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Études
Dossier : cinéma éducatif en Espagne

Magíster: un cine al servicio de Dios y de la patria

Magister : un cinéma au service de Dieu et de la patrie
Jorge Moreno Andrés

Résumés

La maison de production Magister S.A. détient la responsabilité de la quasi-totalité de la production du cinéma religieux éducatif en Espagne entre 1945 et 1947. C'est la première fois que l'éducation religieuse devient un discours cinématographique avec une intention pédagogique. Les courts documentaires réalisés par cet maison de production sont une tentative de traduire le catéchisme écrit en un discours visuel. Ces documentaires religieux, archives cinématographiques pédagogique populaires, sont utilisés comme outils d'enseignement religieux dans les écoles et les endroits de travail. Ces travaux exposent les normes morales et les habitudes sociales, uniques et obligatoires pour le régime de Franco ; ils se devient ainsi des instruments essentiels de propagande. Cet article analyse le discours cinématographique de Magister SA films, sa relation avec l'Etat et la trajectoire professionnel de certains membres signalés/saillantes de la maison de production.

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Notes de la rédaction

Este artículo se inserta en el marco del Proyecto de I+D+I Cine educativo y científico entre España, Argentina y Uruguay (1895-1957). Referencia HAR 2010-17094.

Texte intégral

  • 1  El sistema educativo que implanta el régimen franquista había desmantelado por completo la concepc (...)

1El cine educativo religioso de la segunda mitad de los años cuarenta está enmarcado en la producción que Magíster S.A. realizó entre los años 1945 y 1947. Hasta ese momento no existe en España ninguna propuesta cinematográfica que muestre la educación religiosa con propósitos estrictamente pedagógicos. Esta productora independiente produjo un total de 15 documentales educativos dentro de un proyecto inicial de crear una cinemateca estatal que contuviera cortometrajes de diversas temáticas. La mayoría de las películas que finalmente realizó Magíster, y que suponen el corpus central del artículo que aquí se presenta, son lecciones religiosas que pretendían constituir un archivo fílmico pedagógico popular que pudiera ser empleado en centros educativos1 y laborales.

  • 2  Hay que recordar que durante esos años las técnicas cinematográficas habían supuesto una revolució (...)
  • 3  «En consonancia con la idea de nuevo Estado se iba a hablar de nueva educación y de nueva cultura, (...)
  • 4  Zira Box, España, año cero. La construcción simbólica del franquismo, Madrid, Alianza Editorial, 2 (...)
  • 5  «En consonancia con la idea de nuevo Estado se iba a hablar de nueva educación y de nueva cultura, (...)

2La intención de Magíster al realizar cortometrajes de lecciones religiosas será la de trasladar el catecismo al lenguaje audiovisual2, propagando a través de proyecciones cinematográficas las normas morales del dogma católico como ley fundamental del nuevo Estado3. Desde el levantamiento militar el régimen franquista fue configurando un entramado simbólico con el que legitimar su poder, Los elementos que iban a entrar en juego eran múltiples y complejos: ceremonias y ritos, fiestas y celebraciones [...] discursos y narraciones [...]. El fin de todo aquello estaba claro: establecer una nueva realidad ideal» 4. Bajo esa idea fundacional de nuevo Estado5, el cine educativo sería un elemento más que posibilita el nuevo régimen, como si antes no hubiera existido este género cinematográfico en España, de hecho así lo señala uno de los guionistas de Magíster, Francisco Ortiz Muñoz, durante la presentación de la obra cinematográfica de la productora en 1946:

  • 6  «Unas palabras sobre el cine educativo» en ABC, 21-4-1946, p. 30.

La aplicación a la cinematografía de los principios pedagógicos modernos está aún por realizar en España, en la que salvo meritorios esfuerzos aislados, no ha penetrado todavía el cine en la escuela como elemento docente, ni , en general, se ha aplicado a la formación del pueblo más que desde un punto de vista recreativo y de esparcimiento cuando no de orador y corruptor. [...] Si el cine, en vez de constituir un medio de corrupción lo convertimos en un elemento de apostolado y de cultura habremos prestado un gran servicio a Dios y a la Patria6.

  • 7  Asociación Católica Nacional de Propagandistas.

3Es importante señalar a este respecto, que el cine de Magíster no puede considerarse como cine documental educativo «para niños», sino cine educativo en sentido más amplio. Por esto las películas de la serie de religión que aquí analizamos no están destinadas solamente a centros escolares, su difusión también estaba prevista para centros laborales y terminarán proyectándose en cines comerciales. En este sentido son reveladoras las palabras de Francisco Guijarro, secretario de la acndp7, sobre la necesidad de conquistar la sociedad:

  • 8  Jaume Aurell; Pablo Pérez López, Católicos entre dos guerra…, op. cit., p. 85.

Nuestra sociedad, la nuestra concreta, la española de hoy, exige la presencia viva de hombres decididos a batallar desde su íntimo seno por una restauración moral [...]. Porque hoy no es urgente para los católicos de nuestra Patria, como lo fue en otros tiempos, conquistar el Estado, que es católico [...] sino conquistar plenamente, desde abajo, con una labor humilde y silenciosa, paciente, firme y constante, la sociedad8.

  • 9  Jaume Aurell; Pablo Pérez López, Católicos entre dos guerra. La historia religiosa de España en lo (...)
  • 10  sipe: Servicio informativo de publicaciones y espectáculos.
  • 11  «Una gran obra al servicio de Dios de y la Patria» en sipe, n.º 165, 1945, p. 1.

4Según el presidente de la acndp, Fernando Martín-Sánchez, llegaba el momento de utilizar el cine «para el bien y al servicio de Dios y de la Patria»9 y precisamente con un título parecido presentaba la revista sipe10 en junio de 1945, la creación de la productora Magíster y los objetivos de esa empresa: «Una gran obra al servicio de Dios y de la Patria»11. Se trataba de poner en marcha una productora que realizara un cine «al servicio del Bien», como rezaba su lema, y es que el cine se entendía cada vez más como un elemento de educación de los pueblos y como vehículo de propaganda, algo que se revelaba necesario para impregnar a la sociedad de la moral católica. De hecho según señalaban algunos sectores católicos en España, si el cine de Lenin hacía que las masas se volvieran comunistas con solo ver sus películas de propaganda,

  • 12  José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos, Madrid, Aldec (...)

podemos preguntarnos si nosotros los católicos, nos hemos preocupado, siquiera en una centésima parte de repartir por el mundo los frutos de nuestro credo y religión como lo han intentado hacer los jefes de la revolución rusa12.

  • 13  Conquistemos el cine es un libro de Ernesto Gutiérrez del Egido, publicado a mitad de los años cua (...)

5Pero conquistar la sociedad a través del cine suponía primero la conquista del medio audiovisual13. De esta manera, durante los años cuarenta, los sectores cercanos a la Iglesia católica tendrán un papel determinante en el medio cinematográfico, no sólo a través de la censura como medio para moralizar las pantallas, sino también mediante la producción, exhibición y distribución de películas morales, actividades que encarnará como nadie, durante la segunda mitad de los años cuarenta, la productora Magíster. En esta línea otra de las medidas tomadas por la Iglesia será nombrar a San Juan Bosco santo de la cinematografía. El gesto ritual de nombrar un ángel de la guarda que proteja al cine, da cuenta de la importancia que el medio tiene para este sector, y de la necesidad de que un santo vele constantemente por el buen uso del cine. En este sentido, de la misma manera que el hombre bajo la doctrina católica se salva si sigue todos sus preceptos, el cine, como criatura, se puede salvar si es utilizado para un bien supremo.

  • 14  «La vida de San Juan Bosco, mucho más sustanciosa que esas otras vidas que coleccionan nuestros fi (...)

No se trata pues de huir del cine como de un fruto prohibido y dejado de la mano de Dios, sino de acudir a él y limpiad de fantasmas sus ojos y sembrar virtudes que disipen las sombras. El cine también es una criatura que se puede salvar; el cielo se abre a las cámara de cine14.

  • 15  Manuel Delgado, La ira sagrada. Anticlericalismo, iconoclastia y antirritualismo en la España cont (...)
  • 16  Como señala Alicia Alted «La nueva política educativa suponía un retorno a principios pedagógicos (...)
  • 17  En 1940, Miguel Pereyra señalaba con relación a la producción de cine educativo del régimen, la im (...)

6Magíster utilizará la técnica cinematográfica como medio para propagar pautas morales unidas a unos determinados modelos de sociedad, de género, de autoridad o de relación laboral, que serán difundidos con la intención de legitimar el sentido católico del nuevo régimen. En los documentales religiosos la productora expone el ritual católico mostrado de manera didáctica, explicando los preceptos, su simbolismo y la puesta en práctica del dogma. Para ello utilizan una fotografía cuidada, unos personajes que representan las escenas programadas, se añaden ilustraciones, imágenes de archivo, esquemas, mapas, dibujos animados y una voz en off que guía todo este registro acompañado de manera recurrente de una música sacra. El ritual es filmado y difundido, y en él se observan las pautas de comportamiento que el ser humano tiene que tener. Como señala el antropólogo Víctor Turner «los ritos no son meros inventarios o reglas de conducta, sino que explican cómo las cosas han llegado a ser lo que son…, no explican lo que se debe hacer, expresan lo que tiene que ser»15. En este sentido la concepción que de cine educativo se inscribe en estas películas, lejos de sustentarse en fomentar un pensamiento racional y crítico, aspira a que la sociedad se constituya por súbditos o fieles devotos16, utilizando el cine como un instrumento ideológico, inculcador de una determinada escala de valores17.

