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Études
María Zambrano

Amour et poésie dans La tumba de Antígona de María Zambrano

Amor y poesía en La tumba de Antígona de María Zambrano
Margherita Camozzi

Résumés

Il s'agit de démontrer, entre autres, dans quelle mesure cette œuvre a représenté une proposition originale et affranchie des œuvres qui l'ont inspirée. La tumba de Antígona se situe, en effet, dans un entre-deux, « au croisement de la recréation littéraire » du palimpseste sophocléen, et de son interprétation philosophique. Le logos de cette Antigone zambranienne est singulier, non rationnel. Son Verbe est un Verbe poétique ; en même temps, dans son aspiration à la transcendance, elle parle un logos philosophique. C’est en ce sens, en ce que l’Antigone de Zambrano exprime, dit-elle, un « désir d’union des contraires », que la philosophe parle la langue de l’Amour.

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Texte intégral

  • 1  María Zambrano, Filosofía y poesía [1939], Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2001, p.  (...)

Pero, ¿no tendrán –poesía y poeta– su justificación, su proprio reino ? […] Se puede pedir en nombre de la justicia. Pero quien de verdad da algo, no lo hace en nombre de ella. Quien da y quien da más de lo que se le pide, y casi tanto como se espera, lo hace porque le viene su don de más allá de la justicia ; de más allá de lo que remunera a cada uno, con lo que le pertenece. Porque este don de la poesía no es de nadie y es de todos1.

  • 2  Hémon, comme en témoigne l’action tragique, est en effet amoureux d’Antigone, tandis que le chœur, (...)
  • 3  Jacques Lacan, L’essence de la tragédie, Un commentaire de l’Antigone de Sophocle, dans Séminaire, (...)

1La figure mythique d’Antigone a fasciné à la fois les personnages du drame éponyme de Sophocle – notamment Hémon et le chœur qui la désirent2– et le public qui – en raison de la beauté de son image, ainsi que le suggère Lacan3– s’est senti proche d’elle. Cela est d’autant plus vrai que la pièce n’a pas seulement été réinterprétée, adaptée ou même réécrite, mais qu’elle a aussi fait l’objet de plusieurs lectures philosophiques, anthropologiques et psychanalytiques. La tumba de Antígona de María Zambrano se situe au croisement de la recréation littéraire et de l’interprétation philosophique de l’Antigone sophocléenne, car, tout en étant une pièce de théâtre, elle développe une pensée dans le prologue qui en est la première partie.

  • 4  C’est ainsi que je la nommerai au cours de cet article, en espagnol, pour la distinguer de l’Antig (...)
  • 5  Je fais référence à ce qu’affirme María Zambrano elle-même dans son introduction à Filosofía y poe (...)
  • 6  Judith Butler, Antigone’s claim. Kinship between life and death, New York, Columbia University Pre (...)
  • 7  Dans le prologue de La tumba de Antígona, Zambrano rapproche la figure d’Antigone de celle de Socr (...)
  • 8  Par ailleurs Antigone oppose, déjà dans la pièce homonyme de Sophocle, l’amour à la haine : «je su (...)
  • 9  Il n’est pas sans importance que parmi les mots utilisés pour qualifier la tombe d’Antigone l’on t (...)
  • 10  Antígona est en effet une figure et de l’écoute et de la voix. Pour s’en apercevoir, il suffit de (...)
  • 11  María Zambrano, La tumba de Antígona, Litoral, n° 121-122-123, p. 35.

2Je me propose d’analyser ici la figure d’Antigone dans La tumba de Antígona à la lumière de ce qu’affirme son auteur dans Filosofía y poesía et en la comparant à l’Antigone de Sophocle, dans le but de démontrer qu’Antígona4 n’est une figure de martyre que parce qu’elle est à la fois l’expression de la vocation poétique et d’un type d’amour fort différent de celui théorisé par José Ortega y Gasset– le maître en philosophie de Zambrano5. Avant de commencer, toutefois, je tiens à préciser la chose suivante : le reproche qu’en 1988 Judith Butler faisait à la lecture d’Hegel et au commentaire de Lacan – à savoir l’interprétation de notre héroïne « not as a political figure, one whose defiant speech has political implications, but rather as one who articulates a prepolitical opposition to politics »6 – ne peut s’appliquer à la pièce de Zambrano sans la priver de sens. Car Antígona n’est pas une figure politique qui se sacrifie en conscience– en philosophe, comme Socrate7 – mais une poète de la voix qui, seulement après coup, une fois entrée dans son tombeau, comprend le telos auquel sa destinée l’a menée. Elle agit et meurt par amour8. Et pourtant, même si son intention ne l’est point, son geste ne peut qu’être politique. De l’intérieur de sa tombe, qui est pour elle un berceau, un nid et sa maison9, la fille d’Œdipe se met en position d’écoute10 et reçoit, gratuitement, comme tout poète, son anagnorisis. C’est ainsi que la vraie signification de son martyre lui est révélée : elle est la manifestation de la Nouvelle loi, la loi-même, « el perenne principio más allá, por encima no sólo de los dioses –de aquellos dioses– y de los hombres, sino del mismo destino »11. Pour autant, il n’est pas envisageable de parler d’Antígona de la même façon que Butler parle d’Antigone, c’est-à-dire en liant sa « revendication » à la possibilité d’autres structures de parenté et de genre qui, n’étant pas nécessaires, mais contingentes, ne déterminent pas une fois pour toutes la sphère « sociale », mais se limitent à la conditionner. De fait, si notre héroïne accepte sa destinée comme la Vierge Marie, alors sa voix, tout au long de la pièce, n’exprime pas une possibilité en attente de réalisation, mais une impossibilité qui devient vérité.

  • 12  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 11. En français, Philosophie et poésie, p. 13.
  • 13  Lacan, comme l’explique Butler, parle d’une « seconde mort » pour la différencier de la première : (...)
  • 14  Comme l’appelle Polynice, en la présentant à Hémon dans la section Los hermanos/Llega Hemon du tex (...)

3La différence avec l’interprétation lacanienne d’Antigone est aussi substantielle. « Sabido es que lo más difícil no es ascender sino descender », écrit Zambrano en se référant au « nacimiento » de Filosofía y poesía12. De la même façon, Antígona est descendue dans l’obscurité de son tombeau et a entamé non pas sa « seconde mort »13, mais sa « seconde naissance ». Voilà pourquoi un jour, à l’aide du Desconocido primero, dont la langue est déliée par la fille d’Œdipe, se réalisera – ou plutôt vérifiera– la cité fraternelle14, la seule à pouvoir héberger la poésie et les poètes, ainsi que leur justice « más allá de la justicia ».

