre todo– es idónea para subrayar esta insolubilidad. El final inconcluso de la novela, puesto que no se propone resolución a la cuestión que plantea la muerte violenta de Héctor, no deja sitio ni para la rehabilitación, ni para el perdón o aún menos para una improbable resurrección. La moraleja ofrecida por este cuento filosófico con la intrusión de la fatalidad en la ficción queda en suspenso y nos hace a todos la siguiente pregunta: ¿qué habría hecho yo, mero lector, en parecida situación?

Ética y literatura

57El análisis de los principales elementos que participan de un enfoque filosófico en la novela El temblor del héroe ha permitido poner énfasis en el interés de algunos escritores y de sus lectores por la filosofía. Es una materia que da un nuevo color a la narrativa que cobra perspectivas tanto existenciales como éticas. La literatura ofrece una experiencia irrepetible que invita a la reflexión. De hecho, indaga en el sentido no solo del ser humano, sino de la sociedad contemporánea, como hemos podido constatarlo mediante la idea de una licuefacción general.

58La filosofía «líquida» no trata de reemplazar la filosofía de los pensadores o los ensayistas con pretensiones científicas sino que invade la conciencia inquisitiva del narrador y frecuentemente de los propios protagonistas, así como de los lectores. Esta literatura franquea un peldaño más en el escalafón filosófico al concebir conceptos que van más allá de las metáforas a las que se aparentan. Estos conceptos que se derivan de la observación psicológica y de cierto tipo de conductismo o behaviorismo desembocan en la configuración de la realidad narrativa, es decir, del mundo ficcional como ejemplo de un caso de conciencia. Esta idea muy sartriana se aplica contemplando la herencia espiritual española. Ya se ha aludido al sitio de la religión y de la moral en la España eterna. Parece que el espíritu trágico español y su filosofía necesitan también cierta teatralidad que el dialogismo de la novela polifónica actual dibuja con maestría.

59La conclusión que se puede sacar de la unión armoniosa entre elementos dispares es que estos enseñan de forma denotativa y connotativa una reflexión sobre la existencia humana. A través de un espejo reflexivo, se refleja el aire de un tiempo y el quehacer eterno del escritor y del filósofo. Gracias a una toma de conciencia, la literatura de Álvaro Pombo va más allá al alcanzar la concienciación sobre problemas individuales pero también sociales, una novedad en su obra del siglo xxi. Paradójicamente, el movimiento de su novelística, entre «falta de sustancia» y «religación», concluye de forma sintética en la búsqueda de una «trascendencia» en una era global en la que impera la pérdida de sentido.

60Esta fase compleja que ha alcanzado la narrativa pombiana es el fruto de años de reflexión, a partir de una etapa de inquietudes que le hacían robar el colorido filosófico con virtudes mayoritariamente estéticas, hasta la inversión de valores actual, al convertirse la literatura y su arte de contar en un método indagatorio que permite un planteamiento ético totalmente nuevo. La experiencia ética depende de una praxis literaria que explora un campo del saber desde un punto de vista subjetivo y práctico. En esta subjetividad total, descansa su verdad, la cual no es general y probablemente no se pueda generalizar. El relato brinda pues un aporte nuevo ya que pone al alcance de cualquier lector reflexiones y teorías de difícil acceso. De hecho, el paso por la ficción ofrece una materialización de problemas teóricos que se plasman en una trama y en unos personajes con los que el lector puede identificarse. El aspecto práctico de la filosofía al uso permite además un proceso de catarsis frente al mundo líquido cuya verdad reconoce, pues en él está empapado. Álvaro Pombo subrayó este posible literario en su discurso de ingreso en la Real Academia Española:

  • 27  Álvaro Pombo, Verosimilitud y verdad, Madrid, rae, 20-vi-2004, p. 32-33.

Para Husserl, el elemento que constituía la vida de la fenomenología y de todas las ciencias eidéticas era la ficción. Se trata de analizar las pasiones humanas, las circunstancias en que nos movemos los seres humanos, en el modo fenomenológico de la pura posibilidad. Adviértase que esto es estricta­mente aristotélico también. A mí me parece que los análisis psicológicos, esenciales, de estas novelas de psicología-ficción, sirven para poner de manifiesto modos de ser esenciales que pueden ser descritos en toda su complejidad. Creo que la actitud del fenomenólogo trasladada a la del narrador de psicología-ficción sirve para profundizar en todos los matices de una situación eidética, y que ésta es una de las más importantes aportaciones de la narración a la teoría de la verdad27.