  • 18  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/03254 y 36/03256.
  • 19  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/03283.
  • 20  Fernando Sanz Ferreruela, «El cine como catequesis durante el franquismo: la serie de documentales (...)

7La serie completa de los documentales religiosos realizada por Magíster entre 1945 y 1947, comenzaría con la producción de La Santa Misa y La Virgen capitana de nuestra historia. Por otro lado la empresa realiza una segunda serie de documentales dedicados a los sacramentos: Bautismo y confirmación, La Eucaristía, El orden sacerdotal y el matrimonio y Penitencia y extremaunción. Una tercera serie estaba destinada a mostrar las principales oraciones, son los documentales Padrenuestro y credo y Ave María, salve y rosario, y los mandamientos, divididos en el cortometraje Los mandamientos de la Ley de Dios y en el de Los mandamientos de la Iglesia. Por último un grupo de cortos no seriados dedicados a diferentes preceptos y dogmas católicos, que fueron La Iglesia, La Santísima Virgen, Los novísimos y postrimerías del hombre y Las virtudes. El grupo de las oraciones, los sacramentos y los cortometrajes Los mandamientos de la Iglesia y La iglesia católica se realizaron en las fechas comprendidas entre junio de 1945 y el 30 de abril de 194618. La producción de La Santísima Virgen, Los novísimos y postrimerías, Las virtudes y Los mandamientos de la Ley de Dios fueron producidos entre diciembre de 1945 y finales de mayo de 194619. Además de estos documentales terminados, tenemos constancia de seis proyectos que finalmente no pudieron ver la luz: un documental planteado ya en 1945, dos largometrajes en abril de 1946, y tres cortometrajes en julio de 194720.

  • 21  No sabemos con exactitud el tiempo que Magíster estuvo como distribuidora, imaginamos que la empre (...)
  • 22  «Magíster, S.A., proclama, con el más encendido entusiasmo, su plena y fervorosa adhesión y acatam (...)
  • 23  Magíster, Películas sonoras de 16 mm. Reglamento y catálogo general, Madrid, 1949, p. 3.

8A partir de 1948 y tras una experiencia breve en el mundo de la producción, Magíster dejará de realizar películas para dedicarse exclusivamente al mundo de la distribución, un servicio que pretende ofrecer al público, «por primera vez en España», películas sonoras en formato de 16 mm. Así lo señala el reglamento y catálogo general publicado por la productora en 194921, precedido por la bendición del Papa Pio XII22: «Magíster, S.A., bajo el lema El cine al servicio del bien, pretende la distribución y explotación de películas sonoras de 16 mm, siempre dentro de las normas morales, culturales y educativas que constituyen las bases inmutables de su empresa»23. El reglamento y catálogo donde se describe la nueva labor que va a realizar Magíster en esta segunda etapa, incluye ciento sesenta películas de largometraje, la mayoría de ellas, producciones españolas, así como unas trescientas cintas de cortometraje, organizadas en series temáticas, entre las cuales se encontraban trece de los catorce cortometrajes religiosos.

  • 24  Magíster, Películas sonoras de 16 mm. Reglamento y catálogo general, Madrid, 1949, p. 3-4.

9Este formato reducido de 16 mm es utilizado no sólo como posibilidad de negocio, sino también como el formato que mejor se ajusta al interés misional de la Iglesia. Con esta nueva labor la productora pretende incorporar el cine a la docencia en todas sus ramas, así como difundir «por los rincones más apartados del país las enseñanzas de todo orden que propugna y defiende el nuevo Estado»24. Si Magíster pretendía en sus orígenes abanderar la producción documental española, ahora su finalidad será abanderar la distribución, introduciendo el cine al servicio del bien y de la patria en el hogar, en los hoteles, en las escuelas, en las parroquias, en los hospitales, en los pueblos y aldeas, etc. Como señala Luigi Gedda, presidente del «Centro Cattólico Cinematográfico» (Italia), durante las jornadas de Organización Católica Internacional celebradas en Bruselas en junio de 1947:

  • 25  aavv, iv Congreso internacional de cine. Orientaciones internacionales del cinema, Madrid, Cuadern (...)

Gracias al Formato Reducido, el cine se ha convertido en un imparable difusor de ideas, una escuela del pueblo, que penetra hasta en las últimas posesiones de una civilización amenazada25.

Estado, Iglesia y productora

  • 26  Único documental de Magíster que no tiene carácter religioso. Este cortometraje pertenecería a la (...)
  • 27  Magíster llegó a recibir dos premios en 1945 por los documentales La Santa Misa y El emperador del (...)
  • 28  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/04675

10De todos los documentales producidos por Magíster, los que sin duda tuvieron más éxito fueron los tres primeros: La santa misa, El emperador del mundo26 y La virgen Capitana de nuestra historia. Estas películas, además de recibir el Premio Nacional de Cinematografía27, les fue otorgado el título de «Películas de interés nacional» por parte de la Vicesecretaría de Educación Popular. En una nota en el expediente de censura del cortometraje El emperador del mundo, se puede leer: «Nota para la radio. Por el excmo. sr. Vicesecretario de Educación Popular, ha sido concedido el título de «Películas de interés nacional» de acuerdo con la orden de 15 de junio de 1944, a las películas de cortometraje siguientes: «La Santa Misa», «El emperador del mundo» y «La Virgen Capitana de nuestra Historia»28. Llama la atención el hecho de que se elijan estas películas religiosas por parte de la Vicesecretaría de Educación Popular, porque el gesto indica que el cambio en este organismo estaba a punto de realizarse.

  • 29  Bermejo Sánchez, Benito, «La Vicesecretaría de Educación Popular (1941-1945): un "ministerio" de l (...)
  • 30  «Ortiz Muñoz, como subsecretario de Educación Popular, Tomás Cerro, como director general de prens (...)

11Unos meses después, en el verano de 1945, la Vicesecretaría de Educación Popular desaparece. Este organismo estatal, creado en 1941, se había encargado de todos los aspectos relacionados con la comunicación social del régimen. En ese sentido la Vicesecretaría suponía el control por parte de Falange de la prensa, cine y propaganda, a través de la cual se proyectaba el modelo ideológico y cultural de las FET y de las JONS. Sin embargo la pérdida de poder de la Falange traducida aquí en la desaparición de este organismo, es algo que se venía dando desde principios de los años cuarenta, y que comenzó con la sustitución de los sectores pro-nazis del régimen en una reorientación de la política exterior de España que se alejaba de Alemania y se acercaba al Vaticano. El organismo que sustituirá a la Vicesecretaría de Educación Popular será la Subsecretaría de Educación Popular. La transformación se produce no solamente por una modificación en las actividades relacionadas con la educación, como indicaba el Boletín Oficial del Estado, sino como señala Benito Bermejo, por la llegada de un equipo de católicos colaboracionistas a estos cargos, delatando el predominio de los sectores católicos respecto a los falangistas al frente de la propaganda y el cine. Unos meses después de la creación del organismo se nombrará a Luis Ortiz Muñoz como subsecretario de Educación Popular, Tomás Cerro como director general de prensa y Pedro Rocamora como director general de Propaganda. Además se unirán las nuevas direcciones generales de Radio (Alfredo Guijarro) y Cinematografía y teatro (G. García de la Espina)29. En este sentido es interesante observar que precisamente el guionista de las películas que son nombradas de interés nacional, Luis Ortiz, será el subsecretario de Educación Popular unos meses después de dicho reconocimiento, concretamente en Enero de 194630.

  • 31  «Una gran obra al servicio de Dios de y la Patria» en sipe, n.º 165, 1945, p. 2.

12La estrecha relación entre miembros del gobierno y productora, nos hace pensar en posibles ayudas que pudiera recibir del Estado, de hecho en el artículo de la revista sipe donde se describe la presentación de las primeras obras cinematográficas de Magíster, se señala: «Surgido de la iniciativa particular ha contado, sin embargo, desde los primeros momentos, con cuantas ayudas y estímulos de las esferas oficiales podría contribuir a su desarrollo y su mejor éxito»31. Observemos en este sentido el artículo de la revista Primer Plano donde se mencionan las personalidades del gobierno que asisten a la presentación de las primeras películas de Magíster. Entre ellas podemos destacar al Ministro Ibáñez Martín, el obispo Leopoldo Eijo Garay o el director general de Bellas Artes, el Marqués de Lozoya.

  • 32  «Proyección de películas culturales», Primer Plano, n.º 243, 10-6-1945, p. 4.

En la mañana del domingo fueron presentadas a un público en el que figuraban el ministro de Educación Nacional, señor Ibáñez Martín; el obispo de Madrid-Alcalá don Leopoldo Eijo Garay; el director general de Bellas Artes, Marqués de Lozoya; el de Enseñanza Media, don Luís Ortiz Muñoz, y destacadas figuras de la intelectualidad madrileña, las primeras películas de la nueva entidad Magíster, que se propone realizar films de tipo educativo y cultural. Don Francisco Ortiz Muñoz, guionista y director artístico en colaboración con su hermano Luís, de los tres documentales exhibidos, presentó en palabras de gran brillantez, el propósito que ha movido a la nueva entidad, al servicio de la enseñanza e indicó lo planes para el futuro o sea, la de rodar películas de diferentes tipos: cine educativo de carácter especial –cinemateca escolar y cinemateca de propaganda y acción cultural– y cine cultural recreativo para vastas zonas de público32.