« Los infiernos de la soledad »15 : le kommos et l’exil

  • 15  Voir note 22.
  • 16  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 43-44. En français, Philosophie et poésie; p. 58-59.

Esta ética poética no es otra que la del martirio. Todo poeta es mártir de la poesía ; le entrega su vida, toda su vida, sin reservarse ningún ser, para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega. Y tan íntima es su convivencia con las fuerzas divinas que engendran el delirio, que ha llegado con Baudelaire a convertir la inspiración en “trabajo”. La cual no es, en modo alguno, negar su inspiración, sino entregarse a ella enteramente, entregarse a ella heroicamente, con todas las facultades despiertas16.

  • 17  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 26.

El sacrificio de una doncella debía de ser un antiguo rito. Y ello tampoco, en verdad, debería suscitar asombro. El sacrificio sigue siendo el fondo último de la historia, su secreto resorte. Ningún intento de eliminar el sacrificio, sustituyéndolo por la razón en cualquiera de sus formas, ha logrado hasta ahora establecerse17.

  • 18  María Zambrano, Philosophie et poésie, p. 29. Dans le texte original «justicia caritativa»: Filoso (...)
  • 19  María Zambrano, Philosophie et poésie, p. 43. Dans le texte original : «puesta al servicio de la e (...)

4En vérité, La tumba de Antígona échappe à toute tentative de comparaison synoptique avec la pièce de Sophocle, ainsi qu’à l’action tragique elle-même. Le prologue – absent dans le drame grec, où nous sommes renseignés sur les antécédents par la parodos – développe des considérations philosophiques qui visent tout d’abord à différencier le personnage mythique d’Antigone de celui, tragique, de Sophocle. En effet, en affirmant, au début de la pièce, qu’« Antígona, en verdad, no se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta », Zambrano semble indiquer à la fois son point de vue philosophique sur le drame grec – comme l’expression « en verdad » opposée au mot « error » en témoigne – et l’opération de « justice caritative »18 qu’elle a menée en réécrivant la deuxième partie de la pièce sophocléenne. Son choix n’a pas été celui du logos qui corrige le mythos, mais celui d’un autre logos, qui est, certes, une parole, mais irrationnelle, parce que « mise au service de l’ivresse »19.

  • 20  À vrai dire la pièce de Zambrano ne nous fournit pas d’éléments suffisants pour affirmer que Créon (...)
  • 21  Hémon, en effet, dans la pièce de Zambrano monte sur scène avant l’arrivée de Créon et, en s’adres (...)

5Cependant, bien qu’exprimant un logos de nature non rationnelle, La tumba de Antígona n’est ni un drame– car elle est dépourvue d’une série d’événements culminants dans la péripétie tragique– ni une tragédie– car le rideau ne tombe pas sur le malheur (atè) du protagoniste. Puisqu’elle se déroule après l’action, on pourrait tout au plus la définir comme « post-drame » – et plus précisément comme un post-drame dont l’héroïne, ayant autrefois agi, prend le relais du chœur et commence à réfléchir sur son geste. D’autre part, si l’on considère que la réflexion de la protagoniste est déjà entamée, chez Sophocle, dans le kommos, il ne semble pas erroné de qualifier l’œuvre de Zambrano de prolongement de la plainte du cinquième acte. Pour étayer mon propos, je soulignerai que La tumba de Antígona raconte ce qu’Antigone vit dans sa tombe lorsque Créon parle avec Tirésias (Acte vi)20, et bien que rien ne soit dit sur la fin du roi de Thèbes et de son épouse (Acte vii), il n’en est pas moins clair que le dénouement du texte grec s’en retrouve changé : la protagoniste, en effet, ne se tue pas, tandis que Hémon se suicide avant la mort de sa fiancée21.

  • 22  Ektòs átas – l’expression revient deux fois dans le deuxième stasimon– a été traduit par la plupar (...)
  • 23  Lacan aussi le remarque à la page 297 de son commentaire.

6La reprise du célèbre vers d’Antigone « O tumbos, o nympheion, o katastaphès » dans La noche, c’est-à-dire presque au début de La tumba de Antígona, pourrait en être une preuve plus littérale – ainsi qu’une preuve, paradoxalement, du décalage des deux textes, car le nouveau passage situe la tombe davantage dans le champ sémantique de la vie (mi casa) que dans celui de la mort (katastaphès, c’est-à-dire « demeure souterraine », et bien que nympheion, c’est-à-dire « chambre nuptiale », elle est néanmoins à partager avec Hadès). En outre, dans la perspective d’un prolongement de la réflexion lyrique menée par Antigone chez Sophocle, il est logique, mais tout de même surprenant, qu’Antígona ne soit pas accompagnée par le chœur dans sa plainte. La solitude, en fait, sans être forcément ektòs átas, comme le voulait Lacan22, caractérise singulièrement notre héroïne, de même que les autres martyrs par amour. De plus, s’il est vrai que le kommos du texte grec présente déjà une sorte de « Mon père, pourquoi m’avez-vous abandonnée ? »23, l’ouvrage de Zambrano non seulement paraît reprendre et poursuivre la plainte du cinquième acte, mais aussi l’investir d’un nouveau sens. La solitude, en effet, est l’un des enfers que la victime d’amour endure et traverse pour apporter la conscience aux autres :

  • 24  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 27. Pour le délire comme état d’esprit propre aux poètes (...)

Ninguna víctima de sacrificio pues, y más aún si está movida por el amor, puede dejar de pasar por los infiernos. Ello sucede así, diríamos, ya en esta tierra, donde sin abandonarla el dado por amor ha de pasar por todo : por los infiernos de la soledad, del delirio, por el fuego, por acabar dando esa luz que sólo en el corazón se enciende, que sólo por el corazón ce enciende24

  • 25  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 34.

Paradójicamente, el fruto de la fraternidad es esta soledad, lo que aparece con evidencia en el caso de Antígona – la misma hermana, la hermana absoluta “autoadelfa”, como dice el texto de Sófocles25.

