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Études
Dossier : cinéma éducatif en Espagne

Realismo, documental y educación ciudadana en España

Réalisme, documentaire et éducation des citoyens en Espagne
María Luisa Ortega Gálvez

Résumés

Cet article traite du lieu du cinéma documentaire et du réalisme cinématographique dans les discours sur le cinéma vu comme éducateur des citoyens, qui se développent en Espagne depuis les premières décennies du xxe siècle jusqu'à la fin des années cinquante. Il vise à étudier les débats sur la nécessité d'un cinéma qui représente la réalité du pays par rapport aux changements sociaux et politiques et aux pratiques cinématographiques internationales contemporaines.

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Palabras claves :

cine, educación, documental
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Notes de la rédaction

Este artículo se inserta en el marco del Proyecto de I+D+I Cine educativo y científico entre España, Argentina y Uruguay (1895-1957). Referencia HAR 2010-17094.

Texte intégral

Contextos internacionales de interpretación

  • 1  Como demuestra la publicación de Luis Gómez Mesa, Cinema educativo y cultural (Aportaciones inform (...)

1El cine educativo es un concepto ambiguo y polisémico que en España no adquiere carta de naturaleza hasta la década de los años treinta1. En esos años, de profundos cambios políticos –advenimiento de la ii República– y cinematográficos –llegada del cine sonoro– emergen un conjunto de textos y reflexiones teóricas que por primera vez abordan de forma directa la definición y el potencial desarrollo del «cine educativo» en un país que carecía de una industria cinematográfica homologable a las naciones europeas, vinculada a la precaria modernización social y cultural y a la indolencia de los gobiernos y las élites respecto a un medio que otros Estados concibieron pronto como instrumento de progreso de las naciones. Para entonces, lo que pudiera entenderse como cine educativo, aun siendo una etiqueta que remitía a diferentes prácticas fílmicas, tipologías de películas y contextos de exhibición, estaba asociado a un concepto de cine opuesto al mero entretenimiento y la producción comercial que, en el ámbito internacional, venía definiéndose desde finales de los años veinte con una identidad (cinematográfica, social y política) cada vez más clara bajo la rúbrica de documental.

  • 2  Sobre su repercusión en España, véase Román Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el c (...)
  • 3  Laura Vichi, Henri Stork, De l’avant-garde au documentaire social, Crisnée, Éditions Yello Now, 20 (...)

2El término film documentaire acuñado en los años diez en Francia para denominar a los travelogues y las películas de viajes, se redefiniría como práctica fílmica específica opuesta al cine industrial, tanto al narrativo de entretenimiento como al noticiario comercial, en el quicio que separa las décadas de 1920 y 1930. Esta redefinición se propició por: la aparición de largometrajes que por primera vez conciliaban el arte cinematográfico con el documento extraído de lo real –con las dos primeras películas de Robert Flaherty, Nanuk, el esquimal (1922) y Moana (1929) como ejemplares–, el modelo de la cinematografía soviética al servicio de la educación de las masas y el devenir de la vanguardia cinematográfica europea que se re-pensaba a sí misma en los primeros encuentros de cine independiente celebrados en Suiza y Bélgica en 1929 y 19302. En ellos se discutieron las vías estéticas de un cine concebido formalmente a contracorriente de las prácticas narrativas comerciales y del espectáculo de entretenimiento de masas, pero también su función social ante los desafíos del mundo contemporáneo. La proyección de películas como À propos de Nice (Jean Vigo, 1929-1930), Drifters (John Grierson, 1929) y El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) en el ii Congreso de Cine Independiente (Bruselas, 1930) ejemplificaba el viraje desde la vanguardia formalista al documental social y políticamente comprometido, mientras el encuentro concluía con una declaración de intenciones firmada por todas las delegaciones nacionales (con la excepción de España e Italia) para convertir el cine en instrumento de lucha antifascista3.

  • 4  Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif, Paris, L’Harmattan, 1999

3Los fascismos europeos ante los que estos cineastas se posicionaban estaban formulando sus propias vías de encuentro entre la vanguardia estética y la educación de las masas en las que el adjetivo «educativo y cultural» asociado al cine era, como en el caso soviético, sinónimo de propaganda, y que adoptarán principalmente formas documentales. En 1928 Benito Mussolini crea en Roma el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, bajo el auspicio de la Sociedad de Naciones4, organismo muy influyente en las acciones y reflexiones en torno al cine educativo en España, y exponente de la polisemia de un concepto sólo acotado por referir a producciones cinematográficas con propósitos y, por ende, formas diferentes al destinado al entretenimiento y a ocupar el recién nacido concepto de ocio.

  • 5  Ian Aitken, Film and Reform: John Grierson and the British Documentary Film Movement, Londres, Rou (...)

4En primeros años de la década de 1930, se forma en Gran Bretaña, en torno a la figura de John Grierson5, la denominada escuela documental británica, que teoriza, practica y defiende el cine documental como herramienta primordial para la formación del nuevo ciudadano en la sociedad moderna; un cine que tendría como objeto prioritario mostrar las interconexiones entre las culturas tradicionales y las industriales en pos de la unidad y proyección social de la nación y cuya producción debía auspiciar el estado. El perfil educativo de la bbc materializará las ideas de Grierson y otros intelectuales del periodo que, marcados por el idealismo británico y las teorías de comunicación de masas y la cognición pública norteamericana de los años veinte, reclamaban para el cine y los nuevos medios de comunicación el estatus de servicio público en las democracias modernas.

  • 6  Paul Rotha, Documentary Film, Londres, Faber and Faber, 1935. Citamos por la edición revisada y am (...)
  • 7  Idem, p. 50 y 51.
  • 8  John Grierson, «Notes for the English Producers» (1929, citado por Ian Aitken, The Documentary Fil (...)

5El programa griersoniano invocaba reiteradamente la «civic education» a la que el documental debía servir. Los textos de John Grierson y de Paul Rotha, la otra piedra angular en la definición del documental en los años treinta, definían estos conceptos en términos de propaganda6, adaptando las enseñanzas soviéticas al contexto democrático británico. Pero el nuevo documental, que favorecía el conocimiento mutuo y la conciencia social entre las diferentes clases sociales, no era una plataforma para arengar a la muchedumbre, sino un púlpito que debía persuadir a las masas a través de la discusión racional de los problemas contemporáneos, previa la toma de decisiones políticas. Su papel era tanto más urgente, señalaba Rotha, dadas las carencias del sistema educativo, incapaz de formar a los jóvenes como futuros ciudadanos para coadyuvar social y políticamente en la mejora de la sociedad democrática7. Y para «ser efectivas para los propósitos educativos y de propaganda», afirmaba Grierson, la película documental debía encontrar nuevas formas alejadas tanto del «story-film» como del «llamado cine educativo del pasado8». Los modelos se situaban entre los sofisticados usos del montaje y la composición visual de las vanguardias y la poesía dramática y humanística de Robert Flaherty.

6Los presupuestos teóricos y los films de este movimiento no llegarán a España hasta 1950 en un clima diferente al de los años treinta, pero igualmente intenso en la discusión de las funciones sociales del cine. Las estéticas realistas en su conjunto, con el neorrealismo italiano como principal referente y la escuela británica como modelo complementario, orientaban el debate sobre el verdadero cine nacional. La efervescencia de propuestas teóricas y cinematográficas desembocará en las famosas Conversaciones de Salamanca (1955), en cuyas ponencias y conclusiones el documental recibe una especial atención. Desde los nuevos foros de reflexión cinematográfica se reclama un verdadero cine documental que refleje las realidades del país, como lo había comenzado a hacer el documental español surgido en el periodo republicano, tradición cercenada por la Guerra Civil. Porque las teorías sobre el «cine educativo» en la España de los años treinta vinieron acompañadas de prácticas documentales inscritas en las corrientes europeas presentadas en los párrafos anteriores y, como ellas, ligadas a proyectos de transformación y modernización social y cultural, aunque desde diferentes posicionamientos político-ideológicos.

7Cine educativo, documental y propaganda fueron por tanto, en el periodo internacional de entreguerras, conceptos interconectados que se redefinían mutuamente en un contexto convulso de problemáticas sociales comunes (modernización, industrialización y mundo rural, alfabetismo e higiene) y programas políticos radicalmente opuestos para lidiar con ellos. Las elites gobernantes, desde el reformismo conservador o socialdemócrata –el New Deal de Roosevelt apoyará un potente movimiento documental similar al británico– a los regímenes fascistas conciben los nuevos medios de comunicación, con el cine a la cabeza, como instrumentos privilegiados para la educación y socialización de las masas o la formación de los ciudadanos ante un mundo en plena transformación. En los años de la II República española afloran, tanto en los discursos como en las prácticas, estas tendencias internacionales.

8No obstante, los discursos en torno al cine y la educación en los años treinta y cincuenta deben contemplarse a la luz de las actitudes de las élites españolas ante el cine que nos retrotrae a las dos primeras décadas del cinematógrafo. En aquellos años, aparecieron las primeras reacciones y posiciones intelectuales y morales ante el nuevo dispositivo y sus potencialidades educativas. En ellas, la dicotomía entre el cine ficcional narrativo, hegemónico y sinónimo del espectáculo cinematográfico hacia 1910, y las películas que se alejaban del ilusionismo para registrar la realidad natural o social, ocupaba ya el centro del debate.

