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Dossier «Anarchisme espagnol»

L’art public altruiste dans l’Espagne contemporaine

Similitudes avec la fonction de l’art selon les théories anarchistes
El arte público altruista en la España contemporánea
Anne Puech

Résumés

Nous tâcherons dans cet article de faire un lien entre la conception sociale que se faisaient les anarchistes de l’art et celle des artistes de street art contemporain en Espagne, appelé aussi art public indépendant par le chercheur Javier Abarca 1. Pour bien comprendre sa portée altruiste, nous proposons d’abord d’explorer différents champs taxinomiques. Nous nous intéresserons ensuite au parcours et aux œuvres de certains artistes engagés. Enfin, nous verrons quelles sont les similitudes entre la démarche de ces artistes contemporains et l’aspiration à un changement social voulu par le « modèle éducationiste-réalisateur » libertaire.

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Texte intégral

1Gaetano Manfredonia, dans son ouvrage L’Anarchisme en Europe, distingue ainsi trois façons d’envisager l’anarchisme dans une pratique quotidienne : « le modèle insurrectionnel », ou comment la somme d’actions individuelles pouvaient entraîner les « masses populaires » vers la révolte ; « le modèle syndicaliste », confiant en l’action collective de la classe ouvrière ; et enfin « le modèle éducationiste-réalisateur » qui aspiraient à des « formes de propagande préconisant tantôt la mise en pratique de modes de vie en rupture avec les principes autoritaires, tantôt la diffusion d’un savoir positif afin d’instruire les individus et d’en faire des hommes conscients de leur situation d’exploités et de dominés, tantôt la nécessité d’assurer l’éducation intégrale des enfants au moyen d’institutions scolaires indépendantes de l’emprise de l’Église et de l’État ». Nous allons voir que certains artistes d’art public aspirent aujourd’hui à renouer avec cette conception de l’art en proposant, sur les murs de leurs villes, une forme d’instruction, allant même parfois jusqu’à la révolte graphique.

L’art public altruiste

2Une des difficultés de ce corpus de recherche réside en ce qu’il est très difficile à délimiter et donc à définir. L’art urbain ou public désigne les interventions artistiques dans l’espace urbain. Mais ce terme ne distingue pas les actions rémunérées des actions spontanées. Or, la nature même de ces démarches est en jeu. Pour les interventions artistiques programmées, un budget et un espace particuliers sont mis à disposition. Il s’agit d’une action soit à l’initiative d’une institution publique – la mairie, l’État – , ou privée – une fondation, un propriétaire – afin d’installer dans l’espace public une œuvre picturale, architecturale ou autre. Il y a, dans ce cas, très souvent un appel d’offres. Un dernier cas possible existe lorsqu’un artiste entame spontanément une démarche auprès de ces entités pour lui soumettre un projet.

3Quant aux interventions spontanées, Javier Abarca nous éclaire à ce sujet. Il accole au terme « art public » l’adjectif « indépendant » pour mieux désigner l’autonomie tant financière que créative de son exécutant. Il précise que l’art public indépendant naît « por iniciativa del artista, sin permiso ni control alguno, y cuyos frutos son abandonados a su suerte2 ». Si l’on considère tout d’abord le temps et le budget parfois important que les artistes consacrent à cet art offert gratuitement, le travail en amont que cela suppose, et la bienveillance avec laquelle la plupart d’entre eux nous ont accueilli pour ce travail, nous sommes tentés de remplacer l’adjectif « indépendant » par celui d’« altruiste ». Ils véhiculent, au travers de leur art, des valeurs humanistes et s’ouvrent volontiers afin d’en expliquer les moteurs. C’est pourquoi nous parlerons ici indifféremment d’art public indépendant, altruiste, de street art ou de postgraffiti.

4Le terme de postgraffiti désigne la généralisation des interventions artistiques dans la rue. Il existe ainsi un lien de parenté entre le graffiti hip hop et l’art public altruiste. On comprend que la filiation s’établit – postgraffiti – car graffiti et street art utilisent la rue comme espace d’exposition. Tous deux sont des pratiques relevant du code pénal et sciemment en marge de l’institutionalité. Cependant, les divergences sont nombreuses. L’artiste Frágil, dans une entrevue qu’il nous a accordée en juillet 2011, nous aide à les comprendre

El graffiti lo inscribiría dentro de la tradición americana del graffiti, de la conquista del espacio público [...]. El graffiti es una serie de códigos cerrados que son perceptibles dentro de este mundo. Lo entenderás si estás dentro del círculo pero si lo ves desde fuera, sólo verás un manchurrón en las paredes [...]. Entonces, el arte urbano se inscribe dentro de esta tradición pero superando esta discriminación y con la intención de comunicar algo.