  • 26  María Zambrano, La tombe d’Antigone in Sentiers, Ed. Des femmes Antoinette Fouque, Paris, 1996, p. (...)
  • 27  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 106. En français, Philosophie et poésie, p. 144.

7Autrement dit, la solitude va de pair avec la fraternité « qui se présente comme protagoniste naissant, comme nécessaire protagoniste rédempteur »26 et notre héroïne est présentée comme la sœur par excellence. Or, si l’on se rappelle que le poète, d’après Filosofía y poesía, éprouve trois amours : « amor de hijo, de amante. Y amor también de hermano »27, on ne peut que constater d’autres caractéristiques communes au poète et à Antigone. Tout d’abord, le poète est un enfant « qui aime son père », parce qu’il ne se déprend pas de ceux qui l’on engendré, de ses origines. Cette même considération est valable pour Antigone qui, comme le démontre Œdipe à Colonne et, dans La tumba de Antígona, la « scène » Edipo, s’occupe de son père dans l’exil. En deuxième lieu, le poète est amoureux de ce qui existe et c’est pour cela que, dans la Grèce Ancienne, il chante les apparences du monde lorsqu’elles commencent à disparaître. La fille d’Œdipe aussi se lamente sur sa vie au moment de la perdre. Enfin, le poète aime les autres comme ses frères, parce qu’il ne lui suffit pas de retourner aux origines, il veut aussi y ramener tous ceux qui ont parcouru le même chemin que lui. Antígona – comme l’Antigone de la tragédie sophocléenne, s’adresse à Ismène comme à sa sœur dans le sang commun (autádelphon) et meurt pour ensevelir Polynice – devient la médiatrice de la vérité et de la conscience, ainsi que de la polis d’amour. Ce constat est d’autant plus vrai qu’il coïncide avec le message délivré par Los desconocidos au public : le Premier Inconnu, à l’aide de la voix d’Antigone et grâce à son sacrifice, répandra sur la terre la vérité et la conscience de la Nouvelle Loi, tandis que le Second emmènera la protagoniste au-delà de l’immanence, jusqu’à la terre promise de l’amour, où les contraires se réunissent.

  • 28  Et d’ailleurs il est significatif que, dans Filosofía y poesía, Zambrano raconte précisément que P (...)
  • 29  On peut considérer comme un exemple de cela le fait que le poète «no trata de saber qué sería él c (...)

8Nous avons abordé la solitude et l’exil. Si maintenant on considère plus précisément la solitude dans l’exil, on s’aperçoit que le poète et Antígona ont encore un autre trait en commun. En effet, l’exil28 ainsi que la justice et l’amour fraternel passent, dans la pièce de Zambrano, du plan particulier au plan universel et ontologique. Autrement dit, il ne s’agit plus de l’exil d’Œdipe, de la justice de Créon et de l’amour d’une sœur pour son frère biologique, car tout cela, dans le tombeau, commence à être compris d’un autre point de vue transcendant. C’est ainsi que l’humanité tout entière apparaît dans l’exil et le poète, comme Antígona, s’efforce de la conduire à sa terre natale qui est aussi sa terre promise. Antígona et « el poeta » sont des médiateurs guidés par des forces qui les dépassent29, mais comme ils se distinguent des autres en raison de la conscience de l’exil, ils tentent de sauver l’humanité de l’exclusion et de la solitude qu’ils ont expérimentées :

  • 30  María Zambrano, La tumba de Antígona p. 34. L’image rappelle de près l’Évangile selon Saint Jean 1 (...)

[…] se hace en torno suyo un vacío hasta entonces desconocido ; la ciudad no lo acoge ; no encuentra lugar alguno ni entre los vivos, ni entre los muertos ; se le revela su soledad. Una soledad que únicamente el Dios desconocido recoge30

9Le poète et Antígona, donc, sont tous seuls, mais leur solitude n’est pas celle du philosophe, qui, dès Descartes, doute de ce qui n’est pas son cogito et cherche le fondement des « apparences » pour connaître sa subjectivité, quitte à nier le monde. Il s’agit d’une exclusion qui n’est pas voulue, mais subie – au contraire du « sacrifice » du philosophe, qui se déprend de ce qui existe pour trouver le principe qui le constitue.

Anagnorisis versus gnoti seuton

  • 31  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 84. La citation en français est de Paul Valéry. En français (...)

«Celui-là même qui veut écrire son rêve se doit d’être infiniment éveillé» […] Sucede que el poeta desde la poesía, adquiere cada vez más conciencia ; conciencia para su sueño, precisión para su delirio31.

  • 32  María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit, p. 78.

[…] Un sueño así [celui de la Loi Nouvelle] consume y se consume, si no lo cuidan. La vida está iluminada tan sólo por esos sueños como lámparas que alumbran desde adentro, que guían los pasos del hombre, siempre errante sobre la Tierra. Como yo, en exilio todos sin darse cuenta […]32.

10On a avancé plus haut que le prologue renseigne les lecteurs sur l’allure à la fois philosophique et littéraire de la pièce espagnole. Or, comme le démontre l’extrait suivant, il ne néglige pas non plus de les informer sur la « vocation d’Antigone » :

  • 33  Idem, p. 40.

La vocación de Antígona –o la vocación “Antígona”– precede a la diversificación entre filosofía y poesía, ésta antes del cruce en que el filósofo y el poeta con tanto desgarramiento en algunos se separan. Cuánto esfuerzo para no volver la vista atrás. Inútil esfuerzo en ciertas etapas de la historia, ya que en ellas este pasado se revela como el principio, como el origen asimilable a la patria primera del hombre ya en la Tierra33.

  • 34  Mais cela ne signifie pas pour autant qu’il y ait dans la pièce un conflit entre Antígona en tant (...)
  • 35  Elle semble ici représenter, bien que sous une autre forme, le conflit que l’on trouve, dans la pi (...)
  • 36  L’Antigone de Sophocle, comme le remarque Lacan, est antérieure à La République de Platon.
  • 37  Dans Filosofía y poesía, Zambrano affirme effectivement qu’il y a eu un moment de l’histoire où ph (...)
  • 38  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 28.