9Por ello, nuestro propósito en las páginas que siguen será reconstruir el lugar que las imágenes de lo real, el cine documental y los denominados realismos cinematográficos ocuparon en los sucesivos debates en torno a las potencialidades educativas del cine en España desde los orígenes hasta finales de la década de los años 1950. Aun cuando todos los repertorios de películas destinadas a la educación formal nos permitirían afirmar –como lo hacen quienes escriben sobre el cine educativo en España– que el film didáctico, escolar, instructivo o pedagógico sería una de las modalidades o especialidades del documental, nuestra atención, en la línea contextual planteada en esta introducción, se focalizará en los discursos ocupados de pensar la función del cine como educador del pueblo y de los ciudadanos. Ambas líneas discursivas –la preocupada por el cine en las aulas o como extensión de las mismas y aquella ocupada en la función educadora del cine en la sociedad– se hallan, no obstante, imbricadas. En los dos ámbitos, el reclamo de imágenes y discursos sobre lo real caracterizará alineamientos ideológicos de transformación social y pensamiento crítico frente a aquellas corrientes (pedagógicas) para las que la potencialidad educativa del cine, como el anverso de su virtualidad corruptora, reside eminentemente en la transmisión de valores donde el cine narrativo ficcional siempre encontró su mejor aliado. Con todo ello pretendemos arrojar luz desde una perspectiva complementaria sobre los conceptos, prácticas y proyectos que se analizarán en otras páginas de este volumen.

Del medio diabólico de perversión a la propaganda

  • 9  Joan M. Minguet Batllori, «¿Tú vas al cine? Mira que es un medio diabólico de perversión. Sobre la (...)

10Los trabajos de Joan Minguet9 han mostrado cómo la ascensión del cinematógrafo como espectáculo popular en la España de la primera década del siglo xx suscitó dos actitudes claramente definidas entre las élites, similares a las despertadas en otros países de su entorno: el rechazo y el potencial aprovechamiento didáctico. Aunque fueron mayoritarias las posiciones alineadas con la primera, que vieron en el cine un «diabólico medio de perversión» al que las clases populares se entregaban en la incipiente sociedad industrial. Ello dará lugar a orquestadas campañas anticinematográficas lideradas eminentemente por los eclesiásticos, pero con la participación activa de escritores e intelectuales, especialmente de aquellos alineados con movimientos como el Noucentisme. Censurarán el cine por sus peligros físicos en la visión; por sus nocivos efectos psicológicos, sobre todo en los pequeños espectadores, cuya inteligencia podría incluso resultar retrasada o atrofiada; y, por supuesto, por la inmoralidad de las películas cuyos argumentos conducían a la perversión moral e inducían al crimen. Los elementos constitutivos de estos argumentos –efectos físicos, psicológicos y morales– serán recurrentes en la literatura pedagógica española dedicada al cine educativo aun cuando sea, como en los años cincuenta, para capitalizar su potencial en formación de niños y jóvenes.

  • 10  Seguimos en estas descripciones los textos y autores estudiados por Minguet.

11No obstante, en aquellos primeros discursos se atisbaba la posible redención del cine a través de una reorientación educativa y didáctica. Primaba la idea de eliminar el cine de ficción, depositario de las semillas corruptoras, y apoyar el desarrollo de un cine cultural e instructivo basado en el registro de la realidad; excluir todas las películas que no fueran reproducciones sinceras de la naturaleza, únicas capaces de cumplir con la misión pedagógica del cine10. Pero no se propondrán modelos estéticos y formales alternativos al cine narrativo, resultando en una vaga retórica vaciada de referentes fílmicos concretos que encontraremos en los escritos pedagógicos posteriores. Tampoco se debate el virtual apoyo estatal a ese cine educativo y cultural que no parecía interesar a las empresas comerciales, sí discutido después cuando el infradesarrollo de la cinematografía nacional se vincule al desinterés sistemático de las clases políticas.

  • 11  Vicente Benet, El cine español. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2012.
  • 12  Román Gubern, Proyector de luna, op. cit. y Alfonso Puyal, Cinema y arte nuevo: la recepción fílmi (...)
  • 13  Idem, p.  272.

12Estas reacciones iniciales al cinematógrafo deben ubicarse en el paisaje más general de la recepción del cine entre las élites intelectuales, culturales y políticas en España cuyas posiciones, hasta finales de los años veinte, se moverían entre el rechazo y la indiferencia. Como señala Vicente Benet11, aun cuando la intelligentsia española quería elevar el nivel cultural y la educación de un país atrasado, de precaria modernización y con brutales contrastes sociales, no acertaba a encajar el cine en su programa cultural. Entre la displicencia de la generación del 98 y el entusiasmo de la generación del 2712, nos recuerda Benet, la generación del 14 abordará los nuevos fenómenos que, como el cine, están transformando el paisaje social y cultural. En La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos (1925) y La rebelión de las masas (1930), Ortega y Gasset, como otros intelectuales europeos de entreguerras, abordaba las transformaciones del arte y la cultura en la sociedad de las masas. Como para aquellos, arte, cultura y masa serán conceptos difícilmente reconciliables para un asiduo, como lo era Ortega, de las sesiones del Cineclub Español creado por Ernesto Giménez Caballero en 1928, espacio destinado a las «minorías13».

  • 14  Luis Fernández Colorado, «Las exposiciones del Imperio», en Josep María Català, Josetxo Cerdán y C (...)
  • 15  La delegación de Andalucía del Patronato sí crea un servicio de producción de películas, Begoña So (...)
  • 16  Idem.

13La dictadura de Primo de Rivera impulsará todo un programa de nacionalización de las masas a través de productos culturales y formas ligadas al espectáculo, que encontrará su cénit en la empresa propagandística de la Exposición Universal de Barcelona y la Exposición Iberoamericana de Sevilla, ambas inauguradas en 1929. En ese contexto se articula un primer conato de utilización consciente del cine como instrumento de propaganda inspirado por el fascismo italiano, aunque mucho más confuso, vago y retórico. Al calor de estos eventos, señala Luis Fernández Colorado, se suceden las críticas ante la falta de proyectos relativos al uso del documental en la divulgación científica, el retraso en introducir tendencias internacionales en favor de la denominada cinematografía educativa y las negativas gubernamentales a crear instituciones en pro de la producción y distribución de películas pedagógicas14. Así, el nutrido conjunto de documentales que se produjeron entre 1927 y 1929 destinados a las Exposiciones de Barcelona y Sevilla fueron, en su mayor parte, resultado de iniciativas privadas. No obstante, el Consejo de Ministros crea en junio de 1928 el Patronato Nacional de Turismo para coordinar la preparación de sendas exposiciones y sancionar el corpus oficial de documentales15. Estos se dedicaron prioritariamente a plasmar la riqueza histórica, paisajista, monumental y artística de las diferentes regiones del país, en la línea de lo que se concebía desde los años diez como materiales educativos. Pero pretendían también reflejar una realidad española que acabara con la imagen de una España reaccionaria y atrasada16.

  • 17  Citado en Luis Fernández Colorado, «La realidad de la duda…», art. cit. p. 128.

14Estas producciones se destinaban a circular en el extranjero a través de la red de embajadas y debían pasar posteriormente a integrar una futura Cinemateca de Raza, fruto de la virtual cooperación entre los gobiernos de España y América, que recogería los mejores documentales y noticiarios realizados hasta la fecha. El proyecto de la Cinemateca planteaba la necesidad de implantar en España una pedagogía cinematográfica; integraría al film documental como medio de «verse» los pueblos unos a los otros y a la película instructiva destinada al uso facultades y escuelas; y señalaba los beneficios de enseñar a los agricultores a través del film los más modernos sistemas de cultivo17.

  • 18  Nuria Álvarez Macías, «Cine y educación en la España de las primeras décadas del siglo xx. Tres co (...)
  • 19  Enrique Perdiguero, «La salud a través de los medios. Propaganda sanitaria institucional en la Esp (...)
  • 20  Joan M. Minguet Batllori, «La terrible lección», en Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica d (...)

15El proyecto no se realizó, pero algunos de sus postulados tendrían tímidas materializaciones. A finales de 1926 se había creado el Servicio de Cátedras Ambulantes Agrarias, una de las más explicitas iniciativas del régimen en el uso educativo del cine, puntalmente apoyada por organismos como La Caja de Ahorros de Vizcaya18, aunque su vida fue efímera. El cine ocupará también un lugar destacado en la propaganda sanitaria e higiénica, en la que la Dictadura fue especialmente activa. Desde mediados de años veinte, las cátedras ambulantes de puericultura y las campañas contra el paludismo, la tuberculosis y las enfermedades venéreas recurren al cine como instrumento de educación del pueblo, acciones que tendrán continuidad en la España republicana19. Entre las muchas iniciativas en este campo, el Ministerio de Gobernación, a través del Comité Ejecutivo Antivenéreo, promueve la realización de La terrible lección (Fernando Delgado, 1927), insólito largometraje en el contexto español, pero en línea con numerosas películas de ficción extranjeras que desde los años diez pretendían prevenir las enfermedades «sociales» y reformar las (malas) costumbres. En la ficción se insertaba el documental: mostraba la realidad de las diferentes instituciones científicas y sanitarias ocupadas de la prevención y curación de una enfermedad nunca nombrada explícitamente (la sífilis) e ilustraba sobre las causas y efectos del mal. A caballo entre el cuento moralizante y una lección sanitaria La terrible lección, sin embargo, concitará un fuerte rechazo entre sectores conservadores que impedirá su circulación20. Exponente de las contradicciones del periodo, la modernidad de los medios de socialización del pueblo convivía con el sustrato reaccionario y conservador de la ideología del régimen y de las élites que lo sustentaban.

Educación popular y cine educativo: de la vanguardia al documental

  • 21  España estará representada por Juan Piqueras, miembro de la redacción de La Gaceta y ubicado en la (...)