5Le graffiti emploie un système de codes connus de ses pratiquants et qui lui permet un certain hermétisme vis-à-vis du profane. Le postgraffiti ou art public indépendant se veut, au contraire, intelligible par le plus grand nombre de regardants. La démarche communicationnelle avec autrui est au centre des préoccupations des artistes postgraffiti.

6Une autre différence transparaît dans cette citation de Frágil lorsqu’il évoque la « conquista del espacio público ». Ainsi, les artistes qui nous intéressent privilégient le lieu de leur intervention avant la répétition outrancière sur n’importe quel support. Ils occupent la ville « de forma transversal, como un infinito terreno de juego, y convierte[n] sus rendijas, espacios muertos y parcelas ignoradas en campo visitable, vivible, y útil para la poesía3 ». Le lieu peut même motiver une action graphique parce qu’il offre, par exemple, une bordure préexistante – encadrement de porte ou de fenêtre d’un immeuble abandonné – ou désigne un emplacement symbolique, stratégique. C’est ce que l’on appelle une site specific intervention, c’est-à-dire des œuvres « que nacen en, por y para un entorno concreto4 ».

7Nous pourrions donc résumer une création d’art public altruiste par sa gratuité, son inspiration philanthrope, et sa capacité à provoquer une émotion. Elle est offerte à l’espace public, aux promeneurs qui empruntent ses rues et à ses habitants et cherche à établir une complicité.

Exemples d’art public indépendant

8Nous allons ici présenter quelques photographies d’œuvres altruistes dans l’espace public, tout en exposant les moteurs qui poussent à un moment donné certains artistes à intervenir dans la rue.

9Louis Lambert, alias 3ttman, est français et vit à Madrid depuis quelques années maintenant. Il est à la fois artiste public et privé. C’est-à-dire qu’il vit de sa création et offre parallèlement ses œuvres à l’espace public. Parmi les différentes techniques qu’il utilise, il en est une qui doit être un véritable casse-tête pénal pour les autorités en charge de traquer les graffeurs. Il s’agit du cement tag. Il les réalise sur les murs de briques servant temporairement à empêcher l’accès à un immeuble ou à un terrain en construction. Pour réaliser ce projet, il applique une couche de ciment, sur lequel, encore humide, il va dessiner ou inscrire une phrase5. Dans un entretien qu’il nous a accordé, voici ce qu’il nous a dit :

Yo trabajo en la calle más que nada para hacer tomar conciencia a la gente de su entorno. De que, al fin y al cabo, están en la calle y tienen un montón de información y es como para que ocurra un « déclic », que se paren y que tomen conciencia de que alguien está comunicando con ellos. [...] Que se olviden un poco de su cotidiano, de disfrutar el mero hecho de estar en la calle. Por eso trabajo con el cemento, porque siempre intento tener un mensaje con doble sentido, incluso divertido. [...] Más bien intento tener una comunicación divertida y « accrocheuse » con la gente. Con tal de que ver que alguien sonría, o que se pare y lo lea, y que haga gracia, por lo menos que le transmita una cosa, por eso me preocupo6

10Au risque de paraphraser Louis Lambert, il nous semble important de relever son intention communicationnelle. Il utilise la rue comme un média, une tribune et adresse, parmi la profusion d’images urbaines, un signe qui se différenciera par sa verve –« Opinion sur rue »–, son humour, sa gaieté. Il emploie en effet des couleurs très vives et des formes graphiques parfois enfantines. La rue lui offre l’avantage de présenter un « mensaje sin filtro » et il brise ainsi la frontière entre espace public aseptisé et espace privé familier et rassurant7.

11Noaz, quant à lui, tient son nom du pochoir qui l’a rendu populaire dans les rues de Madrid8. Il laissait en effet le visage de celui qui était à l’époque le chef du gouvernement espagnol, José María Aznar, parfois agrémenté d’oreilles de Mickey, et le soulignait de la légende « No Azwar ». Il nous a expliqué que son nom est venu du bouche-à-oreille, lorsque, durant les manifestations contre la guerre en Irak, les participants évoquaient les pochoirs d’un certain « Noa/Noaz ». Dans un entretien réalisé en décembre 2011, il nous a expliqué son parcours. Après s’être fait expulser de l’école, il a dû trouver du travail, ses parents ne souhaitant plus lui financer ses études. « Yo no iba ni para graffitero, ni para artista, ni para estudiante sino para hormiguero, como para trabajar ahí a muerte y ser un obrero más9 ». Plus tard, il a décidé de mettre de l’argent de côté puis a présenté sa démission pour intégrer une école d’infographie.