11Si cet extrait, d’une part, ne laisse pas de doutes sur le lien existant entre les pensées développées dans Filosofía y poesía [1939] et La tumba de Antígona [1967], il les éloigne toutefois significativement, car Antigone n’a aucun des traits du philosophe esquissés dans le texte de 193934. De fait, bien qu’elle soit une poétesse de la parole orale, plutôt qu’écrite35, Antígona reste une poétesse et en raison de son geste et en raison des intentions qui l’ont conduite à le faire de sorte que le seul fait qu’elle se trouve, presque uniquement pour des raisons chronologiques36, avant la séparation entre philosophie et poésie, ne suffit pas à en faire une figure où philosophie et poésie se réunissent37. À cela on pourrait peut-être objecter qu’elle est « una figura de la aurora de la conciencia »38, mais le fait qu’elle soit dotée de conscience n’en fait pas pour autant une philosophe, car les poètes, d’après Zambrano, n’en sont pas dépourvus non plus. Leur conscience n’est pas le « connais-toi toi-même » (gnoti seuton) volontaire et individualiste de Socrate, mais l’agnition (anagnorisis) qui tombe sur les héros tragiques et qui, bien que révélée plutôt que recherchée, reste quand même une conscience, sans quoi ils n’arriveraient pas à exprimer leurs rêves.

12Comparons maintenant les deux extraits rapportés en exergue de cette partie avec celui qui suit, que l’on repère à la fin du prologue :

  • 39  Ibid, p. 257.
  • 40  Ibid, p. 42.

Antígona entró en su tumba, según Sófocles, lamentando sus nupcias no habidas. Entra delirando[…] Y el delirio brota de estas vidas [celle d’Antigone et de Jeanne d’Arc, ainsi que celle d’autres « emmurés non seulement vifs, mais vivants »39] de estos seres vivientes en la última etapa de su logro, en el último tiempo en que su voz puede ser oída […] Mientras la historia que devoró a la muchacha Antígona prosiga, esa historia que pide sacrificio, Antígona seguirá delirando40.

  • 41  Le côté rêveur d’Antígona est peut-être ce qui la rapproche le plus de l’Antigone d’Anouilh.
  • 42  María Zambrano, Filosofía y poesía p. 85 (en français dans le texte). Zambrano rapporte ici un pas (...)
  • 43  Idem, p. 84-85. En français, Philosophie et poésie, p. 115.

13Antígona apparaît d’autant plus comme une poétesse qu’elle est à la fois une jeune fille qui « délire » sur ses noces non consommées et rêve41 d’une polis de l’amour fraternel et une « martyre de la résistance au facile »42, une victime consciente a posteriori de son sacrifice, car l’éthique du poète– qui n’est pas quelqu’un d’immoral, comme le considérait Platon– « es este estar despierto, precisamente ; este velar persistente, este sacrificio perenne por lograr la claridad al borde mismo del sueño »43.

  • 44  Indépendamment du fait que l’un, au contraire de l’autre, le regrette et le qualifie de crime et d (...)

14Mais la question de la conscience ne peut pas être entendue exclusivement comme la compréhension après coup d’une action-passion, accomplie et subie à la fois, sans quoi, la différence entre le geste d’Œdipe et celui de sa fille commencerait à ne plus être claire44. Or, il est évident qu’Antigone, à l’opposé de son père, sait que son action la mènera à la mort : en parlant d’agnition a posteriori, je me réfère bien plutôt au fait que les vraies motivations de son sacrifice, à savoir l’instauration de la Nouvelle Loi plutôt que de la Díke et celle de l’amour fraternel parmi les hommes, plutôt qu’envers le seul Polynice, lui seront compréhensibles seulement dans son tombeau. Cela dit, pour Zambrano, il n’y a pas d’autre conscience que celle qui surgit après coup – comme elle l’explique et dans Filosofía y poesía et dans La tumba de Antígona. En effet, dans le texte de 1939, tout en laissant entendre que connaissance– des choses, de la vérité et de soi-même – et leur possession vont de pair, elle affirme la chose suivante :

  • 45  Ibid, p. 108. En français, Philosophie et poésie, p. 147.

Porque a nada se llega por uno mismo. No sólo no es posible poseerse a sí mismo, sino que tampoco se puede poseer ninguna cosa por pequeña, minúscula que sea su existencia. En cada criatura vulgar está el misterio de su ser y el de la creación entera y, ¿cómo venir a poseerlo ?45

15Par ailleurs, dans la pièce de 1967, on lit :

  • 46  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 41.

Y así, la persona nunca está del todo presente ni para su propia conciencia y a veces para ella menos aún que para la de ajenos ojos46

  • 47  Ibid, p. 40.

Mas lo que el sacrificio de Antígona ofrece es la conciencia […] Una conciencia que más tarde en la filosofía aparecerá como nacida de un sujeto restringido, de un Yo que por ella cobra existencia. El sujeto llegará a ser el sujeto puro, mas sin que se haya purificado como convendría […]47

16Une autre preuve de la coïncidence de la figure du poète esquissée dans Filosofía y poesía et de celle d’Antígona, toujours du point de vue de la conscience et du sacrifice par amour se donne à lire dans cet extrait :

  • 48  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 109-110. En français, Philosophie et poésie, p. 148, 149 et (...)

El poeta ha sabido desde siempre lo que el filósofo ha ignorado, esto es, que no es posible poseerse a sí mismo, en sí mismo […] Sólo en el amor, en la absoluta entrega, sin reserva alguna, sin que quede nada para sí. La poesía es […] un oír en el silencio y un ver en la obscuridad […] Es la salida de sí, un poseerse por haberse olvidado […] Un poseerse por no tener ya nada que dar ; un salir de sí enamorado ; una entrega a lo que no se sabe aún, ni se ve. Un encontrarse entero por haberse enteramente dado48.

17Enfin, la citation suivante établit le lien une fois pour toutes :

  • 49  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 40.

Mientras que la conciencia en “estas almas vírgenes” no depende de ningún yo. El sujeto es todo el ser que se ha ofrecido más allá de la vida y de la muerte[…]49

  • 50  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 87. En français, Philosophie et poésie, p. 118.

18En fait, dans le chapitre Poesía y Metafísica, Zambrano est très critique envers le concept de sujet proposé par cette « métaphysique européenne », qui, écrit-elle, « es hija de la desconfianza, del recelo y en lugar de mirar hacia las cosas, en torno de preguntar por el ser de las cosas, se vuelve sobre sí en un movimiento destanciador que es la duda. Y la duda es, ya en el “padre”. Descartes, la vuelta del hombre hacia sí mismo, convirtiéndose en sujeto »50.