16En aquel 1929 de pomposos fastos de proyección nacional Ernesto Giménez Caballero, figura ineludible de la vanguardia artística en España, representa a España en el anteriormente citado i Congreso Internacional de Cine Independiente celebrado en La Sarraz (Suiza). Unos meses antes había hecho explícita, en las páginas de La Gaceta Literaria, revista que él mismo creara en 1927 y el más importante foro de expresión de la modernidad literaria y artística del periodo, su decisión de abrazar la vía hacia el fascismo. Se abría una brecha dentro de la generación de intelectuales comprometidos con las nuevas estéticas y la modernización cultural del país marcada por las polarizaciones ideológicas y políticas. El Congreso congregó a una espectacular pléyade de teóricos y cineastas que viajaban en representación de las delegaciones nacionales de diez estados. Entre los primeros se encontraba Giménez Caballero, aún no iniciado en la realización (su primer film, Esencia de verbena. Poema documental de Madrid en 12 imágenes, de 1930 se proyectará en el siguiente congreso de Bruselas21). Entre los cineastas, Hans Richter, Walter Ruttman, Alberto Cavalcanti y el soviético Serguei Eisenstein. El encuentro se celebraba al calor de la palpable crisis del cine de vanguardia y afloraron las polarizaciones: en el orden estético, Richter defenderá la revolución artística del documental practicado por Dziga Vertov (el gran ausente del encuentro) frente al teórico Bela Baláz, valedor a ultranza de la ficción; en el orden político, estalló el conflicto entre Eisenstein y los delegados español e italiano.

  • 22  Para una interpretación en clave de propaganda política de estas obras, véase Juan Carlos Ibáñez, (...)
  • 23  Remitimos al análisis de Fernando Redondo Neira, Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos t (...)
  • 24  Enrique Selva, «Exaltación y profecía de una estética fascista», Introducción a la edición de Arte (...)
  • 25  Idem, p. 207.

17Giménez Caballero, o «Gecé» como también firmaba, orientará sus pasos como cineasta hacia los rasgos formales de vanguardia manifiestos en Esencia de verbena, presentes también en los documentales socio-etnográficos que realiza los años treinta: Noticiario del Cineclub (1930), compuesta por Los judíos de patria Española (1931), El artesanado de Barcelona (1931) y La sustitución de la enseñanza religiosa en España (1932)22, con un discurso paradójicamente favorable a las políticas republicanas23. El documental podría articular un nuevo imaginario nacionalista aprovechando las enseñanzas de esa vanguardia europea ideológicamente polarizada que coincidía no obstante en el uso del cine como instrumento educador del pueblo. En el peculiar acrisolado del pensamiento de Giménez Caballero, el arte nuevo servía a un programa por el que las minorías, a las que a la postre iban destinadas sus obras –La Gaceta, el Cineclub, sus películas–, tomarían la dirección y disciplinarización de las masas. Éste quedó plenamente formulado en Arte y Estado (1935), propuesta radicalmente contraria a la orteguiana en La deshumanización del arte, pero que daba respuesta al diagnóstico planteado en ella de la dicotomía entre un arte actual, que sólo entienden las minorías cada vez más intelectualizadas, y los productos de la nueva cultura popular de masas24. La ruta había sido marcada por los soviéticos; como en ellos, toda obra de arte es siempre política. La centralidad que Giménez Caballero otorga a las nuevas artes mecánicas en el mundo contemporáneo lo hará preferir las basadas en el saber óptico («Primacía de lo visual: cinema contra el libro», será el título de uno de los capítulos de Arte y Estado), propicias a la vía del irracionalismo que su pensamiento propugna, y ver en el cine la liberación de las masas frente a las minorías ilustradas25.

  • 26  Ibidem, p. 53 y 69.
  • 27  Román Gubern, Proyector de luna, op. cit., p. 332-334.
  • 28  Sobre la composición del Comité véase ídem, p. 333 y Luis Gómez Mesa, España en el mundo sin front (...)

18Si el tono exaltado y la beligerancia de la obra hará que, a pesar de informar la estética del primer franquismo, sea en un libro olvidado durante décadas26, quizás tenga razón Manuel Palacio cuando afirma que su deriva fascista ha condicionado el escaso interés mostrado por el estudio de sus películas –con la excepción de títulos como Esencia de Verbena– así como el reconocimiento del carácter pionero de sus iniciativas y proyectos en pro del cine educativo y cultural. Porque sin duda Gecé fue el más efusivo y activo defensor de la promoción del cine educativo en España a principios de los años treinta. Tempranamente seducido por las ideas de Giovanni Gentile, Ministro de Instrucción Pública de Mussolini, sobre el papel del cine en la educación nacional, a finales del intenso año de 1929, Giménez Caballero se entrevista con Pedro Sangro y Ros de Olano (Marqués de Gual-El-Gelud), Ministro de Trabajo y Previsión y representante español del Instituto Internacional de Cinematografía Educativa. En febrero de 1930, la décima sesión del Cineclub español acoge una conferencia de Luciano De Feo, director del Instituto romano, sobre el cine y sus posibilidades educativas. En abril del mismo año, remite al ministro un memorando titulado «Proyecto de organización de un Instituto y un Comité de Cinematografía Nacional Educativa en España». El 20 de julio de 1930 el Consejo de Ministros aprueba el Comité Español de Cinema Educativo, del que Giménez Caballero será nombrado secretario, bajo la presidencia de Manuel García Morente y la vicepresidencia de Gustavo Pittaluga27. Los nombres de la cultura, el pensamiento y la ciencia que se unían a estos, como vocales y asesores, será apabullante: Cándido Bolívar, Gregorio Marañón, Ramón Menéndez Pidal, José Castillejo, Lorenzo Luzuriaga, Fernando de los Ríos, Pedro Salinas o Francisco Ayala, entre otros. También resulta relevante la presencia de figuras como Ricardo Urgoiti, creador de Unión Radio (1927) y el primero en España en comprender y promover un entramado de las industrias culturales en el sentido moderno; José Val del Omar y Fernando G. Mantilla, nombres imprescindibles en el desarrollo del documental en España; y Luis Gómez Mesa, redactor de Popular Film y conspicuo defensor del cine educativo y cultural en los años siguientes.28

  • 29  José María Caparrós Lera incluye en el censo de cineclubs el Cineclub del Comité Español de Cinema (...)
  • 30  Cf. Jordana Mendelson, «La imagen en España en la década de 1930: paradoja del documental e impuls (...)
  • 31  Giménez Caballero intentará crear un segundo comité en 1934. Cf. Nuria Álvarez Macías, El Institut (...)

19Las acciones y resultados concretos del Comité serán muy modestos: algunas normativas para que los ministerios informaran al Comité de la adquisición de films y equipos y la constitución de un fondo de películas educativas y culturales que alimentaría una red de exhibición mediante acuerdos con salas comerciales, cuyo único fruto serán las proyecciones que Gecé y José Aragón, director de Acción Social Agraria, organizan en el Tívoli de Madrid entre febrero y marzo de 193029. Pero consiguieron ubicar en la agenda de la opinión pública y de ciertos responsables políticos el problema del cine educativo como cine cultural popular en un momento en que el documental, además, era objeto recurrente en la prensa especializada30. La crisis de la industria cinematográfica española se solapaba con la crisis política que llevaría a la caída de la monarquía y la proclamación de la ii República31. Y ciertos discursos y proyectos en el ámbito cinematográfico se encabalgarán entre ambos regímenes políticos.

  • 32  Luis Gómez Mesa, Cinema educativo y cultural, op. cit, 1931, p. 46. Posiblemente se refiera al Pat (...)
  • 33  Luis Gómez Mesa, Necesidad de una cinematografía hispánica (Comentarios en voz alta, Madrid, 1936, (...)

20En octubre de 1931 se celebra el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, impulsado por el Marqués de Gual-El-Gelud como ministro de Berenguer, pero forzosamente aplazado por los acontecimientos políticos. En él se debaten soluciones a la profunda crisis del cine español, intensificada por la llegada del sonoro. Tras las primeras secciones dedicadas a los problemas de protección, producción y distribución, una tercera se centraba en «el cine cultura y educativo» con ponencias de Gómez Mesa y de Giménez Caballero. Gecé diferenciaba en la suya el film instructivo, del film educativo y del film cultural, destinado este último a las masas. Gómez Mesa publicará su ponencia en el opúsculo Cine educativo y cultural (1931), donde reconstruye los tímidos intentos pasados de impulsar el cine educativo en España y reclama a la joven república la creación de una Junta Nacional ocupada de ello. Esbozaba un alarmante diagnóstico de la situación del cine español en lo que a noticiarios y documentales atañía. Tal era la carencia en la producción de imágenes sobre la realidad nacional que había tenido que ser una «casa extranjera» la que obsequiara al Gobierno de la República «con la película de la información completa de sus más memorable jornadas32». En 1936 será aún más tajante al designar al documental, «un género de pura esencia cinematográfica33», como prioritario para el desarrollo de una cinematografía hispánica que aprehendiera España en sus peculiaridades y en su diversidad.

21El legado del Comité liderado por Giménez Caballero se prolongará en colaboraciones españolas en la revista del Instituto Internacional de Cinematografía Educativa de Roma. La Revista Internacional del Cinema Educativo (1929-1934, con ediciones mensuales en italiano, francés, inglés, alemán y castellano) publicitaba el cine como medio de instrucción de los pueblos con cuatro focos de atención principales: las campañas de propaganda sanitaria e higiénica; la mejora del trabajo con la divulgación de nuevas técnicas agrícolas e industriales y lo que hoy llamaríamos riesgos laborales; el uso del cine en las escuelas; y la defensa del cine documental, científico y divulgativo que combinara el conocimiento con el entretenimiento. Estos ejes condensaban el programa rector del Instituto y la agenda de numerosos estados en el uso del cine en la educación popular. Orientaban igualmente las definiciones de la citada ponencia de Giménez Caballero que se repetirían, con pequeñas variantes, en trabajos posteriores como el del pedagogo F. Blanco Castilla, El cinema educativo (1933). En él, desplazaba el interés por el film destinado a satisfacer sólo las exigencias puramente científicas y educativas para abordar el cine educativo en sentido pleno cuyos marcos definitorios y funciones sociales coincidían en lo esencial con los designados por Grierson y Rotha para el nuevo documental.