  • 33  «Quiero decir que no hablo en nombre ni representación de ningún organismo oficial, civil o eclesi (...)
  • 34  Carta encíclica del Papa Pío xi sobre la cinematografía publicada el 29 junio de 1936.

13Un año después de esta presentación, el 21 de junio de 1946, Francisco Ortiz daba una conferencia en el salón de actos del Centro Superior de Investigaciones científicas titulada, titulada «Criterios y normas morales de Censura Cinematográfica». En ésta exponía, a nivel personal según el autor, el criterio y las normas que han inspirado la actuación y resoluciones de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica33. La propuesta de Ortiz estará basada en la adaptación del Código moral de la Asociación Americana de Productores y Distribuidores de Películas (Código Hays), el cual modifica y complementa con la ayuda de la encíclica Vigilante Cura34. En este sentido si en el código americano se habla de respetar la ley natural, en la propuesta de Francisco Ortiz se mencionará respetar la ley divina. La convergencia entre lo religioso y lo político como elemento recurrente de lo documentales católicos de Magíster, es algo que esta presente en la concepción que el autor tiene de la relación entre Iglesia y Estado. De esta manera, si la primera se encarga de desplegar el catálogo de normas morales que rigen la vida social, será el Estado el encargado de velar porque eso se cumpla:

  • 35  Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 6.

El Estado español se ha declarado católico desde el principio del Movimiento Nacional. Esta declaración significa que ha tomado las normas dogmáticas y morales del Catolicismo como ley fundamental de su actuación en cuanto Estado. Remover las causas de pública corrupción, así en el orden de las ideas como en el de las costumbres, es obligación de todo Estado. [...] Si es católico el Estado, debe estimar que el público respeto a las normas católicas es parte esencial de esa prosperidad temporal, de ese bien común que la autoridad ha de promover35.

  • 36  Zira Box, España, año cero…, op. cit., p. 360.

14Sin embargo esta posición ideológica en la que se establece una relación estrecha entre Iglesia y Estado, no era la misma que para otros sectores que componían el gobierno franquista. La Falange por ejemplo era un partido católico que defendía el respeto al catolicismo pero sin dejar que la religión interviniera en el ámbito estatal. Por otro lado y como señala Zira Box «La Iglesia y los sectores monárquicos y contrarrevolucionarios del régimen vertebraban su discurso en el que definían el carácter de España en función de una ideología nacionalcatólica que no concebía al país sin su insoluble imbricación con la religión. Así, la forma política que debía estructurar la nación debía ser un Estado confesional y, en el caso de carlistas y alfonsinos, una monarquía católica y tradicional»36. Lo que revelan precisamente estos documentales, es la fuerza que en esos momentos tienen los sectores católicos en la propaganda cinematográfica del régimen.

  • 37  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).
  • 38  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).
  • 39  De la misma manera que la idea de honrar al padre representa la lógica de la autoridad en diferent (...)

15En este sentido los preceptos eclesiásticos de los documentales de Magíster no se entienden únicamente como valores morales, sino que son, sobre todo, normas sociales obligatorias. Y así se indica por ejemplo en el final del cortometraje Los mandamientos de la Ley de Dios cuando se señala: «El decálogo es obligatorio, los hombres sin excepción han de guardar. Son normas obligatorias de humanidad»37. La convergencia entre lo religioso y lo político en los documentales de esta productora es tan fuerte que el franquismo aparece como un apéndice mismo del catolicismo. De esta manera los preceptos religiosos se traducen en el cumplimiento de determinados modelos sociales que se revelan como únicos e incuestionables. Es el caso por ejemplo del cuarto mandamiento, honrarás a tu padre y a tu madre, donde observamos las obligaciones que tienen los padres y las madres con los hijos. La importancia de la educación católica aquí se revela en un orden superior a la familia, «Los hijos deben a los padres amor y reverencia siempre, y obediencia mientras estén bajo su potestad. No están sin embargo obligados a obedecer cuando les manden algo contrario a la ley de Dios y de la Iglesia»38. Pero no sólo eso, este precepto expone además los modelos sociales de autoridad religiosa, familiar, política y laboral derivados todos ellos de la idea de honrar al padre. A través de ese mandamiento, el concepto de padre es extrapolado a diversos tipos de autoridad, ampliando el campo semántico de esa palabra a otros significados asociados a la misma idea. En ese sentido ya no sólo será padre el padre biológico, sino que también tendremos un padre económico (patrono), un padre espiritual (eclesiástico) o un padre político (gobernante). El documental por tanto parte de un precepto religioso, honrar a los padres, para introducir el respeto y el ensalzamiento a otras formas en las que se expresa la lógica de la autoridad en el franquismo39.

  • 40  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

Abarca también este mandamiento la sociedad patronal formada por amos y criados, obreros y patronos y gobernantes y gobernados. Los criados deben a su siervo respeto, obediencia y fidelidad, y los amos a sus criados han de pagarles salarios justos y considerarles como de la familia. Los obreros están obligados a trabajar con diligencia y eficacia y evitar huelgas sediciosas o ilícitas. Los patrones han de abonarles el justo salario y tratarles con amor y benevolencia. Los gobernados obedecerán y guardaran fidelidad a las legítimas autoridades siempre que sus leyes no se opongan las de Dios y su Iglesia. Los gobernantes están obligados a obrar en conciencia, administrar recta justicia, y procurar en todo momento el bien de la colectividad40.

  • 41  La idea de padre de familia también estará presente, en la conferencia de Ortiz, como espectador i (...)
  • 42  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 278.

16Entendemos por tanto, que en los documentales católicos de Magíster, no sea Jesucristo el único padre cuyos pasos haya que imitar, de la mano de Dios va también el Estado en forma de gobernante, y de la mano de éste, patrones y padres de familia41. Todos ellos forman una especie de cosmología patriarcal, que proyectada en las pantallas tendría que terminar de convencer a la población de que ese, y no otro, es el camino que hay que seguir. Como señala Kracauer con relación al cine nazi, «la propaganda ha sido investida de tal poder que nadie está seguro de si sirve para cambiar la realidad, o la realidad debe ser cambiada para los propósitos de la propaganda»42.

Los hermanos Ortiz

17De todo el equipo técnico que trabajó para Magíster, hemos considerado pertinente para este artículo centrarnos en la figura de los guionistas, Luis y Francisco Ortiz Muñoz, así como del director de fotografía alemán Hans Scheib, que analizaremos más adelante. La importancia de estas figuras en la calidad final de los cortometrajes es algo que destacaba la revista Primer Plano el 10 de junio de 1945, cuando señalaba que

  • 43  «Proyección de películas culturales», Primer Plano , n.º 243, 10-6-1945, p. 4.

La calidad de estas cintas –excepcionales en su género– queda demostrada con solo decir que han colaborado en su realización los señores Ortiz Muñoz como guionistas y directores artísticos; Jerónimo Mihura, como director técnico y José Luis Sáenz de Heredia, a que se debe la supervisión, Cámara de Hans Scheib43.

  • 44  Como señala Gregorio González, Luis Ortiz Muñoz «Fue periodista en El Correo de Andalucía, después (...)

18Los hermanos Ortiz Muñoz, antes que guionistas, son figuras relevantes en el panorama político y cinematográfico del régimen. Si Francisco Ortiz nos resulta interesante por tratarse de un funcionario del departamento de censura, lo es más todavía su hermano Luis, secretario técnico de Ibáñez Martín y Subsecretario de Educación Popular44 en 1946. El ideario de Luis Ortiz Muñoz en materia cinematográfica lo podemos encontrar expuesto en un artículo que escribe en enero de 1936 para la revista Filmor. Esta revista, creada en 1935 por la Confederación Católica de Padres de Familia, además de ser un boletín donde se exponía una clasificación moral de las películas estrenadas en España, también servía de altavoz para artículos que sobre cine escribían personas cercanas a sectores católicos.

  • 45  En este sentido es interesante observar las palabras del censor, guionista y hermano de Luis Ortiz (...)
  • 46  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…, art. cit., p. 8.

19El texto publicado por Luis Ortiz llevaba por título «Influencia Social del Cine», y en él se exponían los peligros y las ventajas que en materia moral podía aportar este nuevo medio. Según el guionista de Magíster, la juventud de su época es una generación que se podría denominar cinematográfica por la relación constante que los jóvenes tenían con el cine. Sin embargo eso incide a su vez en un déficit cultural, por ser el cine un medio donde se muestra la cultura de una manera superficial y por ende peligrosa. Frente a esta educación audiovisual para las masas, el autor contrapone el conocimiento del libro45 ejemplificado en el uso que la aristocracia intelectual hace de ese medio. El cine por tanto, según el autor, introduce «una crisis de la lectura, meditada y reflexiva, una crisis en suma del proceso –siempre lento para ser perfecto– de la educación intelectual»46. Para el autor esa superficialidad con la que el cine transmite conocimiento, viene impuesta por el mismo medio, ya que la exposición de la imagen real de las cosas no posibilita la reflexión, ni la imaginación, porque todo viene expuesto en la película. Así el autor señala

  • 47  Idem.

el cine se lo ha dado todo hecho. Le ofrece sin esfuerzo el mundo de lo real, en el que todo se realiza plásticamente [...] De aquí nace en primer término la poca profundidad moral, lo frívolo, lo poco trascendente [...] ¡Cuántas obras cinematográficas podrá recordar el historiador del mañana!47.