  • 51  Et d’ailleurs, même le fait qu’elle attende que ce soient les autres – notamment sa sœur, son père (...)

19En conclusion, Antígona est une poétesse de la voix parce qu’elle écoute les autres et accepte de suivre son destin d’exilée et de martyre ; parce qu’elle ne s’est pas mise à la recherche de la vérité, mais a attendu qu’elle se révèle à elle51, et parce qu’elle a tout donné, même sa vie, pour mériter ce que la vie lui avait donné. Comme le démontrent les mots qu’elle prononce avant l’arrivée de los desconocidos, son seul lien avec la philosophie semblerait lié à la transcendance, c’est-à-dire à la cité fraternelle à laquelle elle aspire, parce que là il n’y aura plus les divisions binaires de l’ici-bas :

  • 52  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 81.

Y allí todo será como un solo pensamiento. Uno solo. En esta tierra que está bajo el Sol no es posible. Porque todo lo que desciende del Sol es doble : luz y sombra ; día y noche ; sueño y vigilia ; hermanos que viven uno de la muerte del otro. Hermano y esposo que no pueden juntarse y ser uno solo. Amor dividido. Y no hay un lugar donde el corazón pueda ponerse entero52.

20Si ce n’était que ce désir de ne plus avoir de divisions – parce que toute possibilité qui devient réelle s’affirme en en niant une autre– est aussi propre au poète. Car la poésie, que Platon bannit de la cité idéale en l’accusant de mentir et d’être en dehors de la loi, a sa propre loi – celle de l’amour, la Nouvelle Loi– et surtout sa propre justice. Une justice « caritative », parce qu’elle s’adresse aux êtres vivants en leur donnant plus que la justice humaine ne le demande et « au-delà de la justice », parce qu’elle prête sa voix à la fois à ce qui existe et à ce qui n’existe pas.

L’amour fraternel post Thanatos

  • 53  Jean Bollack, La mort d’Antigone, la tragédie de Créon, p. 97.
  • 54  Du moment que l’Ímeros enarguès, c’est-à-dire le désir rendu visible, se « rend visible » tout jus (...)

21En conséquence de ce que nous avons avancé, il semble clair que l’idée d’amour que Zambrano propose dans La tumba de Antígona diffère de celle de Sophocle dans le troisième stasimon pour s’approcher davantage de l’interprétation que Lacan en donne. Évidemment, on ne peut pas se référer à l’amour que ressent notre héroïne en le qualifiant de pulsion de mort, d’autant plus que, comme le relève Bollack53, les stasima de la tragédie grecque réfléchissent sur l’épisode qui les précède – en l’occurrence le discours d’Hémon avec son père – et non sur celui qui les suit – le kommos. Toutefois, ímeros enarguès54 à part, il est certain qu’Antigone meurt tout d’abord pour l’amour qu’elle porte à son frère – un amour qui n’a ici, au contraire de chez Butler, aucune connotation incestueuse– donc pour l’amour de l’humanité. Dans ce sens, c’est-à-dire dans le sens où sa « pulsion » remonte en arrière, au moment où il n’y avait pas de différences ni de séparations, un lien s’établit entre la protagoniste chrétienne de la pièce espagnole et celle du commentaire lacanien. Or, c’est précisément ce désir d’union des contraires qui éloigne La tumba de Antígona de la tragédie de Sophocle.

  • 55  Je suis ici l’interprétation que Bollack donne du troisième stasimon dans son étude de la pièce gr (...)

22Au troisième stasimon, en effet, Eros est en premier lieu sensuel– et pour cela le contraire même de l’amour qui ne fait pas de distinctions entre l’amour pour le frère et celui pour l’époux dont on voit la réalisation dans la cité des frères– donc l’allié de la Haine dans la destruction des liens familiaux, car c’est à cause d’Eros qu’Hémon s’oppose à son père et Eurydice, à son mari55. Mais ce n’est pas tout, car Eros rend les justes injustes et les mène à leur perte, tandis que l’amour dont parle Zambrano, s’il exige le sacrifice et « les enfers de la solitude et du délire », donne toutefois en échange la raison et la transcendance.

  • 56  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 69. En français, Philosophie et poésie, p. 95.
  • 57  Idem.
  • 58  Ibidem.

23Zambrano avait déjà réfléchi sur ce sujet dans Filosofía y poesía où elle distingue l’amour du désir en affirmant que le premier garde toujours son unité, tandis que « en el deseo no hay propiamente objeto, porque lo apetecido no está en sí mismo »56. Or, bien que cette distinction ne me semble pas valable, dans la mesure où l’amour, entendu comme « ausencia y búsqueda constante de las huellas del amado »57, ne se présente pas non plus comme désirant un objet qui « existe fuera del acto del deseo », elle devient néanmoins très intéressante si l’on pose comme discrimen entre désir et amour la possession de l’objet aimé. Car le désir, à savoir Eros, conduit l’amant à posséder son objet, donc à le perdre, parce que « en la posesión se aniquila lo deseado »58, tandis que l’amour mène l’amant à la possession après la mort, où elle aura une toute autre envergure :

  • 59  Ibid.

La posesión amorosa es un problema metafísico y como tal, sin solución. Necesita traspasar la muerte para cumplirse ; atravesar la vida, la multiplicidad del tiempo59.

24Il convient, pour mieux comprendre l’idée d’amour exposée dans Filosofía y poesía et dans La tumba de Antígona, de la comparer à la première des études d’Ortega y Gasset sur le sujet, parce que son essai a été publié pour la première fois dans El Sol, en 1926, c’est-à-dire bien avant les ouvrages de Zambrano que l’on vient d’analyser. Le choix de Caractéristiques de l’amour, en particulier, est dû au fait qu’il touche de près les arguments mis en avant par Zambrano dans son œuvre.

  • 60  José Ortega y Gasset, Études sur l’amour, Paris, Rivages Poche, 2004, p. 29.