  • 34  Remitimos al artículo de María García Alonso en este mismo volumen para todo lo relativo al cine l (...)

22En 1933 La Revista Internacional del Cinema Educativo publicaba dos textos de Carmen Conde: un extenso artículo sobre las Misiones Pedagógicas34 y otro significativamente titulado «Del cinema para niños a la película de educación nacional y al acercamiento de los pueblos». Porque más allá de las posiciones político-ideológicas de pensadores, cineastas y pedagogos, eran numerosos los puntos de contacto en la concepción de las relaciones entre cine y educación: la reivindicación de los sentidos, la intuición y la emoción; las líneas de acción desde el ámbito de la educación de niños y jóvenes a la educación del pueblo (fuera éste concebido como masa o ciudadanía); y la prioridad del cine alejado de la ficción comercial, que adormecían la mente, la conciencia y el espíritu, y se proponían representar la realidad.

  • 35  Maria Luisa Ortega, «Las Hurdes/Tierra sin pan», en Valeria Camporesi (ed.), Il cinema spagnolo, R (...)
  • 36  Román Gubern y Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel, Madrid, Cátedra, 2009 y Juan Carlos Ib (...)
  • 37  Idem, p. 86-88.
  • 38  Tomamos las expresiones de Vicente Benet, El cine español…, op. cit. y remitimos al capítulo «En t (...)

23A pesar de su limitada circulación antes de 1936, cuando se levante la prohibición impuesta por la censura, Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) condensa en una sola obra las líneas de fuerza que venimos reconstruyendo y las tensiones, conflictos y derivas futuras que en ellas se perfilan. Primero, encarna el mejor exponente en nuestro país de la decantación del cine de vanguardia hacia el documental social35. Segundo, representa ejemplarmente la alianza entre el documental y la propaganda, ahora concebida como instrumento de movilización (más allá de su socialización y educación de las masas) en pro de un proyecto político. Si era conocida la vocación de crítica de Las Hurdes respecto a las políticas de la izquierda liberal republicana, las investigaciones contemporáneas apuntan a cómo Buñuel pretendería ubicar el film, aunque se cuidó de ocultarlo, en la línea de la producción de documentales impulsadas por la Internacional Comunista36. Bajo esta luz, la puesta en escena basada en el poder revulsivo, incómodo y chocante de la imagen documental se debe tanto a la impronta surrealista como al rechazo de la imagen de la España rural daba por la exigua pero creciente producción documental. A la voluntad regeneracionista de las fotografías y documentales de las Misiones Pedagógicas, Buñuel opuso la voluntad revolucionaria37. Las circunstancias truncarían su original intención, y la película terminará exhibiéndose a partir de 1936 como un film de propaganda pro-republicana y antifascista. La «pedagogía de la realidad» que impregnara la cultura española desde finales de los años veinte, mutaba hacia la «pedagogía política» alcanzado su zenit en la Guerra Civil38.

El documental en la España republicana

  • 39  Román Gubern, «El cortometraje republicano» en Pedro Medina et al. (coords), Historia del cortomet (...)

24Las Hurdes será considerado por muchos el mejor documental realizado en la España republicana, pero no fue modelo para lo que a todas luces puede considerarse el nacimiento de un verdadero movimiento documental en el periodo. Román Gubern identificó hace más de tres décadas los contextos de producción que lo auspiciaban (empresas comerciales como cifesa, organismos públicos y organizaciones socio-políticas) en un momento crucial de reestructuración de la industria cinematográfica; y señaló la fuerte impronta didáctica que caracterizó en términos generales al documental del periodo, aunque con muy diferentes preocupaciones temáticas (desde la tradición y la cultura hispanas, los paisajes y sus gentes, hasta las reformas y procesos socio-políticos en marcha) y con diversos objetivos (desde la educación popular a la expresión artística)39.

  • 40  Antonia Del Rey, «Pedagogía o promoción turística. Opciones “de compromiso” en el documental de la (...)

25Dentro de lo que Gubern califica como la corriente «turístico-cultural», ciertos títulos destacaron por una factura con ciertas aspiraciones estéticas, como los realizados por Antonio Román (Canto a la emigración, 1934 y Ciudad encantada, 1935), Arturo Ruiz Castillo (Estampas de Castilla, 1934) La ruta del Quijote (Ramón Biadiu, 1935), Toledo y el Greco (Ignacio F. Iquino, 1935) o Córdoba (Mateo Santos, 1934). Otros, como La ruta de Guadalupe (Fernando Méndez-Leite von Hafe, 1935), consciente producto de promoción turística, sorprende por el contraste entre la modernidad de la protagonista femenina con el paisaje étnico-cultural museologizado que visitan los turistas40. La actualidad política determinaría el rodaje de películas como Reforma agraria y Siembra (José María Beltrán, 1935).

  • 41  Miguel Anxo Fernández, Carlos Velo. Cine e exilio, Vigo, Promocións Culturais Galegas, 1996, p. 19

26Pero los nombres de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla y sus documentales recogen el legado de personajes, proyectos e iniciativas que venimos reconstruyendo. El primero, formado en Ciencias Naturales y becario de la Junta Para Ampliación de Estudios en el Museo de Ciencias Naturales, donde comenzaría a filmar junto a Guillermo Zúñiga, tomaría contacto con las nuevas corrientes cinematográficas, como otros jóvenes intelectuales españoles, en las sesiones de la Residencia de Estudiantes y del Cineclub Español41. Fernando Gutiérrez Matilla era crítico de Unión Radio, había integrado el Comité de Organización del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía y formaba parte de la productora Actualidades Sonoras Españolas. Ambos impulsan en 1933 la creación del cineclub de la Federación Universitaria Escolar, fue, tomando como modelo el Proa-Filmófono de Ricardo Urgoiti, con la misión de familiarizar a las élites intelectuales con las formas fílmicas e ideológicas de la cinematografía soviética, el nuevo documental –Walter Ruttman y Joris Ivens– y el cine científico de Jean Painlevé, influencias todas ellas reconocibles en los documentales que realizarían después.

  • 42  Fernando Redondo, Carlos Velo. Itinerarios do documental, op. cit., p. 113.
  • 43  Idem, p. 114-115, este trabajo que nos sirve de guía en el resto de nuestra exposición sobre la ob (...)

27Su primer documental, La ciudad y el campo (1934), encargo de la Dirección General de Ganadería e Industrias Pecuarias, será calificado por Velo como «un trabajo de cine educativo42» destinado a divulgar entre los trabajadores del campo los nuevos métodos de explotación avícola, y fuertemente influido por Eisenstein43. Almadrabas (1934) combinaba la divulgación con la propaganda industrial (lo coproducía el Consorcio Nacional Almadrabero); y su lenguaje reconciliaba visual y discursivamente, como el cine de Flaherty y la escuela británica, las artes de pesca tradicionales con el trabajo industrial. Felipe II y el Escorial (1935) intentaba huir de los tópicos del género histórico-cultural a través del trabajo estético-plástico sobre la arquitectura y el discurso ideológico al evocar la reciente caída de la monarquía. Castillos de Castilla, producción de cifesa, se estrena en 1936 junto a la película Morena Clara (Florián Rey, 1936). Velo filmará sólo Galicia (1936), cuyo retrato del campesino como héroe anónimo y depositario de una sabiduría popular ha sido leído por ciertas corrientes historiográficas como reivindicación de la identidad diferencial gallega.

28Los films y sus contextos de producción/exhibición muestran los diversos parámetros de encuentro entre el documental y la educación popular en la España republicana anterior a la Guerra Civil. Las iniciativas gubernamentales convergían con ciertos sectores industriales y la vocación de los cineastas para construir discursos e imaginarios donde la tradición y la modernidad se reconciliaban y servían a la educación de los ciudadanos (tanto urbanitas como campesinos). Los sustratos temáticos tradicionales (paisajes y costumbres, historia y cultura españolas) van incorporando discursos y dispositivos de un estilo documental, alimentado por las vanguardias soviética y europea, que podemos calificar de internacional en esta década de los años treinta.

29El legado de estas experiencias lo capitalizará el espectacular desarrollo, tanto en cantidad como en calidad, del documental durante la Guerra Civil. La propaganda y la educación popular a través del cine se convierten en instrumento de movilización de las masas, con dispositivos retóricos conocidos sobre el impacto de las imágenes y su montaje en el espectador. La implicación del Gobierno de la República y organizaciones marxistas y anarquistas, así como del bando sublevado, en la producción de noticiarios y documentales trascenderán en piezas donde los estilos resultan alineados, estética e ideológicamente, con la producción internacional que también filmaba el conflicto en apoyo de uno u otro bando.

  • 44  Román Gubern, «Exhibiciones cinematográficas en el Pabellón Español» en Pabellón Español. Exposici (...)

30La Galicia de Carlos Velo, distribuida como film de propaganda durante la guerra, es premiada en la Exposición Internacional de París de 1937. El Pabellón de España exhibe «Guernica» de Picasso, las obras de Miró, los poemas de Federico García Lorca o las fotografías de Misiones Pedagógicas, emblemas del arte, la cultura y la modernización del país amenazados por el fascismo. Luis Buñuel diseña un programa cinematográfico que incluye Almadrabas, Felipe ii y El Escorial, Castillos de Castilla y Galicia, las citadas Reforma agraria y La Ruta de Don Quijote, Guadalquivir (Heinrich Gaertner, 1935) y Sinfonía Vasca (Adolf Trotz, 1936); La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935) en reconocimiento al cine musical popular; y documentales realizados al calor de la contienda, producidos por diferentes organizaciones políticas, como Guerra en el campo (Arturo Ruiz Castillo, 1936) y Tribunal de las Aguas (Ángel Villatoro, 1936) y por el gobierno, como Madrid (Manuel Villegas Lopez, 1937)44.