20Si por un lado Luis Ortiz propone una contraposición entre el saber reflexivo del libro y el superficial del cine, por otro lado define las obras cinematográficas como transitorias, pasajeras, lejanas a la inmortalidad que suponen las verdaderas obras de arte. La unión de ambas cosas produce por tanto espíritus poco sólidos y nada reflexivos. Pero esto no es todo, Luis Ortiz señala además que el elemento que ataca de manera más negativa al alma de la cultura y del arte es el sensacionalismo, entendido como la capacidad de impresionar, de deformar el sentido de la realidad, de hacer sentir como verdaderos las virtudes que no lo son:

  • 48  Ibidem, p. 9.

Y como estos tipos se dan en una pantalla dotada de poderosos influjos de impresionabilidad, fácilmente se despierta en los espíritus poco formados, la tendencia mimética que suelen inspirar siempre, los seres heroicos y virtuosos o falsamente presentados como tales. ¡De cuantos suicidios, de cuántos crímenes, de cuántas deshonras no es culpable la pantalla de nuestros días!48.

  • 49  Recordemos que en España en 1940 con la publicación del libro El cine y lo católicos se señalaba l (...)

21Esa capacidad mimética del medio con relación a las masas estará presente en el ideario cinematográfico de los sectores católicos, no sólo como denuncia sino también como virtud, ya que sería una herramienta muy útil para proyectar los buenos sentimientos y contribuir así a crear una comunidad católica mayor49.

  • 50  Luis Ortiz define el cine documental como «reportaje vivo del mundo que nos rodea, de sus maravill (...)
  • 51  A este respecto Francisco Ortiz señala: «¿Diríamos nada de más afirmando que el 95 por 100 de las (...)
  • 52  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…», art. cit., p. 8.

22Las posibilidades del cine como elemento educativo, son para Ortiz evidentes en el cine docente y documental50, pero más difícil de reconducir en el cine considerado como espectáculo. Al establecer esa contraposición entre cine de ficción y cine documental con relación a las potencialidades educativas, el autor está volviendo de nuevo a la idea del libro como elemento educador. Es decir, la mejor forma de transmitir el conocimiento de manera audiovisual es el texto, pues es un discurso textual el que acompaña y da sentido de manera estructural a la narrativa del cine documental que se utilizaba en esa época. La falta de control educativo con relación al cine de ficción no sólo viene expuesta en esta crítica por la forma, sino también por el contexto, ya que el porcentaje de películas comerciales y de espectadores que asistían a ellas era muy superior que las del cine documental. Sus críticas coinciden con las de sectores católicos que veían en las películas de importación una invasión de nuevas costumbres y prácticas, guiadas en muchos casos por la intención lucrativa de las casas productoras. Ortiz comparte esas críticas relacionadas con el tema expuesto o con la forma de desarrollarlo51, pero también ve en el cine comercial un elemento adoctrinador único, así señala «concebido puramente como esparcimiento y como recreo del espíritu el que si no se desvirtúa su tendencia moralizadora puede ejercer un gran papel en la cultura de masas»52.

23Ya en 1936 el Papa Pío XI señalaba en la encíclica Vigilante Cura la eficacia que el cine tiene para llegar a los espectadores por las características técnicas que la cinematografía presenta,

  • 53  Salvador Muñoz Iglesias, La iglesia ante el cine, Madrid, Editorial ABC, 1958, p. 26-27.

la vivacidad de la imagen sin esfuerzo alguno por parte de estos, antes con gran deleite de su ánimo, no queriendo ya, o acaso no pudiendo en su rudeza o incultura, practicar el esfuerzo inherente a la abstracción o a la deducción. Leer, o hasta escuchar, requiere atención y cierto esfuerzo mental, esfuerzo que suprime la película con gran satisfacción53.

24Todas estas características expuestas por Luis Ortiz, nos están revelando algunos aspectos cruciales de la propuesta cinematográfica que unos años después desarrollará con Magíster. No es casualidad por tanto que los documentales religiosos se presenten no sólo como pedagógicos y morales, sino también cercanos en su estructura a la idea del libro. En este sentido los cortometrajes aquí estudiados bien pudieron ser ideados como una transposición del catecismo, o de un libro de instrucciones sobre prácticas y valores transformados en película.

25El otro guionista que trabaja con Luis Ortiz será su hermano Francisco, miembro del departamento de censura. Tenemos por tanto como idearios del cine documental católico aquí estudiado, no sólo a un miembro del equipo del gobierno franquista, sino también a una persona encargada del aparato censor del Estado. Estas características confieren una importancia crucial a las películas de Magíster, pues no solamente van a suponer la condensación de las ideas cinematográficas del colaborador mas directo del ministro Ibáñez, Luis Ortiz, sino también suponen la contraparte del trabajo negativo de un censor del régimen.

  • 54  Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica. Conferencia pronunci (...)

26El ideario cinematográfico de Francisco Ortiz lo observamos en el código moral que el autor despliega en la conferencia que pronunció sobre la censura en 1946. En esta conferencia no sólo prohíbe las temáticas sexuales, son un total de 45 artículos agrupados en 10 secciones, en las que se censuran desde delitos, bailes, o gestos obscenos, hasta elementos que atenten contra la religión o las instituciones nacionales. Sin embargo muchas de esas imágenes prohibidas por la censura serán utilizadas en el cine de Magíster como ejemplos negativos de todo aquello que está prohibido. En la propuesta cinematográfica que utiliza Magíster, la técnica narrativa más recurrente en los documentales será la del montaje por contraste, es decir contraponer constantemente los preceptos, rituales y las formas en las que se deben practicar, con el pecado, el mal y las consecuencias negativas del incumplimiento. Francisco Ortiz mencionaba a este respecto que hay establecer el dogma católico por «las grandes verdades religiosas, teniendo en cuenta la innata inclinación del hombre al mal, ya que perdimos por el pecado la inocencia primera. Y dentro de esta malicia común a todos los mortales»54. La salvación del hombre será por tanto la concepción dramática que está en el fondo de estas películas, articulada de manera recurrente a través de una oposición entre el bien y el mal.

  • 55  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

27Esto los podemos observar, por ejemplo, en las alusiones que se hace a la Guerra Civil en el documental de Los mandamientos de la ley de Dios durante la explicación del primer y quinto mandamiento. En el primero se nos muestra lo que hay que hacer para cumplir el precepto, que es amar a Dios adorándole y rindiéndole culto. Este culto se tiene que desarrollar mediante rezos y plegarias, no solo en la iglesia, sino también en el hogar y a solas con la conciencia. En contraposición a esto, el pecado viene impuesto al adorar a ídolos o dioses falsos, así como «los infieles, los herejes y los apostatas, los desconfiados de la misericordia de Dios, los que le odian o pretenden negar su existencia. Así mismo los supersticiosos [...] y los sacrílegos que profanan las personas, cosas o lugares sagrados»55. Pues bien, el ejemplo visual que viene a dar sentido al sacrilegio, serán principalmente imágenes de republicanos tirando esculturas de santos, quemando mobiliario eclesiástico en las puertas de las iglesias o arrastrando figuras religiosas por el suelo. Estas imágenes pertenecen a la película de Sáenz Heredia Vía crucis del señor por las tierras de España, un cortometraje realizado en 1940 donde se compara el vía crucis de Jesucristo con la Guerra Civil española.

28En estas escenas se expone la representación de la banalización de Dios durante la guerra a través de imágenes de destrucción que se relacionan con el bando republicano, para condensar en ellos la idea del pecado y la maldad. La importancia y el esfuerzo pedagógico de muchos de estos documentales, viene precedido precisamente por el cuestionamiento del ritual católico y de la institución durante la Segunda República y la Guerra Civil. La ruptura contra todo el simbolismo católico, llevada a cabo de manera violenta por los movimientos anticlericales durante la Guerra Civil, suponían la eliminación de un sistema social que se representaba sobrenaturalmente ordenado y hacía inteligible su disciplina en términos sagrados. Como señala Manuel Delgado

  • 56  Manuel Delgado, La ira sagrada…, op. cit., p. 213.

Los mitos y ritos que configuran la religiosidad implican, como ya había indicado Marx, una fetichización de las relaciones sociales, y la tarea prioritaria de cualquier transformación que afecte a la totalidad de la sociedad pasará, antes que nada, por hacerse con el control o destruir la maquinaria simbolizadota por medio de la cual la vida social focaliza los principios mismos de su cohesión donde son evocados sus propios orígenes sobrenaturales56.

29Es en este sentido que entendemos los esfuerzos de estos documentales por revitalizar los preceptos y los ritos a través del nuevo medio. La utilización cinematográfica como elemento tecnológico que viene amplificar el dogma católico, es acompañado de un esfuerzo por explicar de manera detallada los elementos que conforman los rituales, preceptos y oraciones, como si se necesitara un libro de instrucciones para restablecer el orden y el sentido de todo aquello que había sido cuestionado o destruido.