25Le texte commence avec la revendication d’un seul type d’amour– « parlons de l’amour, mais d’abord évitons de parler des " amours " »60 affirme le philosophe espagnol– de manière à ce que l’on pourrait croire que, pour Ortega aussi, il y a, indépendamment des amours, un amour universel, mais tel n’est pas le cas, car parmi les objets aimés qu’il nomme se trouvent Dieu, l’art et la science. Or, s’il est vrai que Zambrano aussi inclut en quelque sort l’art et Dieu parmi ses objets d’amour, le propos des deux philosophes reste néanmoins différent ; Ortega met sur le même plan l’amour pour une personne et l’amour pour des objets immatériels, alors que, pour Zambrano, il n’en est pas question. De fait, si l’on trouve chez elle l’amour du poète pour la poésie et celui des martyres pour Dieu, il ne s’agit pas pour autant d’amours qui ont leur fin en elles-mêmes, mais qui, au contraire, sont étroitement liées et presque subordonnées à l’amour pour l’humanité.

26Mais celui-ci n’est pas le seul rapprochement-décalage que l’on repère entre Filosofía y poesía et La tumba de Antígona d’un côté, et Caractéristiques de l’amour de l’autre, car Ortega y Gasset aussi fait une distinction entre l’amour et le désir sur la base de la possession :

  • 61  Idem, p. 32.

Le désir de quelque chose c’est, en définitive, la tendance à la possession de ce quelque chose[…]Aussi le désir meurt-il automatiquement quand on obtient la possession ; il s’épuise en se satisfaisant. L’amour en revanche est un éternel insatisfait61.

  • 62  Cela, d’ailleurs, est d’autant plus vrai que, dans ses autres « estudios », il parle d’une fusion (...)
  • 63  Idem, p. 40.

27Sans revenir ici sur la thèse de Filosofía y poesía selon laquelle on ne possède jamais rien, et sans m’attarder non plus sur la mort du désir à la suite de la possession, qui est certainement d’origine platonicienne, je me limiterai à signaler que la véritable différence entre nos écrivains réside dans le manque de sacrifice dans l’amour chez Ortega et dans le fait qu’il n’envisage pas la possession post-mortem comme la seule possible62. De fait, si l’amour entendu comme « activité » n’a rien à voir avec l’amour pensé par Zambrano qui est plus proche de la passivité et de l’attente que du désir à la Ortega, on a tout de même l’impression, quand on lit, dans l’étude d’Ortega, que « [l’amour] s’occupe d’affirmer son objet[…] » et qu’« aimer une chose c’est travailler à son existence ; ne pas admettre, pour ce qui dépend de soi, la possibilité d’un univers d’où cet objet soit absent. Mais remarquez que cela équivaut à l’intention de lui donner continûment la vie[…] »63 de retrouver certaines pages de Filosofía y poesía sur le travail du poète qui, amoureux, s’efforce d’affirmer l’existence du monde

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Notes

1  María Zambrano, Filosofía y poesía [1939], Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2001, p. 46. En français Philosophie et poésie, traduit de l’espagnol par Jacques Ancet, Paris, Éditions José Corti, 2003, p. 62.

2  Hémon, comme en témoigne l’action tragique, est en effet amoureux d’Antigone, tandis que le chœur, qui représente les citoyens de Thèbes, paraît la désirer, selon la lecture qu’en fait Lacan, après le troisième stasimon.

3  Jacques Lacan, L’essence de la tragédie, Un commentaire de l’Antigone de Sophocle, dans Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, 1959-60, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 290.

4  C’est ainsi que je la nommerai au cours de cet article, en espagnol, pour la distinguer de l’Antigone de Sophocle.

5  Je fais référence à ce qu’affirme María Zambrano elle-même dans son introduction à Filosofía y poesía: «no olvidaré nunca […] aquella conferencia mía sobre mi maestro Ortega y Gasset». En français, Philosophie et poésie, p. 9.

6  Judith Butler, Antigone’s claim. Kinship between life and death, New York, Columbia University Press, 2000, p. 2. En français : «non comme une figure politique, celle dont les paroles de défi ont des implications politiques, mais comme celle qui rend audible une opposition prépolitique à la politique». Judith Butler, Antigone: la parenté entre vie et mort, traduction Guy Le Gaufey, Paris, EPEL, Les grands classiques de l’érotologie moderne, 2003, p. 10.

7  Dans le prologue de La tumba de Antígona, Zambrano rapproche la figure d’Antigone de celle de Socrate en les qualifiant de deux « victimes de sacrifice que le miracle grec nous montre, nous tend » – et plus précisément de victimes qui périssent par la cité au nom de la Nouvelle Loi – quitte à les distinguer sur le plan de la conscience. En effet, si Socrate utilise l’ironie, il le fait parce que, au contraire de la fille d’Œdipe, il a conscience de son sacrifice. Donc, contrairement à ce qui est affirmé dans Filosofía y poesía, il paraît ici possible que même les philosophes puissent se sacrifier pour donner la vérité aux autres, plutôt que de la rechercher exclusivement pour eux-mêmes. Cela est d’autant plus contradictoire qu’on ne peut pas penser à Socrate en le situant, comme Zambrano le propose pour la figure d’Antigone, avant la différentiation entre philosophie et poésie, car notre connaissance de Socrate remonte à Platon, c’est-à-dire au philosophe qui, comme le dit Zambrano elle-même, a séparé à jamais la philosophie de la poésie.

8  Par ailleurs Antigone oppose, déjà dans la pièce homonyme de Sophocle, l’amour à la haine : «je suis de ceux qui aiment, non de ceux qui haïssent» – dit-elle à Créon après avoir été capturée par le garde.

9  Il n’est pas sans importance que parmi les mots utilisés pour qualifier la tombe d’Antigone l’on trouve «nido» et «casa»: «No, tumba mía, no voy a golpearte[…] Una cuna eres; un nido. Mi casa», parce qu’il s’agit de deux termes qui font aussi leur apparition lorsque Zambrano parle de la condition existentielle du poète dans Filosofía y poesía, p. 41 : «[le poète] se siente morada, nido, de algo que le posee y arrastra». En français, Philosophie et poésie, p. 56.