  • 45  Manuel Villegas Lopez, El film documental, Buenos Aires, Cine-Arte, 1942. Era el texto de la confe (...)
  • 46  Román Gubern, «La Guerra Civil», Historia del cortometraje español, op. cit., p. 69. En el Catálog (...)

31Villegas López, destacado crítico de cine y pionero en la construcción de una teoría estética del cine como arte de masas, había asumido en 1937 la dirección de Servicios Cinematográficos de la Subsecretaria de Propaganda. En 1942 publica en su exilio en Argentina un opúsculo titulado Film documental45 En él fechaba el inicio del documental en 1932, cuando «las pantallas del mundo vuelven a llenarse de paisajes, de viajes, de costumbres exóticas y films científicos», pero en los que, a diferencia de los antiguos documentales, había irrumpido el hombre, el autor, permitiendo así considerarlo desde el punto de vista del arte. Analizaba y clasificaba sus diferentes manifestaciones a partir de un corpus de referencia obligada donde el único film español citado era Las Hurdes. Continuaba con una exposición práctica sobre el proceso de creación tomando «un ejemplo de la propia experiencia», Bombas sobre los siglos, posiblemente una de las piezas breves piezas que dirigió desde la Subsecretaria de Propaganda, habitualmente realizadas por Fernando G. Mantilla al modo de la agit-prop soviética46. La asepsia se imponía el análisis de las elecciones estético-técnicas del cineasta y la descripción del contenido: «se trababa de hacer una película sobre la destrucción de una vieja universidad española por un bombardeo aéreo». Nada se decía del lugar o de quienes lanzaban las bombas. Nada de la imagen documental que sustentaba la pedagogía de la realidad como podía leerse en la advertencia de Madrid. Tampoco se hacía mención al pueblo ni al público destinatario de la pieza:

La película que van a ver es un reportaje objetivo e imparcial de la defensa de Madrid. Todas sus escenas son auténticos documentos tomados en las calles madrileñas y presentados tal y como sucedieron en la realidad; sólo se ha prescindido de las escenas demasiado horribles para ser soportadas por la vista humana.

Cine y educación en los años cincuenta: catolicismo y realismo(s)

  • 47  El cine y la educación, Revista Española de Pedagogía, nº34, abril-junio, 1951. Muestra del resurg (...)
  • 48  En 1948 se había creado la primera Cátedra de Filmología en el iiec y en 1949, la Asociación Españ (...)
  • 49  José Enrique Monterde, «Continuismo y disidencia (1951-1962)», en aavv, Historia del cine español, (...)
  • 50  Víctor García Hoz, Educación cinematográfica, Madrid, Ministerio de Educación y Turismo, 1953)

32En la década de los cincuenta, asistimos al renacer de la preocupación por el potencial educador del cine en un contexto radicalmente diferente. La edición en 1951 de El cine y la educación, número monográfico de la Revista Española de Pedagogía es una de sus manifestaciones47. En sus páginas se trazan dos líneas discursivas relevantes para nuestro estudio. Por una parte, los balances de experiencias previas internacionales y nacionales, que se hacen eco de las reseñadas en los años treinta, como los films de divulgación agraria del Marqués de Villa-Alcázar, autor de uno de los artículos. Por otra parte, las antiguas preocupaciones presentes desde los años diez en torno a los potencialmente dañinos efectos fisiológicos, psicológicos y morales del cine, ahora reconducibles en beneficio de la educación de los jóvenes. Para ello se cuenta con dos instrumentos: la filmología, nueva disciplina creada en Francia por Gilbert Cohen-Séat y ocupada del estudio de los efectos psico-fisiológicos del cine, institucionalizada en España con la creación en 1950 del Departamento de Filmología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas48; y la vigilancia moral de las películas a través de la censura, ámbito de máxima preocupación en este momento (la Iglesia católica española había creado en 1950 la Oficina Nacional de Vigilancia de Espectáculos con carácter nacional y vinculante para los católicos). En el volumen tenía una fuerte presencia el cine como propagador de la religión católica y el mensaje cristiano, resultado de un programa de acción emprendido en esta década por diversos sectores de la iglesia católica que se materializará en salas de proyección en parroquias y colegios y la creación de cineclubs y nuevas revistas cinematográficas para expandir la educación cinematográfica49. Porque en este nuevo contexto, la «educación por el cine» no podía desligarse de la «educación para el cine50». Había que educar a jóvenes y adultos en sus gustos cinematográficos con el fin formar espectadores exigentes; direccionar sus inclinaciones hacia películas con valores elevados tanto en el plano estético como en el social y moral, desviándolas del cine grosero y banal. La Encíclica del Papa Pio xii Miranda prorsus sobre el cine, la radio y la televisión (8 de septiembre de 1957), no haría sino sancionar estas acciones y animar a su profundización en ellas.

  • 51  La investigación hemerográfica realizada en la Revista Internacional del Cine y Film Ideal arroja (...)

33Por ello, las preocupaciones por el cine educativo y la educación cinematográfica permean numerosos espacios. Las páginas de las nuevas revistas especializadas de explícita filiación católica se pueblan de notas y artículos relativos al cine infantil, la producción de películas educativas, la filmología, ciclos y congresos de cine educativo, la promoción del cine educativo y cultural y la propagación de educación cinematográfica en todos los niveles, con especial atención a los cineclubs51. Ejemplares de ello son la Revista Internacional del Cine (1952-1963), editada por Oficina Católica Internacional del Cine, y Film ideal (un cine mejor para un mundo mejor) (1956-1970), en sus orígenes abiertamente católica, que se convertirá en termómetro de las mutaciones del cine, la cultura y la sociedad españolas en los años cincuenta y sesenta. La lectura de Film Ideal no dejaba lugar a dudas, además, de que los valores del nuevo humanismo cristiano habían encontrado su privilegiada vía de expresión en el neorrealismo italiano.

  • 52  La bibliografía al respecto es muy numerosa. Remitimos para una descripción pormenorizada y testim (...)
  • 53  Todas las ponencias fueron publicadas en la revista Objetivo, nº16, junio de 1955. Las citas están (...)
  • 54  «El cine documental español», Objetivo, nº16, junio de 1955, p. 25-29.

34En 1955 se celebran las Primeras Conversaciones de Cinematográficas Nacionales, unánimemente consideradas el punto de inflexión en la renovación de la cinematografía española52, convocadas por el Cineclub Universitario del Sindicato Español Universitario (seu) de la Universidad de Salamanca. Lo discutido allí suele resumirse en las palabras pronunciadas por Juan Antonio Bardem en el evento: «el cine español es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico». Las acciones y vías que se propusieron para atajar dicha situación fueron de diferentes órdenes, pero el neorrealismo italiano y su traducción al cine español fue una de las más debatidas. En la ponencia redactada por Eduardo Ducay, «Caracteres del nuevo cine español», leída por Ricardo Muñoz Suay, requería que el cine, al igual que el arte y la literatura, afrontara la realidad desde un realismo contemporáneo que partiera del conocimiento de la misma y sus problemas para cumplir, así, con su responsabilidad social. Ducay redactó también «El cine documental español», ponencia leída por su compañero del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (iiec) Juan Julio Baena, vinculada a la anterior. Como en aquella, la línea ideológica debía orientar la forma y el contenido nacional del documental español para cumplir la función social propia del arte. Pero en este caso, dado «no existe un cine documental español» y que la realidad de cada país que le da contenido es diferente, no había posibilidad de imitar modelos. «La coyuntura que pudieron ofrecer los trabajos de Luis Buñuel, Carlos Velo y otros documentalistas (con los que se iniciaba en España un positivo movimiento de este género) se vio cortada, y no seguida después de 1939»53. No obstante, se analizaban los aportes de la escuela británica y se asumía su ideario esencial: el descubrimiento de realidades contemporáneas y el documental como un cine de opinión, bases para construir un cine documental nacional como «vía de conocimiento entre los españoles54».

  • 55  Sobre la muerte de la revista puede verse el testimonio de Juan Antonio Bardem en Alicia Alted, y (...)

35El llamamiento de las Conversaciones había aparecido en el primer número de Cinema Universitario (1955-1963) editada por el seu, pero será la revista Objetivo (1953-1955), liderada por Muñoz Suay, Ducay y Bardem, militantes comunistas, quien asume el papel de portavoz de aires no sólo de renovación, sino de ruptura y posicionamiento ideológico que en ellas se respiraron. La revista, caracterizada por la acérrima defensa del realismo (y del neorrealismo italiano) por su potencial crítico, dejaría de editarse ese mismo año55. La corta vida de estas dos revistas, y de las dos publicaciones católicas citadas, demuestran el papel transicional que todas ellas iban a desempeñar, desde diferentes espectros ideológicos, en el cambio de las concepciones de las relaciones entre el cine y la sociedad.

  • 56  Ángel Zúñiga, «La crisis del documental español», Revista Internacional del Cine, nº1, 1952, p. 59 (...)

36Las cuatro revistas coinciden, sin embargo, en la importancia dada al cine documental internacional, que experimenta un espectacular renacimiento en todas sus facetas (desde el socio-etnográfico al film de arte); y la preocupación por su escaso, si no nulo, desarrollo en España. En 1952 Ángel Zúñiga, en la Revista Internacional del Cine, afirmaba que no existía el cine documental español, señalando entre los culpables a un Estado únicamente preocupado por el cine comercial que debía haber amparado una «escuela de cineastas con ideales encauzándolos» hacia «el film documental, al fin y al cabo, de interés propagandístico». Ensalzaba a los documentales ingleses y americanos, auspiciados por Roosevelt, todos desconocidos en España; y citaba a Las Hurdes como prueba de que el contenido social que animaba a las escuelas extranjeras (también a la soviética) habría sido un acicate para el documental nacional si desde las altas esferas se hubiera apoyado56.

  • 57  Se producirán modificaciones normativas en esta línea, pero poco efectivas al mantener como obliga (...)