30Esta fórmula de contraposición entre el bien y el mal es una de los rasgos esenciales a través de los cuales se estructura la narrativa de los documentales de Magíster, una narrativa de contraste que es ideada por Francisco y Luis Ortiz a través del guión de los cortometrajes. En este sentido es importante resaltar la meticulosidad con la que los documentales están planteados previamente a la filmación y el montaje. En el guión escrito se describe el discurso, las localizaciones, el tipo de imágenes e incluso la transición que enlaza una secuencia con otra. La dirección técnica y de fotografía seguirán de manera literal todo lo expuesto en estos textos, pues pese a pequeñas cuestiones, en general el documental y el guión tienen un grado de fidelidad muy alto. Lo único que no queda muy claro en estos textos, es la forma en la que se desarrollarán los planos, algo dejado a merced del director de fotografía Hans Scheib. De esta manera, iluminación, perspectiva y movimientos de cámara, será una información no contenida en el guión, que quedará relegada a las decisiones de los técnicos y a los recursos de los que se dispongan para llevarlo a cabo.

Hans Scheib: del cine de propaganda nazi al cine de adoctrinamiento católico

31En la dirección de fotografía de estos documentales tenemos a Hans Scheib, uno de los directores de fotografía de Leni Riefenstahl en Olimpia (1938). Desde un punto de vista histórico la trayectoria de este director de fotografía es muy interesante, ya que pasa de filmar documentales fascistas alemanes, a rodar documentales fascistas españoles, como Nuestra Misión (1939) o Juventudes falangistas (1943), y de ahí a filmar documentales católicos con la serie de Magíster. El paso por ejemplo de un cine fascista español a un cine católico da cuenta de los cambios ideológicos y políticos que acontecen en 1943 en el contexto internacional y español.

  • 57  Llama la atención la censura del régimen franquista a la que se sometió la película de El crucero (...)
  • 58  Francisco Llinás, Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989, p.  (...)

32Hans Scheib toma contacto con el cine español cuando comienza a trabajar en la Hispano Film Produktion (HFP), una productora creada en 1936 que nace con la intención de desarrollar producciones españolas a través de las infraestructuras alemanas. Entre las personas que formaban parte de la empresa tenemos a Johan W. Ther y Serge Otzoup, en estrecha colaboración con Joaquín Reig Gonzalbes, delegado de propaganda en Alemania de las JONS y de FE. Con esta productora el director de fotografía alemán trabajó en películas como La canción de Aixa de Florián Rey o Mariquilla Terremoto de Benito Perojo. Después de la colaboración con Perojo siguió trabajando con él en Los hijos de la noche en 1939, para incorporarse a partir de ese momento en España como director de fotografía dentro del ámbito de la cinematografía estatal. Como director de fotografía de cine de ficción, destacan las producciones Los cuatro robinsones (Eduardo G. Maroto, 1939), La marquesona (Eusebio Fernández Ardavín, 1940), Rápteme usted (Julio Fleischner, 1940), El crucero Baleares57 (Enrique del Campo, 1941), ¿Por qué vivir tristes? (Eduardo G. Maroto, 1942), Danza del fuego/La sevillana (Jorge Salviche y André Hurgón, 1942), Schottis (Eduardo G. Maroto, 1942), Forja de Almas y El abanderado (Eusebio Fernández Ardavin, 1943), La patria chica (Fernando Delgado, 1943), Arribada Forzosa (Carlos Arévalo, 1944), El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), Póker de Ases (Ramón Barreiro, 1947), La calumniada (Fernando Delgado, 1948) y la última producción que se le conoce Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949). Como director de fotografía de documentales realizó los cortometrajes: Nuestra misión (Fernando Alonso Casares «Fernán», 1939) sobre la labor de la Sección Femenina, Torero (Luis Júdez, 1942), Juventud Falangista (Fernando Alonso Casares «Fernán», 1943), la producción de Magíster (Jerónimo Mihura, 1945-1947) y El Real palacio de Aranjuez (Francisco Mora, 1947)58.

  • 59  Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Debolsillo, 2007, p. 90.

33Desde un punto de vista estético el caso de Hans Scheib podría servir para ilustrar el paso de un cine fascista, en el que se despliega una estética utópica: la de la perfección física, a un cine donde se expone y refuerza una moralidad utópica: la católica. En este sentido si comparamos el documental que el director filmó con Leni Riefenstahl y los documentales católicos que realizó con Jerónimo Mihura, observamos una diferencia clara en el tipo de documental, no sólo evidente por la diferencia de medios, sino también en la propuesta estética de cada uno de ellos. Si los documentales de Magíster se insertan dentro de la tipología que Nichols definió como expositiva, en el que la voz en off marca la línea argumental del trabajo, en el caso del trabajo de Leni Riefenstahl apenas hay texto, ya que la narración cinematográfica se desarrolla principalmente con el montaje de las imágenes. De hecho la directora señalará, muchos años después de sus trabajos propagandísticos, en una entrevista realizada en Cahiers de Cinéma, que «no hay comentarios tendenciosos por la sencilla razón de que no hay ningún comentario. Es historia, pura historia»59.

  • 60  José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos, op. cit., p.  (...)

34El cine de propaganda nazi no apela a la comprensión del espectador con relación a lo que ve, sino a la emoción. Goebbels afirmaba que el cine es el comercio de las sensaciones, «con él podrá ganarse la batalla en los corazones antes que en las cabezas; un corazón conmovido –dice– pervierte el más perfecto raciocinio silogístico»60. Por tanto se trata de un cine no dirigido al intelecto, como lo será sorprendentemente el cine documental católico de Magíster, sino a los corazones. En ese sentido el cine de Goebbles tenía que ganar el corazón del pueblo y conservarlo, y para ello la estrategia cinematográfica utilizada con este fin se tiene que alejar de los discursos. Así lo señala Kracauer con relación al Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl:

  • 61  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 283.

Los discursos tienden a apalear a las emociones tanto como al intelecto de sus oyentes; pero los nazis prefirieron reducir el intelecto, trabajando primariamente sobre las emociones. En Nuremberg, por lo tanto, se tomaron las medidas necesarias para influir sobre las potencias psíquicas y psicológicas de todos los participantes. Durante toda la Convención, las masas, ya abiertas a al sugestión, eran llevadas por un continuo y bien organizado movimiento que no podía sino dominarlas61.

35El cine de Leni Riefenstahl por tanto no se apoya en un relato textual, no porque sea la pura historia, como señala la directora, sino porque para la representación que hace de los hechos históricos que filmó, como es el congreso del partido nacionalsocialista en 1934 en Nuremberg, utiliza una construcción cinematográfica basada narrativamente en el movimiento y el ritmo de las imágenes, como una especie de partitura musical que jugando con los diferentes planos y ritmos del montaje, busca seducir al espectador para que asuma el ideario nazi de manera emocional.

  • 62  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 284.

36Crear un cine de estas características requiere una diversidad amplia de planos y movimientos de cámara, ya que para construir una sinfonía de los cuerpos en Olimpia, o de la figura del Führer en el congreso de Nuremberg, es preciso disponer del mayor número de recursos posibles, pues si el movimiento se consigue con el paso de unos planos a otros, y estos tienen que mantenerse fieles a la secuencia para no despistar al espectador, hay que filmar desde diferentes ángulos y perspectivas un mismo suceso. Es así como se consigue darle dinamismo y ritmo al documental. Así señala Kracauer con relación al Triunfo de la Voluntad: «las cámaras escudriñan incesantemente rostros, uniformes, armas y otra vez rostros, y cada uno de estos primeros planos ofrece evidencia de la minuciosidad con que la metamorfosis de la realidad fue ejecutada»62.

37En este sentido, el despliegue de medios en los trabajos de Leni Riefenstahl permite a su vez un cambio en la concepción cinematográfica que de la filmación de eventos se había tenido hasta ese momento. Como señala Ángel Quintanilla con relación al Triunfo de la Voluntad,

  • 63  Ángel Quintana, Fábulas de los visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, *, 2003, p. (...)

El dispositivo técnico que se utilizó para la realización de la película estaba integrado por ciento veinte personas, entre las que había dieciséis operadores especialistas en filmación de noticiarios. La magnitud del dispositivo hace suponer que la puesta en escena fue diseñada en función del poder de la cámara, instaurando una metodología que continúa utilizándose actualmente en las manifestaciones televisivas de carácter deportivo o en las escenificaciones de las campañas electorales63.

38Este despliegue de medios en la realización de las películas de Leni Riefenstahl nada tiene que ver con los recursos de los que dispondrá el director de fotografía Hans Scheib en los rodajes de cine pedagógico católico. En este sentido es interesante observar el comentario del director de estos cortometrajes, Jerónimo Mihura, en una entrevista donde relata el original invento que tuvieron que diseñar para paliar las carencias técnicas a la hora de resolver el rodaje de travellings:

  • 64  Augusto Martín Torres, Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionista (...)

Era la época del gasógeno y nos recorrimos toda España en un Hispano Suiza que había sido de Alcalá Zamora, el presidente de la República [...] recorrimos en ese automóvil de gasógeno todas las iglesias, ermitas y los conventos. Un trabajo terrible. Luego rodábamos láminas de libros con ayuda de una máquina de escribir grande. Fijábamos la cámara al carro, lo movíamos y de esta manera hacíamos los travellings. En fin, un trabajo de chinos, pero con el cual nos divertíamos muchísimo64.