  • 28  Es una faceta más del escritor polifacético cuya narrativa ha entrado plenamente en el nuevo siglo (...)

61Esta perspectiva le da a la literatura una misión exploratoria. La distancia con la realidad no impide el realismo presente en un territorio literario que interroga, además de reflejar un mundo coherente y pensado. Por eso, Álvaro Pombo representa un intelectual de nuevo cuño, un intelectual del siglo xxi28.

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Notes

1  Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 1913, Madrid, Alianza editorial, «Biblioteca Unamuno», 2005, p. 311.

2  Su seudónimo se parece mucho al nombre del filósofo italiano renacentista Giordano Bruno (1548-1600) que inspiró a Álvaro Pombo, sobre todo a través de su concepto de furor heroico, entusiasmo necesario para acercarse a Dios y a la verdad.

3  Todas las citas están sacadas de la primera edición de El temblor del héroe: Álvaro Pombo, El temblor del héroe, Barcelona, Destino, 2012. Las páginas de las citas de la novela se indicarán entre paréntesis en el cuerpo del artículo.

4  «– ¿Te acuerdas de una cosa que decía? Es un texto de Nietzsche en realidad, que uno no ama su conocimiento, su sabiduría, tan pronto como lo ha comunicado. Deja de amarlo en ese instante. Román lo ha comunicado ya todo. Por eso está vacío y tirante y desnutrido», Idem, p. 19).

5  «Toda filosofía es, pues, en el fondo, filología», Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 1913, Madrid, Alianza editorial, «Biblioteca Unamuno», 2005, p. 312.

6  Jordi Bonells o Carlos Eymar comentaron, en otras perspectivas afines, este aspecto aplicado a su obra anterior. Ver Irene Andres-Suárez, Ana Casas (eds.), Álvaro Pombo, Madrid, Arco Libros, «Cuadernos de narrativa», 2007.

7  «"Lo que exalta y diviniza al hombre es el furor heroico: El ímpetu racional por virtud del cual el hombre que ha conseguido el bien y lo bello, se desinteresa de lo que primeramente le tenía atado y no tiende a otra cosa más que a Dios" Esto es Giordano Bruno, como sabes.» (p. 49).

8  «A partir de la distinción de Max Weber entre ética de convicción (actuar según los principios, sin tener en cuenta las consecuencias y que puede degenerar en fanatismo o narcisismo) y ética de responsabilidad (pensar no sólo en la pureza de los actos, sino sobre todo en las consecuencias de los mismos, que puede degenerar en conformismo y cobardía), Claudio Magris diagnostica que asistimos a un eclipse de la ética de la responsabilidad», Jorge Herralde, «Claudio Magris, zancadas entre fronteras» (artículo publicado en Clarín, nº 49, enero-febrero de 2004, in Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos, Barcelona, Anagrama, 2006, «Colección compactos», 2013, p. 151-161, p. 153.

9  «El desencanto es una forma irónica, melancólica y aguerrida de la esperanza. Tal vez no pueda existir un verdadero desencanto filosófico, sino poético, porque sólo la poesía es capaz de representar las contradicciones sin resolverlas conceptualmente, sino componiéndolas en una unidad superior, elusiva y musical.», Idem, p. 153.

10  José Carlos Mainer, «Introducción al realismo de Álvaro Pombo», in Irene Andres-Suárez, Ana Casas (eds.), Álvaro Pombo, op.cit., p. 40.

11  Álvaro Pombo, Los delitos insignificantes, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 199.

12  José Carlos Mainer, « Géneros literarios y géneros filosóficos: una frontera permeable », in Literatura y Filosofía en la crisis de los géneros, Cuadernos de la Fundación Juan March, nº 4, Madrid, Fundación Juan March, 1999, p. 19-48, p. 42-43.

13  Tal como les ocurrió al tío Eduardo o a don Gerardo de Los relatos sobre la falta de sustancia, ver la nueva edición de los cuentos de Álvaro Pombo a cargo de Mario Crespo López (Relatos sobre la falta de sustancia y otros relatos, ed. de Mario Crespo López, Madrid, Cátedra, «Letras Hispánicas», 2013).