37Desde «El Rincón del documental» de la revista Espectáculo, el crítico y documentalista José López Clemente será implacable en la identificación de las causas y razones de este estado de cosas. La principal causa del mal, también señalada en la ponencia de Ducay, era el monopolio estatal en la producción de noticiarios de no-do (Noticiarios y Documentales) y la obligatoriedad de su proyección. En las conclusiones de las Conversaciones se reclamaba la derogación de la legislación vigente, la obligatoriedad de proyectar documentales españoles en los programas de largometraje y otorgar al documental y al cortometraje de los mismos beneficios a que los largometrajes57. Estas medidas se habían reclamado y se seguirán exigiendo, con mayor o menor beligerancia, durante toda la década, en un debate muy similar al que se producía de forma contemporánea en otros países europeos como Francia.

El resurgir del documental

  • 58  Rafael R. Tranche, «no-do: la memoria documental del Franquismo», en Josep María Català, Josetxo C (...)

38Rafael R. Tranche señala cómo la transferencia de no-do en 1945 de la Vicesecretaría de Educación Popular de la Secretaría del Movimiento a una nueva subsecretaría homónima, pero dependiente del Ministerio de Educación Nacional, representó un giro en el concepto de propaganda del régimen ocultando su acción en el ámbito educativo como «materia formativa»58. Sus trabajos también destacan que a partir de 1955 la hasta entonces producción esporádica de documentales por la entidad intensifica considerablemente su acción en este ámbito bajo la dirección Alberto Reig (1953-1962), lo que lleva aparejado la atracción de cineastas independientes y jóvenes valores, así como de relevantes personajes del mundo de la cultura, como Pio Caro Baroja, Jesús Fernández Santos, Alberto Schommer o Ernesto Giménez Caballero. Se daba así la paradoja de que, mientras extendía las redes para monopolizar (de jure o de facto) la producción y la distribución del cine de no ficción, se convertía en espacio que aseguraba puntualmente el trabajo de los experimentados realizadores y documentalistas (López Clemente, Santos Nuñez, Manuel Hernández Sanjuán, Arturo Ruiz Castillo) y en escuela para jóvenes inquietos, muchos de ellos egresados del iiec.

  • 59  José Lopez Clemente, «El futuro del documental y el Congreso de Paris», Espectáculo, nº7, 1953 y J (...)
  • 60  Que España no firmó. Cf. José Lopez Clemente, «Rincón del Documental», Espectáculo, 89, noviembre- (...)
  • 61  Espectáculo, nº70, enero 1954 y nº80, febrero 1954.
  • 62  Juan Miguel Lamet («El documental español: en la edad de piedra», Film Ideal, nº 79, 1961) afirmab (...)

39En marzo de 1953 Alberto Reig coincidía con López Clemente en el iv Congreso Internacional de películas educativas, documentales y de cortometraje celebrado en París59, reflejo del resurgir del documental asociado a la educación, como lo eran las iniciativas auspiciadas por la unesco en estos años, como los acuerdos para la libre circulación de películas educativas, científicas y culturales60. En diciembre del mismo año se constituía en España la Asociación del Cortometraje Educativo y Documental (cinecor) liderada por López Clemente61 y cuya vicepresidencia asumía Alberto Reig. Entre sus objetivos estaban, además de difundir los mejores documentales producidos en el mundo y elevar el nivel del documental español para contribuir «a la mejor comprensión entre España y los demás pueblos», el facilitar su función como medio de enseñanza. Si en el «Rincón del Documental» López Clemente daba cumplida cuenta de toda iniciativa relativa al cine educativo en España, en su libro Cine documental español (1960) la clasificación teórica de las modalidades del documental venía asociada a la catalogación de la Cinemateca escolar italiana (1952) y a los concursos de adquisición de películas convocados por la recién creada en España Cinemateca Educativa Nacional. El «mercado» educativo se contemplaba como alternativa natural a una distribución comercial cercenada62.

  • 63  Citado por Roger Odin, «Le cinéma documentaire et le Group des Trente», en Roger Odin (dir.), L’âg (...)

40En diciembre de ese mismo año, se hacía pública en Francia la declaración del denominado «Groupe des Trente» motivada por la nueva normativa que eximía de la obligatoriedad de programar cortometrajes franceses recientes. Los firmantes, entre los que se contaba Alain Resnais, cuyos documentales serán ineludible referente de la crítica cinematográfica española del momento, creían firmemente en las palabras de su manifiesto que calificaban al cine como «incomparable instrumento de cultura, un medio esencial de enseñanza y de conocimiento63». La declaración fue ratificada por Travail et Culture (organización de izquierdas dedicada a la educación popular), la Ligue Française de l’Enseignement (ufoleis) y el Sindicato de Productores de films educativos, documentales y de cortometraje que inspiraba la creación de cinecor en España.

  • 64  Juan Cobos la entrevistaba en Film Ideal (nº11, septiembre 1957). Era también realizadora de pelíc (...)
  • 65  Eduardo Ducay, «El film documental (sus principios)» en I Semana del film documental, Zaragoza, Ta (...)

41Otros canales habían favorecido, los contactos y flujos con el documental internacional y alimentado la necesidad de reinstaurar una tradición nacional con las hechuras defendidas en Salamanca. En 1950 Eduardo Ducay organiza la Semana del Film Documental en el cineclub de Zaragoza con una selección que reflejaba las múltiples tendencias del documental internacional (desde las películas educativas de Disney y films científicos al documental social) y obras de algunos de sus directores más importantes, como el norteamericano Willard Van Dyke, la británica Mary Field (referente mundial de cine infantil)64 o los franceses George Rouquier y Alain Resnais, del que se proyectaba Van Gogh (1948), premiado en la Bienal de Venecia y Oscar al mejor documental. En la edición del programa se incluía El film documental (sus principios), un opúsculo fundacional de Ducay del que beberán quienes escriban sobre dicha práctica en los años posteriores. En el texto exponía el propósito del ciclo (de dar a conocer un cine que no llega al público), con un párrafo revelador por sus potenciales significados: «el género más amplio de todos los que se cuentan en el cine. En él caben todos los temas y es el medio ideal de difusión de la cultura moderna. Arma tanto ofensiva como defensiva, a la hora de las discordias humanas; pieza fundamental en la de la concordia y la del desarrollo de ideas constructivas. Crisol de los métodos educativos y fuente de información y conocimiento mutuo». Analizaba después ciertas especificidades del documental como práctica fílmica poniendo en relación ejemplos del documental internacional (Farrebique de Rouquier y Hombres de Arán de Flaherty) con películas españolas tan diferentes como Las Hurdes y Boda en Castilla (1941), de Manuel Augusto García Viñolas, falangista y primer director del Departamento Nacional de cinematografía (1938). En el apartado de «Teorías» mostraba por primera vez al lector español los «principios del documental» de John Grierson, reproducidos tras una cita literal del libro Film documental de Villegas López que analizáramos. En el último párrafo se lamentaba de que ejemplos únicos del documental español –Las Hurdes y los films de Velo y Mantilla en el pasado; las películas sobre la Guinea española de Manuel Hernández San Juan, en el presente– no tenían eco alguno65. Sus páginas unían a bandos antitéticos en lo ideológico como bases del resurgir del documental en España, algo que desaparece en la ponencia de Salamanca. También reflejaba las múltiples vías posibles, desde el documental social à la Grierson al cine educativo de animación.

  • 66  Objetivo (nº 5, mayo, 1955, p. 6-15) publicaba un dossier a propósito del ciclo con un texto del p (...)

42En la llegada de nuevas corrientes cinematográficas, además del renacido movimiento cineclubista, tendrán un papel fundamental instituciones como el Instituto de Cultura Italiano, Instituto Francés y el Instituto Británico, en cuyas programaciones el cortometraje y el documental adquiere cada vez más importancia, hecho saludado por la prensa especializada. En 1954 se proyecta en el Instituto Británico de Madrid un ciclo de Documentales Clásicos Británicos que deviene imprescindible referente en el contexto de reivindicación del realismo y el cine de lo real en tanto modelo de un verdadero estilo nacional, como afirmará Villegas López en Objetivo66.

43El primer número de Cinema Universitario (1955) pareciera una suerte de manifiesto en favor del documental. Joaquín de Prada, en «El cine y la España tangible (notas para una Escuela Española documental)» demandaba el surgimiento de un documental español que ofreciera una España tangible, como la reclamada por Azorín; que se inspirara plástica y visualmente en la fotografía de Ortiz Echagüe y adoptara la actitud ante la realidad de la literatura de la generación del 98 o Cela. Debía despojarse, no obstante, de la atemporalidad que aquejaba a algunos de estos modelos para asumir, siguiendo al neorrealista italiano Zavattini, la contemporaneidad como condición del cine y base de la conciencia nacional y humana.

  • 67  Alicia Salvador, «Carta de Sanabria: Un documental en la memoria», Secuencias. Revista de Historia (...)

44Inauguraba la sección de «Fotodocumentales» con «Objetivo Sanabria», cuyo texto y fotografía eran resultado del viaje preparatorio para el documental Carta a Sanabria (1955) dirigido por Ducay, con Baena en la dirección de fotografía y Carlos Saura como ayudante de dirección. A pesar de tratarse de un film de encargo (sobre las obras de la Hidroeléctrica de Moncabril en la comarca de Sanabria), pretendía convertirse en una suerte de obra fundacional del nuevo documental social español. La representación de la dura realidad de los habitantes de una geografía olvidada poseía un carácter subversivo que, afirmará Saura después, sólo tenía como antecedente Las Hurdes67. Una inadecuada manipulación del negativo dejaría inservible buena parte del material rodado y se montará, con aquel recuperable, un film para cumplir con el encargo. En él quedan huellas de la sobriedad y el rigor con los pretendía representar una realidad tangible y mutable.