  • 65  «Este tipo de documental se dirige directamente al espectador con una voz descarnada, exterior al (...)
  • 66  El tres de abril de 1945 la revista sipe publicaba un artículo que titulaba «La moral como categor (...)

39Pero la falta de medios no es la razón por la que se decide a utilizar una narración cinematográfica diferente, el cine de Magíster, a diferencia del cine de la directora alemana, va a poner el acento en la explicación racional de los preceptos, utilizando para ello un narrador omnisciente, una voz en off o voz de Dios65, que va guiando el discurso. Si en el caso del cine de propaganda de Leni Riefenstahl se trata de emocionar, de crear sensaciones a través de las imágenes, el cine de adoctrinamiento de Magíster propone la moral como categoría estética66, centrando el relato en la palabra y buscando la emoción audiovisual de manera secundaria.

Un catecismo audiovisual

40Los grupos católicos que venían denunciando en la revista Filmor, desde mediados de los años 30, el uso inmoral del medio cinematográfico, utilizarán al final de los años cuarenta el cine como medio de propaganda católica. Aquella críticas eran expuestas por personas como Luis Ortiz Muñoz, quien señalaba que

  • 67  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…», art. cit., p. 8.

lo superficial, que deseduca y crea espíritus poco sólidos y reflexivos, va enlazando ese otro efecto perjudicial del cinema: su impresionabilidad. Se apodera de los sentidos, los subyuga y engaña así al mundo espiritual interno del espectador67.

41El autor plantea que el conocimiento sólido y profundo del libro que educa se contrapone con el conocimiento superficial que el cine genera. Estas críticas serán la base sobre la que se sostenga la propuesta cinematográfica de Magíster, es decir, un cine ideado como una especie de libro de instrucciones morales, que alejado de la emoción y la impresionabilidad, busca el adoctrinamiento a partir de la explicación racional del dogma católico.

42Quizás una de las cuestiones más interesantes que revelan estos trabajos sea precisamente la de constituirse en el primer intento cinematográfico de dar sentido racional al ritual católico en España. De hecho en la producción de Magíster se explica de manera detallada el simbolismo de toda la práctica religiosa, desvelando cualquier significado que antes pudiera resultar encriptado o de difícil comprensión, e incidiendo a su vez en las controversias o contradicciones que históricamente habían puesto en cuestión algunos elementos del dogma católico. Esa racionalidad puesta al servicio del cine aleja la posibilidad de utilizar la cinematografía como lo hubieran hecho los nazis, ya que en la propuesta propagandística de Goebbels, la cabeza no podía estar por encima del corazón, ni el intelecto sobre el sentimiento. Hans Scheib, el director de fotografía de Magíster, y antes de Leni Riefenstahl, pasa de filmar cine documental de propaganda nazi a cine de adoctrinamiento católico. Pero el tránsito de una temática a otra no trajo consigo la misma propuesta cinematográfica, ya que si imaginamos a Leni Riefenstahl haciendo un documental como los aquí analizados, partiría de la necesidad de emocionar al espectador amplificando el ritual para que cinematográficamente tuviera más intensidad.

  • 68  Archivo General de la Administración (aga), (03) 121, 36/03283.

43Lejos de la emoción, estos trabajos buscarán la relación con el espectador a través de la lección obligatoria, que es quizás la mejor expresión para definir estos documentales. Será la voz en off por tanto la que dirija la lección que cada documental supone, utilizando principalmente el tratamiento audiovisual para ilustrar didáctica e ideológicamente las normas y preceptos expuestos. Sin embargo si el cine había revelado su poder de impregnación en las masas, no era precisamente por despertar en el espectador un conocimiento racional del mensaje expuesto. Es en este sentido que podemos entender las críticas del departamento de censura del régimen cuando señalaba en el expediente del documental Las Virtudes, «para sus efectos artísticos y cinematográficos tiene demasiado manifiesto el afán de instrucción y doctrina»68. En este sentido los documentales de Magíster se revelan como poco efectivos incluso para el régimen, no tanto por el mensaje que se quiere transmitir sino por la forma de utilizar el medio y el género documental. Y es que un cine documental religioso difícilmente puede llegar al espectador confeccionado como un relato didáctico, pues como señalaba Durkheim

  • 69  Emile Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 6 (...)

La verdadera función de la religión no es hacernos pensar y enriquecer nuestro conocimiento, ni añadir a las representaciones que debemos a la ciencia otras representaciones, distintas por su origen y su carácter, sino hacernos actuar y ayudarnos a vivir69.

  • 70  Organización Católica Internacional de Cinema

44Quizás la idea que hay detrás de la realización de este tipo de cine sea aquella que imaginaba al espectador como un mero receptáculo que impresionado por lo que ve asume el discurso cinematográfico como propio, es decir que si veía películas comunistas se volvía comunista o si veía películas religiosas se hacía católico. Lejos de ser acertada esa impresión, realizar un cine de esta clase solo puede servir, como señalaba Miguel Pereira, para exaltar a los convencidos. Pero quizás la reflexión que mejor ilustra la inapropiada propuesta cinematográfica de Magíster, sea precisamente la que pronunció el redactor jefe de la Revista del cinematógrafo durante el iv Congreso Internacional del Cine realizado por la ocic70 en 1947, cuando señalaba:

  • 71  aavv, iv Congreso internacional de cine. Orientaciones internacionales del cinema, Madrid, Cuadern (...)

Creo ante todo, en los films de influencia religiosa, no en los de formación religiosa, porque el cine llega fácilmente a crear una emoción o una sugestión, pero casi nunca acierta a convencer o a engendrar una noción nueva71.

  • 72  Manuel González de Ávila, Cultura y razón. Antropología de la literatura y la imagen, Barcelona, A (...)

45El cine se presenta por tanto dentro de los sectores católicos europeos, como ineficaz para transmitir un conocimiento formativo religioso, y por el contrario muy útil para sugerir, emocionar e influir religiosamente. Si Leni Riefenstahl estaba entendiendo a la perfección cuál era la clave del uso del medio audiovisual como propaganda, era precisamente por entender que el significado icónico, característico del medio audiovisual, era diferente al significado lingüístico. Como señal Manuel González de Ávila, a diferencia del texto «la imagen nos propone más una comunicación simbólica, plural y relativamente indeterminada, que una información racional y calculable»72. En este sentido podemos entender que una de las razones por las que no se continúa realizando este tipo de cine religioso de carácter pedagógico es precisamente por su incapacidad cinematográfica para transmitir el dogma católico. De hecho, a partir de 1950 ya no encontramos el documental como medio de propaganda religiosa, sino que será el cine comercial el género utilizado para impregnar a la sociedad de moral católica. Serán por tanto nuevas productoras las que tomen de alguna manera el relevo de Magíster, con una propuesta no sólo diferente en el género cinematográfico, sino también en el discurso. Será el caso por ejemplo de Estela Films o ASPA film, las que lideren esa nueva producción cinematográfica, ofreciendo al espectador otro tipo de relación entre cine y religión. La eficacia de estas películas será precisamente sugerir en lugar de formar, utilizando historias cotidianas con las que la gente se puede identificar para introducir determinados valores morales o pautas de comportamiento. Quizás sea esta una de las razones que nos ayuden a entender que películas como Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954) hayan permanecido durante décadas en el imaginario de una gran parte de la población española y no haya quedado ni rastro de los documentales de Magíster.

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Notes

1  El sistema educativo que implanta el régimen franquista había desmantelado por completo la concepción laica del sistema educativo republicano, instaurando una enseñanza confesional de acuerdo con la moral y el dogma católico. Como señala Alicia Alted «La preeminencia de la Iglesia en el mundo educativo se tradujo en la organización de una enseñanza dentro de la más rígida ortodoxia católica con la prohibición absoluta de doctrinas neutrales y anticatólicas. Educación católica y enseñanza de la religión obligatorias, pues, y ambiente escolar influido y dirigido en su totalidad por la doctrina del Crucificado», Alicia Alted Vigil, Política del nuevo Estado sobre el patrimonio cultural y la educación durante la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p. 251.

2  Hay que recordar que durante esos años las técnicas cinematográficas habían supuesto una revolución para la propaganda política dada la capacidad que el cine tiene de llegar a las masas. Luis Ortiz, Subsecretario de Educación Popular y guionista, junto con su hermano Francisco, de estos documentales, señalaba «Innegable es que encierra la cinematografía una influencia positiva de educación en los espíritus [...] Es el propio cine, concebido puramente como esparcimiento y como recreo del espíritu, el que si no se desvirtúa su tendencia moralizadora, puede ejercer un gran papel en la cultura de masas, en el desarrollo de los buenos sentimientos, en la noble percepción de todo lo humanamente honrado y honesto», Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social del cine» en Filmor, n.º 33, 19-01-1939, p. 8.

3  «En consonancia con la idea de nuevo Estado se iba a hablar de nueva educación y de nueva cultura, en un deseo de desvinculación de un pasado inmediato contra el que se luchaba. No obstante, esta educación y cultura no tuvo nada de nuevo y original y, de otro lado, a pesar de lo que suponía de rechazo con respecto a un etapa anterior, continuó o asumió iniciativas de ese periodo, bien que con otro espíritu», Alicia Alted Vigil, Política del nuevo Estado,op. cit., p. 251.