14  José Luis Aranguren, Ética, Madrid, Alianza Editorial, 1995 [1958], p. 60-61.

15  Aparece un verso del poeta sin que se nombre a su autor: «– "Old men ought to be explorers…"», p. 20.

16  El cuarteto completo de Pierre-Charles Roy (1683-1764) reza así:
«Sur un mince cristal l'hiver conduit leurs pas ;
Le précipice est sous la glace ;
Telle est de vos plaisirs la légère surface :
Glissez, mortels, n'appuyez pas.»

17  Conocemos la genealogía de este cuarteto gracias al testimonio de Edouard Fournier: «Enfin un jour, furetant sur les quais, j'aperçus mon quatrain au bas d'une de ces gravures des Saisons, si communes au commencement du xviiiè siècle. Celle-ci, qui représentait l'Hiver, sous la forme d'un groupe de patineurs, était de Larmessin. Le poète, par une attention délicate, et comme s'il eût prévu notre querelle avait signé les quatre vers. Sous le dernier, on lisait ce nom : Roy. Je me rappelai que c'était celui d'un pauvre diable qui, vers 1730, eut plus d'esprit que de succès, et fut plus sifflé et bâtonné même que loué et applaudi. J'achetai la gravure en le bénissant et je courus chez mon voltairien. Il était parti de la veille, peut-être en murmurant le quatrain et en se répétant : Voltaire est un grand poète !», Edouard Fournier, L'Esprit des Autres, Paris, Édition E. Dentu, 6ème édition, 1881, page 122). Ver también Rozan, Petites ignorances historiques et littéraires, Paris, Éditions Quantin, 1883, p. 322-323.

18  «El noli foras ire es en realidad un entramado inmovilizante, una inmovilización.» (p. 23); «San Agustín decía que Dios era más íntimo a cada cual que el propio yo» (p. 83); «Solo en la madurez, en la juventud, que ha pasado ya de la adolescencia, tiene sentido la frase de San Agustín: «Mi amor es mi peso».» (p. 173).

19  «Ahora recuerda lo esencial de un texto sobre la pureza de la Ética de Hartmann: «Los extremos no se dan en la vida moral ni tampoco de modo actual. El ethos humano se mueve en la larga escala de los niveles intermedios»» (p. 33).

20  «En esto hay que dar la razón inmortalmente al gran vitalista francés, primo de Marcel Proust por parte de madre, este Bergson es un tuno, que decía don Antonio Machado en su célebre: "Libros nuevos. Abro uno de Unamuno… este Bergson es un tuno…"». (p. 68).

21  Hay un gazapo en la novela (p. 104): se trata del filósofo y poeta alemán Stefan George (1868-1933), traductor de Baudelaire y Mallarmé, y no de su homónimo el fotógrafo Stephan George (1907-1996).

22  Álvaro Pombo, « De las narraciones y sus filosofías furtivas » (1985), in Álvaro Pombo, Alrededores, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 233-234.

23  Álvaro Pombo, « Los libros que leyó en los libros que escribe », Revista de Occidente, nº 179, Madrid, abril 1996, p. 119.

24  La novela El parecido (Barcelona, La Gaya Ciencia, 1979; Barcelona, Anagrama, 1988) se abre con una cita de Platón sobre este mismo tema.

25  El personaje de Eduardo es, por cierto, muy parecido a los hombres del primer momento de la narrativa de la «falta de sustancia».

26  Jacques Bouveresse, El conocimiento del escritor. Sobre la literatura, la verdad y la vida, traducción de Laura Claravall, prólogo de Josep Casals, Barcelona, Ediciones del subsuelo, 2013.

27  Álvaro Pombo, Verosimilitud y verdad, Madrid, rae, 20-vi-2004, p. 32-33.

28  Es una faceta más del escritor polifacético cuya narrativa ha entrado plenamente en el nuevo siglo. Ver Emilio Peral Vega, «Álvaro Pombo: novelista del siglo xxi», in La gracia irremediable, Santander, Milrazones, 2013, p. 163-181.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thierry Nallet, « El temblor del héroe de Álvaro Pombo como ejemplo de filosofía líquida », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 06 octobre 2014, consulté le 25 avril 2017. URL : http://ccec.revues.org/5029 ; DOI : 10.4000/ccec.5029

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Auteur

Thierry Nallet

ILCEA-EA613 (Université de Grenoble-Alpes)

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