  • 68  Alicia Salvador, De ¡Bienvenido, Mr. Marshall a Viridiana. Historia de uninci: una productora cine (...)

45Carta a Sanabria era una producción de uninci, empresa creada en 1949 y símbolo de la disidencia antifranquista68. Responsable de películas centrales en la historia del cine y la cultura españolas, como Bienvenido, Mr. Marshall (José Luis García Berlanga, 1952) o Viridiana (Luis Buñuel, 1961), uninci realizaría una activa labor, menos conocida, en la producción de documentales en este periodo, como Carta a Sanabria y los documentales de Pío Caro Baroja (El Greco en Toledo y El Entierro del Conde de Orgaz, ambas de 1958).

  • 69  José Lopez Clemente, Cine documental español, op. cit., p. 160.
  • 70  Pedro Amalio López, «Documental y realidad española», Film Ideal, nº21-22, julio-agosto, 1958.
  • 71  José María Lozano, «El cine ha de ser siempre documental. Conversación con Carlos Saura», Film Ide (...)
  • 72  «Documentales Españoles», Film Ideal, nº29, marzo, 1959.
  • 73  A.F.F., «Panorama del documental en la España de hoy», Espectáculo, nº 135, mayo 1959, p. 33.

46Pero será un documental de Carlos Saura, Cuenca (1957-1958), el considerado de forma casi unánime por la crítica contemporánea como primer jalón del nuevo documental español, junto a otro cortometraje contemporáneo, Gente de mar (Carlos Llanos y Antonio Álvarez, 1957). El número extraordinario de Film Ideal (1958) dedicado a hacer balance de la producción de la temporada reserva la foto de portada al film de Saura69. Los dos films, firmados por jóvenes realizadores, se reseñaban como excepciones en un desolado panorama donde no existían documentales con categoría artística ni con la obligada responsabilidad social de hacer que los españoles conocieran su propio país70. En la entrevista con Saura publicada en el mismo número, el director ratificaba «el ferviente deseo de colocar un primer escalón en la búsqueda de nuestro documental»71, después de haber discutido sobre el legado de Buñuel, genuina escuela documental enraizada en temperamento hispano o el esteticismo de Boda en Castilla y las fotos de Ortiz Echagüe, que no profundizaban en los verdaderos problemas de España y los españoles; también, sobre la superación del neorrealismo. Estos topoi serán recurrentes en las reseñas posteriores, citándose a Buñuel y Velo como antecedentes72, aunque criticando los lastres del cine turístico y folklorista en ciertos pasajes de Cuenca y la excesiva frialdad del film73.

  • 74  Jesús García de Dueñas, «El documental español hoy mismo», Film Ideal, nº67, 1961.
  • 75  A.F.F., «Panorama del documental en la España de hoy», art. cit.
  • 76  Jesús García de Dueñas, «Documental español hoy mismo…» Film Ideal, nº67, 1961, p. 14.

47En esa aparente frialdad residirá su potencial rupturista. En 1961 Jesús García de Dueñas califica Cuenca de «instrumento de ruptura con un documental amañado y mixtificador», por su carácter «antimítico» y revulsivo capaz de hacer de él un «film-choque74». A finales de los cincuenta se comenzaba a exigir al documental despojarse de la etnografía, la poesía o el ensayo y expresarse de forma clara y directa a través del documento75. Para García de Dueñas, incluso la etiqueta «documental social» devenía obsoleta, requiriendo una redefinición del realismo en términos «interpretativos y críticos» acordes con «el momento histórico que nos ha tocado vivir […] que obligan a un ineludible compromiso76». Dos films producidos por uninci, A través de San Sebastián (Antonio Eceiza y Elías Querejeta, 1960) y El día de los muertos (Joaquín Jordá y Julián Marcos, 1960) y Cristo Fusilado (Jorge Feliú y José María Font Espina, 1961) señalaban ahora el nuevo camino al sacudir al espectador y hacerle tomar conciencia de su peligrosa indiferencia y su nociva quietud.

48La historiografía señala 1962 como acta de nacimiento del denominado Nuevo Cine Español que reaccionarían no sólo contra el cine asociado al régimen, sino también contra aquellas disidencias estéticas y políticas anteriores alimentadas por el realismo o el neorrealismo. El realismo y el compromiso social que dominó la novela, el teatro, la poesía y las artes plásticas en la España de los cincuenta y permeó la ficción cinematográfica, provocó también la urgencia de un cine documental por el que los españoles se conocieran a sí mismos y tomaran conciencia de su realidad. Quizás sólo un pilar en el que asentar la impugnación hacia aquella realidad representada.

  • 77  Laura Gómez Vaquero, Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en Es (...)

49Salvo puntuales excepciones, los cineastas del Nuevo Cine Español olvidarán pronto el documental como instrumento de crítica y transformación social, y lo recordarán tan sólo como un espacio de aprendizaje. Habrá que esperar al periodo de la Transición, con el precedente de los films de grupos y colectivos militantes, para que los cineastas españoles vuelvan a pensar en el documental como una vía de educación (social y política) de la ciudadanía a la que mostrar tanto el pasado silenciado como el agitado presente que no podía entenderse sin aquel77.

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Notes

1  Como demuestra la publicación de Luis Gómez Mesa, Cinema educativo y cultural (Aportaciones informativas, Madrid, Hijos de M.G. Hernández, 1931; F. Blanco Castilla, El cinema educativo, Madrid, Francisco Beltrán, 1933 y M.F. Alvar, Cinematografía pedagógica y educativa, Madrid, J.M. Yagües editor, 1936.

2  Sobre su repercusión en España, véase Román Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Madrid, Anagrama, 1999, p. 250 y ss.

3  Laura Vichi, Henri Stork, De l’avant-garde au documentaire social, Crisnée, Éditions Yello Now, 2002. Gubern, en Proyector de Luna, p. 251, afirma que dicha declaración fue en el i Congreso, pero no hay fuentes que lo corroboren según Thomas Tode, «Trois russes peuvent en cacher un autre: Dziga Vertov et le Congrès de La Sarraz, 1929» en Rolond Cosandey y Thomas Tode, Quand l’avant-garde projetait son avenir. Le ier Congrès international du cinéma indépendant. Archives, nº48, abril, 2000, p. 2-8, p. 7.

4  Christel Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif, Paris, L’Harmattan, 1999.

5  Ian Aitken, Film and Reform: John Grierson and the British Documentary Film Movement, Londres, Routledge, 1990.

6  Paul Rotha, Documentary Film, Londres, Faber and Faber, 1935. Citamos por la edición revisada y ampliada publicada en Nueva York, Hastings House, 1970.

7  Idem, p. 50 y 51.

8  John Grierson, «Notes for the English Producers» (1929, citado por Ian Aitken, The Documentary Film Movement An Anthology, Edinburgo, Edinburgh University Press, 1998, p. 39.

9  Joan M. Minguet Batllori, «¿Tú vas al cine? Mira que es un medio diabólico de perversión. Sobre la recepción del cine en la España de los años diez», en Maria Luisa Ortega y Daniel Sánchez Salas (eds.), La pantalla maestra. Encuentros entre cine y educación. Secuencias. Revista de Historia del Cine. nº8, 1998, p. 9-16 y Paisaje(s) del cine mudo en España, Valencia, Generalitat Valenciana, 2008.

10  Seguimos en estas descripciones los textos y autores estudiados por Minguet.

11  Vicente Benet, El cine español. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2012.

12  Román Gubern, Proyector de luna, op. cit. y Alfonso Puyal, Cinema y arte nuevo: la recepción fílmica en la vanguardia española, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

13  Idem, p.  272.

14  Luis Fernández Colorado, «Las exposiciones del Imperio», en Josep María Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (coords), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Madrid, Ocho y Medio-Festival de Cine Español de Málaga, 2001, p. 65-75 y «La realidad de la duda. El cine español de propaganda en los albores de la Segunda República», Cuadernos de Historia Contemporánea, 2001, nº 23, p. 125-140.

15  La delegación de Andalucía del Patronato sí crea un servicio de producción de películas, Begoña Soto Vázquez, Las exposiciones de 1929. Cuatro reportajes cinematográficos sobre la Exposición Iberoamericana (Sevilla, 1929, Junta de Andalucía/Filmoteca Española/ICAA, 2009.

16  Idem.

17  Citado en Luis Fernández Colorado, «La realidad de la duda…», art. cit. p. 128.

18  Nuria Álvarez Macías, «Cine y educación en la España de las primeras décadas del siglo xx. Tres concepciones del cine educativo», en María Luisa Ortega (ed.), Cultura audiovisual y educación, Tarbiya. Revista de Investigación e Innovación Educativas, nº31, 2002, p. 39-66.

19  Enrique Perdiguero, «La salud a través de los medios. Propaganda sanitaria institucional en la España de los años veinte y treinta del siglo xx», Mètode, nº59, otoño 2008. Consultable en: http://metode.cat/es/revistas/monografics/%C2%A1comprobado-cientificamente/la-salut-a-traves-dels-mitjans y Nuria Álvarez, «Cine y educación en España…», art. cit., p. 59.

20  Joan M. Minguet Batllori, «La terrible lección», en Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español, 1906 y 1995, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, p. 68-70 y Alberto Elena, Ciencia, cine e historia, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 65-69.

21  España estará representada por Juan Piqueras, miembro de la redacción de La Gaceta y ubicado en las antípodas políticas de Giménez Caballero.

22  Para una interpretación en clave de propaganda política de estas obras, véase Juan Carlos Ibáñez, «El cine de propaganda en los albores de la guerra civil», en José Luis Castro de Paz y David Castro de Paz (eds., Cine+Guerra Civil. Nuevos hallazgos. Aproximaciones analíticas e historiográficas, La Coruña, Universidad de La Coruña, 2009, p. 37-47.

23  Remitimos al análisis de Fernando Redondo Neira, Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos trinta, Junta de Galicia/Festival de Cine de Orense, 2004, p. 87.