10  Antígona est en effet une figure et de l’écoute et de la voix. Pour s’en apercevoir, il suffit de considérer les exemples suivants, extraits du début et de la fin de la pièce : «Aurora. Yo esperaba de ti la palabra[…] Nunca llegué a oírte» et «tu palabra, luz, sin que yo la entienda, dámela» dans Antígona II (María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit. p. 45) ; «[mis sienes] hasta que fueron como dos oídos que sientan los pasos blandos de la disdicha» et «quise oírla siempre, la voz de la piedra, la voz y el eco[…] mas las humanas voces no me dejan oírlas. Porque no escuchan, los hombres[…] Pero yo, mientras muero, quiero oírte a ti, mi tumba» dans La noche (María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit. p. 46-47) et, à la fin de la pièce: «veo, respiro y toco y, como nadie me llama, no sé si podría oír» dans Antígona XII (María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 78). L’écoute, de son côté, devient voix, parole à écouter, surtout dans le dialogue entre les deux inconnus dans Los desconocidos : «tengo tantas palabras aquí en el pecho, agolpándose en mi garganta»; «por tus palabras no temas, pues que las tienes que dar todas; no son tuyas mas que para darlas» et «y esas palabras que se aglomeran ahora en tu garganta, saldrán sin que lo notes» (María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 83-84). Par ailleurs, il n’est pas sans importance que, dans le « chapitre » Creon même Créon, qui au début affirme: «pero mi decisión es mi decisión y la mantengo por encima de tus palabras» (María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 75), finisse par dire: «¿Qué es lo que tengo que hacer? Te oiré» (María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 77). Ici, il n’est pas question d’une parole qui – notamment dans le cas des prophéties et des malédictions – est action, mais d’une voix qui change l’intériorité des personnes, en leur annonçant une vérité qui s’accomplira après la mort. Antígona ressemble donc à la figure du Christ, car tous les deux ont écouté la parole de Dieu et l’ont transmise par le biais de la voix et du sacrifice.

11  María Zambrano, La tumba de Antígona, Litoral, n° 121-122-123, p. 35.

12  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 11. En français, Philosophie et poésie, p. 13.

13  Lacan, comme l’explique Butler, parle d’une « seconde mort » pour la différencier de la première : de ce point de vue, la seconde mort est celle après laquelle «no birth follows», tandis que la première représente «the cycle of death and life». Antigone, donc, tout en restant sur la limite de la vie et de la mort, défendrait, d’après Lacan, le champ de la mort, dans le sens qu’elle défend l’Être éternel et ses lois. Zambrano, de son côté, parle d’une « seconde naissance » d’Antigone pour indiquer qu’elle, qui jusqu’au moment d’être ensevelie n’avait pas pu disposer de sa vie, y réfléchit dans son tombeau pour la première fois. Or, cette différence entre « seconde mort » et « seconde naissance », comporte un autre décalage entre les deux interprétations de l’héroïne sophocléenne : chez Lacan elle est une figure de la limite – qu’il appelle atè, quoi que, comme le relève Bollack, atè en grec ancien signifie plutôt « désastre » – entre la vie et ses transformations et la mort qui les arrête, tandis que chez Zambrano elle unit la vie à la mort.

14  Comme l’appelle Polynice, en la présentant à Hémon dans la section Los hermanos/Llega Hemon du texte.

15  Voir note 22.

16  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 43-44. En français, Philosophie et poésie; p. 58-59.

17  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 26.

18  María Zambrano, Philosophie et poésie, p. 29. Dans le texte original «justicia caritativa»: Filosofía y poesía, p. 22.

19  María Zambrano, Philosophie et poésie, p. 43. Dans le texte original : «puesta al servicio de la embriaguez», Idem, p. 33.

20  À vrai dire la pièce de Zambrano ne nous fournit pas d’éléments suffisants pour affirmer que Créon a parlé avec Tirésias. On peut le supposer du moment qu’il descend dans la tombe d’Antigone, mais celle-là ne peut pas être retenu comme « preuve » de son dialogue avec le devin car, comme l’indique le suicide d’Hémon, les intentions qui poussent les personnages à l’action ne sont pas les mêmes ici que chez Sophocle – Hémon, en l’occurrence, est plus passif que dans la pièce grecque, car il ne se tue pas à la suite du suicide d’Antigone, mais tout simplement parce qu’il pense qu’elle se tuera.

21  Hémon, en effet, dans la pièce de Zambrano monte sur scène avant l’arrivée de Créon et, en s’adressant à Antigone, affirme/demande : «pero no sé si sabes que yo soy, entre todos tus muertos, el único que ha muerto por ti, por tu amor» (María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit. p. 73). De même, Créon dit à la protagoniste : «la muerte de mi hijo, precipitado como tú, me impidió sacarte de aquí a tiempo para que celebrarais vuestras nuptias» (María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit. p. 75).

22  Ektòs átas – l’expression revient deux fois dans le deuxième stasimon– a été traduit par la plupart des traducteurs comme « sans désastre », mais Lacan, qui considère l’atè à l’instar d’un seuil, propose de la traduire par « en-dehors de la limite » en affirmant que ce qui caractérise les héros/héroïnes tragiques de Sophocle par rapport aux autres n’est pas la solitude tout court, mais la solitude qu’éprouve celui/celle qui a franchi la limite de la vie en empiétant sur le champ de la mort. Or, même s’il a été donné à Antígona «tout autant qu’exigé un temps entre la vie et la mort dans sa tombe», elle n’est pas, comme on l’a dit et comme on l’expliquera par la suite, un figure de l’«entre-deux-morts».

23  Lacan aussi le remarque à la page 297 de son commentaire.

24  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 27. Pour le délire comme état d’esprit propre aux poètes et à la fille d’Œdipe, voir plus haut. Au contraire, en ce qui concerne le motif de la lumière, la voix que la protagoniste désire entendre dans Antígona II, il n’est pas sans importance de remarquer que l’auteur voulait quasiment boucler le cercle – car Antígona II est justement la deuxième « scène » du début de la pièce et Antígona XII, en plus d’avoir le même titre que Antígona II, est la deuxième « scène » en partant de la fin–, les rêves, et parmi eux le rêve de la Nouvelle Loi, sont assimilés à des « lampes qui éclairent de l’intérieur » dans Antígona XII.

25  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 34.

26  María Zambrano, La tombe d’Antigone in Sentiers, Ed. Des femmes Antoinette Fouque, Paris, 1996, p. 250. Dans le texte original, La tumba de Antígona, p. 161.

27  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 106. En français, Philosophie et poésie, p. 144.

28  Et d’ailleurs il est significatif que, dans Filosofía y poesía, Zambrano raconte précisément que Platon reprochait à Homère «de andar errante por los caminos, de pueblo en pueblo, cantando» (p. 44).