4  Zira Box, España, año cero. La construcción simbólica del franquismo, Madrid, Alianza Editorial, 2010, p. 19-20.

5  «En consonancia con la idea de nuevo Estado se iba a hablar de nueva educación y de nueva cultura, en un deseo de desvinculación de un pasado inmediato contra el que se luchaba. No obstante, esta educación y cultura no tuvo nada de nuevo y original y, de otro lado, a pesar de lo que suponía de rechazo con respecto a un etapa anterior, continuó o asumió iniciativas de ese periodo, bien que con otro espíritu», Alicia Alted Vigil, Política del nuevo Estado, op. cit., p. 251.

6  «Unas palabras sobre el cine educativo» en ABC, 21-4-1946, p. 30.

7  Asociación Católica Nacional de Propagandistas.

8  Jaume Aurell; Pablo Pérez López, Católicos entre dos guerra…, op. cit., p. 85.

9  Jaume Aurell; Pablo Pérez López, Católicos entre dos guerra. La historia religiosa de España en los años 20 y 30, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, p. 85.

10  sipe: Servicio informativo de publicaciones y espectáculos.

11  «Una gran obra al servicio de Dios de y la Patria» en sipe, n.º 165, 1945, p. 1.

12  José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos, Madrid, Aldecoa, 1940, p. 132.

13  Conquistemos el cine es un libro de Ernesto Gutiérrez del Egido, publicado a mitad de los años cuarenta. En el texto se explicitaba los caminos que tenía que seguir el cine para convertirse en un medio moral.

14  «La vida de San Juan Bosco, mucho más sustanciosa que esas otras vidas que coleccionan nuestros fieles en el cine, ha sido tratada ya como guión cinematográfico; es curioso pensar que la vida del Fundador de los Salesianos inspiraba ya a las cámaras del cine, antes de ser elegido para bendecidlas. Yo vi aquellas películas, que ponían de manifiesto las virtudes esenciales de san Juan Bosco; allí supe que nuestro Santo Patrón tenía propiedades eminentemente cinematográficas; un claro sentido de la amenidad, un noble deseo de captar el mundo para hacerle bien y un orden mental perfecto que le permitía levantar catedrales y fundar colegios en las cinco partes del mundo. [...] Cuando la Iglesia elige de sus altares a San Juan Bosco para que patrocine los trabajos cinematográficos sabe de qué se trata. Y lejos de inhibirse de nuestras tareas, como han pretendido algunos espíritus marchitos que condenaban con anatema todo cuanto rozaba la vida del cine, la Iglesia se hace cargo de él y lo asume y le da un Ángel de la Guarda. No se trata pues de huir del cine como de un fruto prohibido y dejado de la mano de Dios, sino de acudir a él y limpiad de fantasmas sus ojos y sembrar virtudes que disipen las sombras. El cine también es una criatura que se puede salvar; el cielo se abre a las cámara de cine. Ahora ya, que San Juan Bosco guíe nuestros pasos y haga de la cinematografía española lo que supo hacer de su propia vida: una virtud amena, un ejercicio grato y alegre puesto al servicio del Bien», Manuel Augusto García Viñolas, «El Santo Patrón del cine» en sipe, n.º 158, 10-4-1945, p. 22.

15  Manuel Delgado, La ira sagrada. Anticlericalismo, iconoclastia y antirritualismo en la España contemporánea, Barcelona, RBA, 2012, p. 203.

16  Como señala Alicia Alted «La nueva política educativa suponía un retorno a principios pedagógicos y sistemas educativos de la España de los siglos xvi y xvii. Junto a ello, los representantes de la filosofía (Menéndez Pelayo) y de la pedagogía (Andrés Manjón) católicas del siglo xix y primer tercio del xx, y la doctrina tradicional de la Iglesia sobre la educación cristiana de la juventud, fijada por Pío xi en su encíclica Divini Illius Magistri de 21 de diciembre de 1929. Todo lo cual presuponía la ignorancia consciente de las tendencias pedagógicas y sistemas educativos modernos que tenían su inicio en Rousseau considerado como «el gran hereje de nuestro tiempo». Y esto porque, a juicio de los dirigentes educativos, las positivas innovaciones que la pedagogía y educación modernas reclamaban como suyas, ya habían sido experimentadas por los católicos educadores imperiales», Alicia Alted Vigil, Política del nuevo Estado,op. cit., p. 251.

17  En 1940, Miguel Pereyra señalaba con relación a la producción de cine educativo del régimen, la importancia de este género como cine propagandístico respecto al cine de propaganda al uso. La relación entre cine educativo y propaganda sugerida por este autor nos da pistas sobre el ideario franquista que con relación al cine educativo se tiene en los años 40, un cine que difícilmente se puede desligar de lo que el régimen entiende por propaganda. En este sentido el Miguel Pereyra señala: «Creo que las películas de propaganda sólo sirven para exaltar a los convencidos. En cambio, las películas escolares, que por ser España la primera en editarlas, irán a muchos países hispanoamericanos, harán una labor política formidable. El alma del niño irá almacenando imágenes de paisaje, ejemplos de conductas, pensamientos hispánicos, que más tarde, en su edad madura, crearán indudablemente vínculos afectivos con la madre Patria, pues el niño habrá sido moldeado insensiblemente en los firmen y finos moldes de la cultura católica, patrimonio común de españoles e hispanoamericanos», José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos, op. cit., p. 63.

18  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/03254 y 36/03256.

19  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/03283.

20  Fernando Sanz Ferreruela, «El cine como catequesis durante el franquismo: la serie de documentales de Magíster, S.A. (1945-1947)», en Artigrama, n.º 21, 2006, p. 776.

21  No sabemos con exactitud el tiempo que Magíster estuvo como distribuidora, imaginamos que la empresa no tuvo mucho recorrido ya que sólo tenemos constancia de la publicación de un catálogo en 1949 y otro en 1951.

22  «Magíster, S.A., proclama, con el más encendido entusiasmo, su plena y fervorosa adhesión y acatamiento al Vicario de Cristo, a cuyas sapientísimas normas y consejos, en el campo de la producción y distribución cinematográficas, adaptará todos sus trabajos y actividades». Magíster, Películas sonoras de 16 mm. Reglamento y catálogo general, Madrid, 1949, p. 1.

23  Magíster, Películas sonoras de 16 mm. Reglamento y catálogo general, Madrid, 1949, p. 3.

24  Magíster, Películas sonoras de 16 mm. Reglamento y catálogo general, Madrid, 1949, p. 3-4.

25  aavv, iv Congreso internacional de cine. Orientaciones internacionales del cinema, Madrid, Cuadernos de monografías, 1950, p. 17.

26  Único documental de Magíster que no tiene carácter religioso. Este cortometraje pertenecería a la serie de Historia que la productora había ideado en su proyecto original de crear una cinemateca estatal. Esta película narra la vida católica e imperial de Carlos i.

27  Magíster llegó a recibir dos premios en 1945 por los documentales La Santa Misa y El emperador del mundo. «En Madrid y en el despacho del subsecretario de Comercio, Política Arancelaria y Moneda, a las once horas del día 4 de octubre de 1945 reunido el jurado calificado del concurso de premios de la producción cinematográfica nacional correspondiente a la temporada 1944/45, acordó por unanimidad lo siguiente: [...] Adjudicar los seis premios de 20.000 pesetas a los seis documentales siguientes: La Santa Misa, producida por Magíster, Oasis y Arcos de la Frontera, por no-do; Los gigantes del bosque por Hermic Films; El emperador del mundo, por Magíster; La circulación de la sangre por Hermic Films. Concurso de premios de la producción cinematográfica, ABC, 9-10-1945, p. 18

28  Archivo General de la Administración, (03) 121, 36/04675

29  Bermejo Sánchez, Benito, «La Vicesecretaría de Educación Popular (1941-1945): un "ministerio" de la propaganda en manos de Falange», en Espacio, Tiempo y Forma, Serie v, Hª Contemporánea, n.º 4, 1991, p. 92.

30  «Ortiz Muñoz, como subsecretario de Educación Popular, Tomás Cerro, como director general de prensa y Pedro Rocamora como director general de Propaganda. Además se unirán las nuevas direcciones generales de Radio (Alfredo Guijarro) y Cinematografía y teatro (G. García de la Espina)», Benito Bermejo Sánchez, «La Vicesecretaría de Educación Popular…, op. cit., p. 92.

31  «Una gran obra al servicio de Dios de y la Patria» en sipe, n.º 165, 1945, p. 2.

32  «Proyección de películas culturales», Primer Plano, n.º 243, 10-6-1945, p. 4.

33  «Quiero decir que no hablo en nombre ni representación de ningún organismo oficial, civil o eclesiástico, si bien, hasta ahora, el criterio y normas de las que voy a tratar han inspirado, en general, la actuación y resoluciones de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica. Por otra parte, estas apreciaciones personales no ofrecen ninguna originalidad. Son simplemente la aplicación de los principios de la moral católica al problema de la censura cinematográfica y también el fruto de varios años de labor, de estudio, de meditación y de consejo-y asesoramiento», Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 5.