24  Enrique Selva, «Exaltación y profecía de una estética fascista», Introducción a la edición de Arte y Estado, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2009, p. 11-71.

25  Idem, p. 207.

26  Ibidem, p. 53 y 69.

27  Román Gubern, Proyector de luna, op. cit., p. 332-334.

28  Sobre la composición del Comité véase ídem, p. 333 y Luis Gómez Mesa, España en el mundo sin fronteras del cinema educativo, Madrid, Revista de las Españas, nº214, p. 135.

29  José María Caparrós Lera incluye en el censo de cineclubs el Cineclub del Comité Español de Cinematografía Educativa, Arte y política en el cine de la República, Barcelona, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1981, p. 29.

30  Cf. Jordana Mendelson, «La imagen en España en la década de 1930: paradoja del documental e impulso etnográfico en la obra de José Val del Omar y Luis Buñuel», en Val del Omar y las Misiones Pedagógicas, Comunidad Autónoma de la Región de Murcia/Residencia de Estudiantes, 2003, p. 61-73.

31  Giménez Caballero intentará crear un segundo comité en 1934. Cf. Nuria Álvarez Macías, El Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, Tesina de Doctorado Inédita, Universidad Autónoma de Madrid, 2005.

32  Luis Gómez Mesa, Cinema educativo y cultural, op. cit, 1931, p. 46. Posiblemente se refiera al Pathé Journal (edición 76) que recogería los acontecimientos de la mañana del 14 de abril.

33  Luis Gómez Mesa, Necesidad de una cinematografía hispánica (Comentarios en voz alta, Madrid, 1936, p. 33-42.

34  Remitimos al artículo de María García Alonso en este mismo volumen para todo lo relativo al cine las Misiones Pedagógicas.

35  Maria Luisa Ortega, «Las Hurdes/Tierra sin pan», en Valeria Camporesi (ed.), Il cinema spagnolo, Roma, Carocci Editore (en prensa).

36  Román Gubern y Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel, Madrid, Cátedra, 2009 y Juan Carlos Ibáñez, «Elementos para la contextualización de Tierra sin pan. El documentalismo al servicio de la revolución» en Josep María Català, Josetxo Cerdán, y Casimiro Torreiro (ed.), Imagen, memoria y fascinación…, op. cit., p. 155-166.

37  Idem, p. 86-88.

38  Tomamos las expresiones de Vicente Benet, El cine español…, op. cit. y remitimos al capítulo «En torno a la España negra (1931-1949)».

39  Román Gubern, «El cortometraje republicano» en Pedro Medina et al. (coords), Historia del cortometraje español, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996, p. 35-55.

40  Antonia Del Rey, «Pedagogía o promoción turística. Opciones “de compromiso” en el documental de la Segunda República», in Archivos de la Filmoteca, nº69, 2012, p. 20-37.

41  Miguel Anxo Fernández, Carlos Velo. Cine e exilio, Vigo, Promocións Culturais Galegas, 1996, p. 19.

42  Fernando Redondo, Carlos Velo. Itinerarios do documental, op. cit., p. 113.

43  Idem, p. 114-115, este trabajo que nos sirve de guía en el resto de nuestra exposición sobre la obra de Velo.

44  Román Gubern, «Exhibiciones cinematográficas en el Pabellón Español» en Pabellón Español. Exposición Internacional de París, 1937, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1987.

45  Manuel Villegas Lopez, El film documental, Buenos Aires, Cine-Arte, 1942. Era el texto de la conferencia pronunciada en la sala Cine-Arte de la capital argentina.

46  Román Gubern, «La Guerra Civil», Historia del cortometraje español, op. cit., p. 69. En el Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra, 1996, no figura ninguna producción con ese título y la descripción no corresponde, como pudiera suponerse, a un fragmento de Madrid.

47  El cine y la educación, Revista Española de Pedagogía, nº34, abril-junio, 1951. Muestra del resurgir del problema son también Juan García Yagüe, Cine y juventud, Madrid, Instituto San José de Calasanz, csic, 1953, y Juan Vasallo Parodi, El cine en la enseñanza, para su aplicación en municipios y centros docentes, Cádiz, 1952.

48  En 1948 se había creado la primera Cátedra de Filmología en el iiec y en 1949, la Asociación Española de Filmología (aef). Véase Joan Minguet, «La regeneración del cine como hecho cultural durante el primer franquismo» en Tras el sueño. Actas del Centenario. VI Congreso de la Asociación Española de Historiadores del cine, Cuadernos de la Academia, nº2, enero 1998, p. 187-201. Pero el Departamento de Filmología del csic establece un claro vínculo entre esta disciplina y el cine educativo. En él se constituye en 1953 el Comité Español del Centro Internacional de Cine Educativo y de la Cultura (cidalc, del que la prensa cinematográfica ofrece información periódica).

49  José Enrique Monterde, «Continuismo y disidencia (1951-1962)», en aavv, Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, p. 250-251.

50  Víctor García Hoz, Educación cinematográfica, Madrid, Ministerio de Educación y Turismo, 1953)

51  La investigación hemerográfica realizada en la Revista Internacional del Cine y Film Ideal arroja un ingente volumen de noticias en este ámbito del que no podemos dar cuenta detenidamente en estas páginas.

52  La bibliografía al respecto es muy numerosa. Remitimos para una descripción pormenorizada y testimonios de los participantes a aavv, El cine español, desde Salamanca (1955/1995, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1995.

53  Todas las ponencias fueron publicadas en la revista Objetivo, nº16, junio de 1955. Las citas están tomadas de dicha fuente.

54  «El cine documental español», Objetivo, nº16, junio de 1955, p. 25-29.

55  Sobre la muerte de la revista puede verse el testimonio de Juan Antonio Bardem en Alicia Alted, y Paul Aubert, Triunfo en su época, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, p. 309-314.

56  Ángel Zúñiga, «La crisis del documental español», Revista Internacional del Cine, nº1, 1952, p. 59-60.

57  Se producirán modificaciones normativas en esta línea, pero poco efectivas al mantener como obligatoria de proyección del noticiario. Véase, por ejemplo, José López Clemente, Cine documental español, Madrid, Rialp, 1960, p. 156-159.

58  Rafael R. Tranche, «no-do: la memoria documental del Franquismo», en Josep María Català, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (coords), Imagen, memoria y fascinación…, op. cit., p. 99-114.

59  José Lopez Clemente, «El futuro del documental y el Congreso de Paris», Espectáculo, nº7, 1953 y José Lopez Clemente, «La otra cara del no-do », en Historia del cortometraje español, op. cit., p. 133-165.

60  Que España no firmó. Cf. José Lopez Clemente, «Rincón del Documental», Espectáculo, 89, noviembre-diciembre 1954.

61  Espectáculo, nº70, enero 1954 y nº80, febrero 1954.

62  Juan Miguel Lamet («El documental español: en la edad de piedra», Film Ideal, nº 79, 1961) afirmaba: «Cualquier productor sabe que al realizar un documental debe contar con las necesidades del Ministerio de Información y Turismo y las de Ministerio de Educación nacional para la cinemateca educativa».

63  Citado por Roger Odin, «Le cinéma documentaire et le Group des Trente», en Roger Odin (dir.), L’âge d’or du documentaire, Paris, L’Harmattan, 1998, vol. I, p. 19-52.

64  Juan Cobos la entrevistaba en Film Ideal (nº11, septiembre 1957). Era también realizadora de películas científicas como Secrets of Nature (1934, un clásico del género. Sus films se habían proyectado en el Instituto Británico, José Lopez Clemente, «Películas por y para niños», «Rincón del documental», Espectáculo, nº107, julio, 1956.

65  Eduardo Ducay, «El film documental (sus principios)» en I Semana del film documental, Zaragoza, Talleres editoriales El noticiero, 1950.

66  Objetivo (nº 5, mayo, 1955, p. 6-15) publicaba un dossier a propósito del ciclo con un texto del propio John Grierson y una larga nota de Villegas Lopez. Juan Cobos lo cubrirá para Cinema Universitario nº1, 1955 en «Un ciclo de cine puro», y López Clemente dará cuenta de él en Espectáculo, nº89, noviembre-diciembre, 1954.

67  Alicia Salvador, «Carta de Sanabria: Un documental en la memoria», Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº11, septiembre 2000, p. 4-12, p. 8. Este artículo introduce el diario de rodaje de Eduardo Ducay y una selección de las inéditas y espléndidas fotos que Carlos Saura realizaría durante el rodaje.

68  Alicia Salvador, De ¡Bienvenido, Mr. Marshall a Viridiana. Historia de uninci: una productora cinematográfica española bajo el franquismo, Madrid, egeda, 2006.

69  José Lopez Clemente, Cine documental español, op. cit., p. 160.

70  Pedro Amalio López, «Documental y realidad española», Film Ideal, nº21-22, julio-agosto, 1958.

71  José María Lozano, «El cine ha de ser siempre documental. Conversación con Carlos Saura», Film Ideal, nº 21-22, julio-agosto, 1958.

72  «Documentales Españoles», Film Ideal, nº29, marzo, 1959.

73  A.F.F., «Panorama del documental en la España de hoy», Espectáculo, nº 135, mayo 1959, p. 33.

74  Jesús García de Dueñas, «El documental español hoy mismo», Film Ideal, nº67, 1961.

75  A.F.F., «Panorama del documental en la España de hoy», art. cit.

76  Jesús García de Dueñas, «Documental español hoy mismo…» Film Ideal, nº67, 1961, p. 14.

77  Laura Gómez Vaquero, Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

María Luisa Ortega Gálvez, « Realismo, documental y educación ciudadana en España », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 28 décembre 2013, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://ccec.revues.org/4857 ; DOI : 10.4000/ccec.4857

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Auteur

María Luisa Ortega Gálvez

Universidad Autónoma de Madrid

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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