29  On peut considérer comme un exemple de cela le fait que le poète «no trata de saber qué sería él con independencia de aquella fuerza que habla con su voz» (Filosofía y poesía, p. 42), de même qu’Antígona dit à son père dans Edipo : «así es como me reconoces mi existencia; cuando dices que soy cruel, entonces me llamas Antígona. Pero es que sale de mí la verdad una vez más sin culpa mía. Ella, la verdad, se me adelanta. Y yo me la encuentro de vuelta, cayendo sobre mí» (La tumba de Antígona cité, p. 53). Dans ces deux passages, de plus, on assiste et à une réinterprétation de la cruauté– dont le coryphée accuse Antigone au troisième acte de la tragédie grecque – qui est définie comme un effet de la vérité, et à un lien entre les forces qui guident le poète et sa voix. Autrement dit, le poète aussi semble, comme Antigone, quelqu’un qui exprime ses vers oralement, une figure dont la parole est à écouter plutôt qu’à lire.

30  María Zambrano, La tumba de Antígona p. 34. L’image rappelle de près l’Évangile selon Saint Jean 1:10-11 : « Il [Le Verbe] était dans le monde, et le monde fut par lui, et le monde ne l’a pas reconnu. Il est venu chez lui, et les siens ne l’ont pas accueilli » en présentant le poète et singulièrement Antígona comme des images christiques.

31  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 84. La citation en français est de Paul Valéry. En français, Philosophie et poésie , p. 116.

32  María Zambrano, La tumba de Antígona, op.cit, p. 78.

33  Idem, p. 40.

34  Mais cela ne signifie pas pour autant qu’il y ait dans la pièce un conflit entre Antígona en tant que représentante de la poésie et Créon en tant philosophe roi. En effet, si l’on considère les trois pièces de Sophocle concernant le sort d’Œdipe, le Créon de Zambrano ressemble davantage au Créon autoritaire d’Œdipe à Colon qu’à celui d’Œdipe roi et qu’à celui d’Antigone, car, dans le prologue, elle le qualifie de « tyran » : «el tirano que se cree señor de la muerte y que sólo dándola se siente existir. La muerte de Antígona deja ciertamente sin posibilidad de rescate al tirano arrepentido, o más bien forzado a volverse atrás» (La tumba de Antígona, p. 26). On est donc très éloigné de l’hypothèse de Bollack – évidemment formulée sur le drame grec – selon laquelle Créon plutôt qu’Antigone pourrait être le héros tragique de la pièce.

35  Elle semble ici représenter, bien que sous une autre forme, le conflit que l’on trouve, dans la pièce de Sophocle, entre la Díke, c’est-à-dire la loi des dieux qui n’est pas écrite, et la loi de Thèbes, écrite.

36  L’Antigone de Sophocle, comme le remarque Lacan, est antérieure à La République de Platon.

37  Dans Filosofía y poesía, Zambrano affirme effectivement qu’il y a eu un moment de l’histoire où philosophie et poésie n’étaient pas encore séparées. Ce moment coïncide avec l’admiration « originaire » face au mystère du monde, et c’est probablement à cela qu’elle fait référence dans l’extrait que l’on vient de citer, mais elle affirme aussi que le philosophe, à la différence du poète, s’en est dépris et qu’il n’a jamais voulu ramener l’humanité à cette « terre promise ».

38  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 28.

39  Ibid, p. 257.

40  Ibid, p. 42.

41  Le côté rêveur d’Antígona est peut-être ce qui la rapproche le plus de l’Antigone d’Anouilh.

42  María Zambrano, Filosofía y poesía p. 85 (en français dans le texte). Zambrano rapporte ici un passage de Paul Valéry contenu dans Variété II.

43  Idem, p. 84-85. En français, Philosophie et poésie, p. 115.

44  Indépendamment du fait que l’un, au contraire de l’autre, le regrette et le qualifie de crime et d’erreur (amartia).

45  Ibid, p. 108. En français, Philosophie et poésie, p. 147.

46  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 41.

47  Ibid, p. 40.

48  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 109-110. En français, Philosophie et poésie, p. 148, 149 et 150.

49  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 40.

50  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 87. En français, Philosophie et poésie, p. 118.

51  Et d’ailleurs, même le fait qu’elle attende que ce soient les autres – notamment sa sœur, son père, sa nourrice, sa mère, la harpie, ses frères et son fiancé, Créon et, pour finir, los desconocidos – qui lui rendent visite relève d’une attitude plus poétique que philosophique– du moins d’après Zambrano– car le poète reçoit l’inspiration et la vérité à travers l’écoute, alors que le philosophe recherche la vérité à travers le regard. À ce sujet, il n’est pas sans importance que l’écoute s’inscrive traditionnellement dans la tradition biblique – voir en particulier le « grand commandement » du Deuteronome : «Écoute, Israël, le Seigneur notre Dieu est l'unique. Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de toute ton âme et de toute ta force » (Dt 6,4)– , alors que, pour les anciens grecs, la vérité était atteignable par le biais d’un regard étalé sur ce qui est eupanalethos, c’est-à-dire sur « tout ce qui est bien ouvert ».

52  María Zambrano, La tumba de Antígona, p. 81.

53  Jean Bollack, La mort d’Antigone, la tragédie de Créon, p. 97.

54  Du moment que l’Ímeros enarguès, c’est-à-dire le désir rendu visible, se « rend visible » tout juste avant le kommos, il est entendu par Lacan comme une sorte de manifestation du désir de mort de la protagoniste.

55  Je suis ici l’interprétation que Bollack donne du troisième stasimon dans son étude de la pièce grecque.

56  María Zambrano, Filosofía y poesía, p. 69. En français, Philosophie et poésie, p. 95.

57  Idem.

58  Ibidem.

59  Ibid.

60  José Ortega y Gasset, Études sur l’amour, Paris, Rivages Poche, 2004, p. 29.

61  Idem, p. 32.

62  Cela, d’ailleurs, est d’autant plus vrai que, dans ses autres « estudios », il parle d’une fusion métaphysique des amants et de l’enfant comme d’un symbole de cette fusion.

63  Idem, p. 40.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Margherita Camozzi, « Amour et poésie dans La tumba de Antígona de María Zambrano », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 28 décembre 2013, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://ccec.revues.org/4815 ; DOI : 10.4000/ccec.4815

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Auteur

Margherita Camozzi

Doctorante, Université Paris-viii Saint-Denis

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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