34  Carta encíclica del Papa Pío xi sobre la cinematografía publicada el 29 junio de 1936.

35  Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 6.

36  Zira Box, España, año cero…, op. cit., p. 360.

37  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

38  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

39  De la misma manera que la idea de honrar al padre representa la lógica de la autoridad en diferentes sectores, la idea de honrar a la madre también agrupa semánticamente otros significados como el de honrar a la patria. Así se señala en el catecismo nuevo de Ripalda la pregunta «¿Por qué debemos amar a la Patria?», a lo que se señala «Porque es nuestra madre, y de ella hemos recibido los bienes materiales y espirituales que encontramos al nacer, sin habernos costado el menor trabajo y sacrificio», Enrique Miret; Javier Sádaba, El catecismo de nuestros padres, Barcelona, Plaza & Janés, 1998, p. 224.

40  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

41  La idea de padre de familia también estará presente, en la conferencia de Ortiz, como espectador ideal del pueblo que siente satisfacción ante la labor que realiza la censura. Así señala «¿No se sienten los padres de familia satisfechos al ver que el Estado coayuda a la cristiana educación de sus hijos desterrando de los espectáculos las viejas procacidades? ¿Quiénes, en fin, pueden sentirse molestos o perjudicados por estas medidas de higiene de la moral pública? Un grupo de seudointelectuales, extranjerizantes, comunistoides, snobs, frívolos o los comerciantes de la carne a quienes, desde luego, perjudica en su negocio el que se les prive de regodearse con la muestra de unas pantorrillas o unas nalgas femeninas al aire», Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 17.

42  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 278.

43  «Proyección de películas culturales», Primer Plano , n.º 243, 10-6-1945, p. 4.

44  Como señala Gregorio González, Luis Ortiz Muñoz «Fue periodista en El Correo de Andalucía, después en El Debate. Miembro de la Federación de Amigos de la Enseñanza durante la República y organizador de la sadel. Secretario General de las Comisiones que elaboraron el Proyecto de Universidad Católica, bajo los auspicios de los Metropolitanos españoles. Secretario Técnico de José Ibáñez Martín. Director del inem «Ramiro de Maeztu». Vicedirector del Instituto San José de Calasanz. Participó activamente en la elaboración del Anteproyecto de Ley de Universidad que daría lugar a la lou. Fue Jefe de la Ofician de Publicaciones del Ministerio. Secretario General del Consejo Nacional de Educación y consejero vocal de su Sección Segunda. Secretario Central del Servicio Español de Profesorado de Enseñanza Media de la Delegación de Educación Nacional de fet y de las jons. Director General de Enseñanza Media y Encargado de Despacho de la Dirección General de Enseñanza Universitaria. En 1946 fue nombrado Subsecretario de Educación Popular, y, en su calidad, responsable de la censura de prensa entre 1946 y 1951. Más tarde sería Subsecretario de información con Arias Navarro», Gustavo González Roldán, El proceso legislativo de la Ley de Ordenación de 25 de julio de 1945 (1939-1945), (Tesis doctoral s.p. ), Madrid, uned, 1985, p. 56-57.

45  En este sentido es interesante observar las palabras del censor, guionista y hermano de Luis Ortiz, Francisco Ortiz con relación a las diferencias que se establecen, de cara a la censura del régimen, entre libro y cine. El autor señala: «En consecuencia, la libertad o la tolerancia concedida al cine no puede ser tan amplia como la que se otorga al libro o al teatro en razón a la diversa influencia que ejercen en el público, a saber: a) El libro describe; la película muestra la realidad con detalles más vivos e impresionantes. El uno, presenta los personajes en frías páginas; la otra los ofrece en la inmediata visión de sus vidas. b) El libro llega al entendimiento sólo a través de las palabras impresas; la película hiere la vista y el oído a través de la directa reproducción e los sucesos reales o fantásticos. c) La reacción del lector depende muchísimo de la sensibilidad de su imaginación; la reacción del espectador ante una película depende de la vivacidad e intensidad de su presentación. Por ello muchas cosas que pueden ser descritas en un libro no pueden ser presentadas en una películas», Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 23.

46  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…, art. cit., p. 8.

47  Idem.

48  Ibidem, p. 9.

49  Recordemos que en España en 1940 con la publicación del libro El cine y lo católicos se señalaba la capacidad del cine ruso como elemento utilizado para la propaganda, cuyos resultados eran que los espectadores que veían esas películas se volvían comunistas con solo asistir a las proyecciones. En esos textos se expone a su vez la necesidad, dado el poder mimético del cine, de que sea utilizado por sectores católicos para así ampliar la comunidad de fieles José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos…, op. cit., p. 132.

50  Luis Ortiz define el cine documental como «reportaje vivo del mundo que nos rodea, de sus maravillas y de sus encantos, y de los hechos y sucesos de toda clase que en él se producen», Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…», art. cit., p. 8.

51  A este respecto Francisco Ortiz señala: «¿Diríamos nada de más afirmando que el 95 por 100 de las películas tratan el tema del amor? Bonito y sugestivo tema. Pero, ¿cómo se trata? ¿De qué amor se habla en el cine? Generalmente, de un amor encendido en sensualidades precoces y en sensualidades plebeyas, propias de mujeres a las que no se les da tres ardides aparecer en público, unas con las honras vendidas y otras con las honras para vender por cuatro requiebros de cabaret o de merendero pueblerino; que cambian el amor como se cambian de vestido [...] La inmoralidad de estos amores salta a la vista, y deja sobre el ánimo que los contempla el dejo amargo de los valores femeninos que desaparecieron para las prudentes y honradas y la mostacilla irritante en el apetito de los que no supieron de honras o los que pusieron a buen recaudo para que no sirvieran de estorbo al asalto, al desafío y a la aventura», Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica…, op. cit., p. 8-9.

52  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…», art. cit., p. 8.

53  Salvador Muñoz Iglesias, La iglesia ante el cine, Madrid, Editorial ABC, 1958, p. 26-27.

54  Francisco Ortiz Muñoz, Criterios y normas morales de censura cinematográfica. Conferencia pronunciada en el salón de actos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas el 21 de junio de 1946, Madrid, Editorial Magisterio Español, 1946, p. 13.

55  Magíster, Los mandamientos de la ley de Dios, Madrid, 1946 (Cortometraje).

56  Manuel Delgado, La ira sagrada…, op. cit., p. 213.

57  Llama la atención la censura del régimen franquista a la que se sometió la película de El crucero Baleares, un film de inspiración castrense donde se relataban hazañas que inscribían la sublevación y el triunfo nacional a través de un hecho histórico protagonizado por la marina franquista. Como señala Enrique Monterde El crucero Baleares fue censurada antes incluso de su estreno «al parecer a causa de la intervención del Ministerio de la Marina disconforme con su calidad», José Enrique Monterde, «El cine de la autarquía (1939-1950)» en aavv, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 2010, p. 190.

58  Francisco Llinás, Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989, p. 546.

59  Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno, Barcelona, Debolsillo, 2007, p. 90.

60  José Luis Díez Gutiérrez; Miguel Pereyra; Remigio Vilariño, El cine y los católicos, op. cit., p. 88.

61  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 283.

62  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler…, op. cit., p. 284.

63  Ángel Quintana, Fábulas de los visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, *, 2003, p. 23.

64  Augusto Martín Torres, Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, Madrid, Nuer Ediciones, 2000, p. 77-78.

65  «Este tipo de documental se dirige directamente al espectador con una voz descarnada, exterior al mundo representado en el documental y llena de autoridad epistémica: es lo que luego se acabará llamando voice of God (voz de Dios), un término acuñado por el historiador Paul Rotha», Antonio Weinrichter, Desvíos de los real. El cine de no ficción, Madrid. T&B Editores, 2005, p. 36.

66  El tres de abril de 1945 la revista sipe publicaba un artículo que titulaba «La moral como categoría estética». En este escrito se señala la relación que hace Santo Tomás entre lo bueno y lo bello, en relación con la voluntad y el conocimiento. «Podrá ser o no necesario al hombre crear Belleza; lo que es indudable es su obligación de tender a la bondad que es condición «sine qua non» para conseguir su fin de perfección y de ventura», «La moral como categoría estética» en sipe, n.º 157, 1945, p. 1. Pues bien el cine de Magíster aboga por esto, por tanto en líneas generales utiliza la fotografía y las técnicas cinematográficas para exponer de manera ideal las normas morales de obligado cumplimiento no sólo para conseguir la perfección, sino para acatar las pautas sociales del régimen, muchas de las cuales se estructuran a través del dogma católico.

67  Luis Ortiz Muñoz, «Influencia social…», art. cit., p. 8.

68  Archivo General de la Administración (aga), (03) 121, 36/03283.

69  Emile Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 627.

70  Organización Católica Internacional de Cinema

71  aavv, iv Congreso internacional de cine. Orientaciones internacionales del cinema, Madrid, Cuadernos de monografías, 1950, p. 176.

72  Manuel González de Ávila, Cultura y razón. Antropología de la literatura y la imagen, Barcelona, Anthropos, 2010, p. 217.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jorge Moreno Andrés, « Magíster: un cine al servicio de Dios y de la patria », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 28 décembre 2013, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://ccec.revues.org/4871 ; DOI : 10.4000/ccec.4871

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Auteur

Jorge Moreno Andrés

Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned), Madrid

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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