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Les hispanistes publient

El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil

Nancy Berthier
Référence(s) :

Rafael R. Tranche et Vicente Sánchez-Biosca, El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/ Filmoteca Española, Serie mayor, 2011, 519 p.

Texte intégral

1Après leur monumentale étude sur le no-do, actualités cinématographiques créées par le régime franquiste au début des années quarante (no-do. El tiempo y la memoria, Cátedra/Filmoteca, 2001), Rafael R. Tranche et Vicente Sánchez-Biosca se sont attachés, dans cet ouvrage écrit de nouveau à quatre mains, à la production cinématographique du camp national immédiatement antérieure, pendant la guerre civile et au début de l’après-guerre. El pasado es el destino s’inscrit dans la logique qui avait animé les auteurs de no-do. El tiempo y la memoria, combler un vide historiographique en s’attachant avec minutie à l’un des pans de la culture franquiste. Certes, cette production cinématographique n’était pas vierge de toute étude. Certains ouvrages portant sur le cinéma de la guerre civile en Espagne en avaient déjà bien dessiné les contours. Mais l’originalité de l’ouvrage de R. Tranche et de V. Sánchez-Biosca par rapport à la bibliographie existante, et donc le vide bibliographique qu’il comble, tient surtout à la méthode qui l’anime, une méthode dont les précieux résultats en font d’ores et déjà un ouvrage de référence, comme peut l’être no-do. El tiempo y la memoria pour la période franquiste, dont les huit actuelles rééditions témoignent de la place qu’il occupe dans le champ des études cinématographiques.

2L’originalité de cette étude tient à son point de vue, lié à la volonté des auteurs d’embrasser de manière exhaustive la production cinématographique nationaliste, tant du point de vue de sa contextualisation politique, administrative, technique, que dans ses formes et motifs. La méthode s’inspire à la fois des pratiques de l’histoire classique, fondée sur la recherche et l’exploitation de sources primaires (archives écrites et audiovisuelles, presse, etc.), et de celle de l’analyse filmique, qui rend compte des productions cinématographiques de manière extrêmement détaillée. L’ouvrage s’inscrit, ce faisant, dans une perspective d’histoire culturelle extrêmement féconde, qui ne prend pas les films comme simples prétextes illustratifs, mais qui débusque dans leurs formes mêmes les clefs de compréhension d’un moment extrêmement complexe de l’histoire de l’Espagne contemporaine. Le projet, qui a compté sur l’appui institutionnel et logistique de la Filmoteca española, dont les fonds, qui n’ont plus de secrets pour les auteurs, ont été mis à leur disposition. Pendant plusieurs années, un lent et patient processus de recherche a permis d’élaborer ce qui se présente aujourd’hui comme une véritable somme pour laquelle la complémentarité de compétences des deux chercheurs s’est avérée précieuse. Pari d’autant plus remarquable que chacun d’entre eux a par ailleurs poursuivi des activités de recherche propres, d’édition, d’enseignement et d’organisation d’activités scientifiques qui ont naturellement aussi nourri en retour l’entreprise. La possibilité de mener à bien de tels projets d’envergure et conçus dans la durée est exceptionnelle dans un monde universitaire aujourd’hui miné par des impératifs de rentabilité et de productivité à court terme, et des critères d’évaluation pseudo scientifiques soumis à des modes où le quantitatif prime souvent sur le qualitatif, et où un article bien placé compte parfois plus qu’un volumineux ouvrage de référence. Or, si les articles volant, les livres manent, et celui-ci en particulier s’imposera dans les bibliothèques.

3El pasado es el destino se compose de deux grandes parties. La première s’attache, en une centaine de pages, à rendre compte du contexte qui préside à la mise en place d’un projet de cinéma national dès la période de la guerre civile. L’information est distribuée au long de trois chapitres qui, croisant les sources, retracent la genèse de ce projet (ch. 1 «De Salamanca a Burgos» ; ch. 2 «Entre Berlín y Marruecos» ; ch. 3 «El Departamento nacional de cinematografía») en mettant en lumière les enjeux que représente très tôt le cinéma pour l’Espagne dite nationale. La création d’un organisme spécialisé, le 1er avril 1938, le Département National de Cinématographie, occupe une place à part dans un édifice propagandiste complexe. Le texte met en évidence la manière dont, dans la période, la Phalange tire son épingle du jeu et supplante les autres sensibilités politiques du camp national (monarchistes alfonsinos, carlistes, national-catholiques, etc.). L’intérêt de cette première partie vient par ailleurs du fait qu’elle dresse un panorama, sinon exhaustif, du moins très large, de la propagande de l’époque, qui ne se limite pas au cinéma, mais qui intègre d’autres arts visuels, notamment la photographie, dans une dynamique conjointe.

4La deuxième grande partie de l’ouvrage est la plus développée (environ 300 pages). Une fois la mise en contexte opérée, les auteurs ont organisé leur analyse en quatre grands chapitres qui rendent compte des quatre grands pôles autour desquels se structure la production cinématographique nationale de l’époque. Le chapitre 4, « Imágenes de guerra y guerra de imágenes », rend compte de la manière dont la guerre est racontée en images et met en évidence la nouvelle rhétorique qui prend corps. Les auteurs se montrent sensibles à une dimension jusque là assez peu mise en exergue, l’importance accordée à la production propagandiste de l’« ennemi » qui, loin d’être négligée, est prise en compte dans le projet de cinématographie nationale qui « dialogue » avec elle, soit pour la contrecarrer, soit pour en l’utiliser en en inversant le discours. Au chapitre suivant (« El frente y la ocupación de ciudades », ch. 5 ), les auteurs isolent un motif récurrent, celui de la progression du front et en particulier de l’occupation des villes conquises par les armes. Se met en place un discours de « libération » censé convaincre du bien fondé de l’occupation. La place occupée par Madrid, « tombeau du fascisme », prend un relief particulier dans cette étude, en raison des enjeux stratégiques, mais aussi symboliques qu’elle représente. Une véritable reconquête s’engage, qui culmine avec le Défilé de la Victoire, le point d’orgue de toute une série de célébrations organisées dans les principales villes de l’Andalousie et à Valence entre avril et mai 1939, immortalisé dans le documentaire produit par le dnc en 1939, El Gran Desfile de la Victoria en Madrid et largement couvert par les revues Fotos et Vértice. C’est à un autre grand volet de la production de l’époque qu’est consacré le chapitre suivant, « Carisma y Líder. Las negociaciones del aura » (ch.6). Si le camp national dispose d’un répertoire de héros et leaders potentiels en lien avec la guerre, c’est cependant autour de Franco que la dynamique charismatique est la plus marquée : « la producción cinematográfica asumió desde sus balbuceos el cometido de elevar la imagen de Franco a los altares de la nación » (p. 303). La figure de Franco est l’élément cinématographique en fonction duquel un très grand nombre de productions convergent. Se met alors en place un modèle de représentation qui prendra véritablement corps avec la création du dnc et dont certains traits se prolongeront après la guerre. L’autre grand leader qui émerge dans la production cinématographique de la période est José Antonio Primo de Rivera, le fondateur de la Phalange, mort en novembre 1936, mais dont le capital charismatique est récupéré post mortem, à partir de la grande cérémonie de transfert de ses restes à l’Escorial, mise en scène dans le film ¡Presente!, dont une analyse très éclairante est fournie. Dans le dernier chapitre, qui donne en partie son titre à l’ouvrage et constitue une sorte de bouquet final (« El pasado es el destino : mitos, ritos y ceremonias », ch. 7), les auteurs montrent, à partir de l’analyse de quelques films représentatifs, dont Boda en Castilla est l’un des exemples les plus aboutis, combien la propagande franquiste s’enracine dans le passé (Covadonga, la Croisade, Grenade, la Castille, le romancero, etc.), dont le présent tire sa légitimation.

5Notons que l’un des grands mérites de l’ouvrage tient, au-delà bien sûr de la pertinence des analyses, au soin particulier qui y est accordé à l’illustration. Les images qui illustrent les textes sont abondantes et particulièrement bien choisies. Montées en séries de photogrammes, les vignettes permettent au lecteur de se faire une idée très claire de la matérialité des films analysés, d’autant plus qu’un système de va-et-vient extrêmement efficace entre texte et image facilite grandement la lecture. On ne peut que saluer le travail considérable, lui aussi, qu’a pu supposer cette option éditoriale, un travail ingrat devant lequel on baisse souvent les bras, mais pourtant indispensable a fortiori s’agissant d’un corpus difficilement accessible à tout un chacun et qui fait partie intégrante de la recherche. En complément, et dans une même volonté de mettre le corpus à la portée du lecteur, un précieux dvd de plus de quatre heures est fourni qui, à l’instar des documents annexes proposés (textes légaux, scénarios, liste des films produit par le dnc, etc.), fonctionne comme un véritable source documentaire. Une quarantaine de fragments audiovisuels (Noticiario Español et documentaires) peuvent être visionnés en complément de la lecture. Un tel concept éditorial, hélas trop rare (en particulier en France), devrait être systématisé. Il enrichit considérablement cette remarquable somme sur le cinéma de propagande nationaliste de la période qu’on ne saurait que recommander chaudement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nancy Berthier, « El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil  », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 9 | 2012, mis en ligne le 11 décembre 2012, consulté le 22 novembre 2014. URL : http://ccec.revues.org/4293

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Auteur

Nancy Berthier

Professeur des Universités, Université Paris-iv Sorbonne, CRIMIC EA 2561

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