Así poco a poco, me fui formando. Y un día, ya cuando había conseguido mi segundo trabajo de diseñador gráfico, iba a empezar la guerra. Estaban ahí Aznar, George Bush, el presidente de la comisión europea, Tony Blair. Entonces, vi que había que hacer algo, esto que sientes que no puedes estar en el asiento tranquilo. Aunque participaba con Okupas e iba a centros sociales y hacía cosas a mi parecer justas, [...] creo que hacía falta que hiciese algo por mi cuenta porque el resto no me llenaba10.

12Il est intéressant ici de constater un certain vide institutionnel dont fait part Noaz, vide qu’il comble ici par une action individuelle. Il semble, dans ces paroles, que les initiatives entreprises dans des collectifs tels que les casas okupas et les centres sociaux, soient en quelque sorte noyées, précisément parce que les décisions peinent à être prises collectivement. L’action individuelle pallie donc en quelque sorte à l’absence d’une intervention « choc » rapide.

Affiches, collectif « El Cartel »

13Olaf Ladousse est membre du collectif El Cartel, constitué aussi par Jaques le Biscuit, Eneko, César Fernández Arias et anciennement Mutis11. Ils se sont mis d’accord pour élaborer, financer et coller trois fois par an sur les murs de l’espace public espagnol une affiche réfractaire à un thème bien précis. Elle se présente sous la forme d’une première page de journal, chaque dessin sarcastique faisant office d’article. Il existe ainsi, entre autres, un « Número denegado », dans lequel les membres du Cartel opèrent une critique acide de la violence et du mépris avec lesquels sont traités les étrangers sur le sol européen ; un « Número promocional » où sont dénoncés le marketing et la consommation à outrance, etc12. Olaf, qui vit depuis une quinzaine d’années à Madrid, explique ainsi pourquoi les membres de son collectif décidèrent, en 1998, de coller leurs affiches dans la rue :

14Cuando empezamos el Cartel, ninguno éramos españoles. Éramos gente que no podía votar aquí. Entonces, para expresar una opinión política sin poder votar, ¿ qué haces ?. ¿ Desaparece mi opinión ? Desaparece mi opción o me cierran la boca porque no estoy en el registro ? [...] Delinquir es una opción de expresión13 ».

15Ici, c’est la privation de droits citoyens qui a été le moteur à une intervention dans la rue.

16L’exemple du Número genocida est intéressant à bien des égards. Tout d’abord, il a été élaboré et affiché dans les rues de la capitale durant l’été 2007. Cette campagne constituait une réponse à l'évêque de Madrid Rouco Varela, qui avait lancé une « croisade » contre le préservatif14. L’affiche, inspirée par la position réactionnaire de l’Église, pointe la négation de ce moyen de contraception comme une mesure mortifère. C’est donc une Église assassine qui est dénoncée ici. Le Número genocida nous renvoie à cette phrase de Gaetano Manfredonia sur les libertaires du début du xxe siècle. « Convaincus que pour supprimer l’État, il fallait abolir le pouvoir religieux, ils consacrèrent une part importante de leur propagande à la dénonciation des 'crimes de Dieu'15 ».

17Frágil a, comme les autres, bénéficié d’une formation artistique académique. Il s’est notamment attaqué graphiquement à l’installation de caméras de vidéosurveillance dans la capitale espagnole. Ce qui le choque et motive ses interventions est le :

concepto que tenemos de espacio público porque es un espacio totalmente privatizado y en el que la institución lo maneja y lo controla. Sólo lo cede cuando hay dinero de por medio, cuando hay intercambio monetario o mercantil, en lo que cuesta una terraza de un bar, pasando por un mercadillo, hasta eventos de marketing en el que desprenden espacios públicos, plazas para hacer conciertos. En ese tipo de contradicciones las instituciones en muchos casos no dan permisos a asociaciones de vecinos o personas en un barrio para que se haga botellón, para que se haga una fiesta popular, una celebración X, porque dicen que ensucian, que hacen mucho ruido, que son contraproducentes para el barrio, pero sí una empresa privada lo pide para hacer un evento de marketing (…) que no genere red ni cultura, sino que genere directamente dinero para ellos, para las arcas públicas, entonces si te lo ceden16. De alguna manera las instituciones públicas tienen secuestrado el espacio público y no nos dejan acceso a los usuarios reales que somos nosotros. [...] El graffiti17, me parece que es tan lícito como simplemente caminar por la plaza, colgar un póster, beber, sentarse a charlar a la sombra... Quiero decir que el espacio público es un sito público que se utiliza para que la ciudadanía haga uso de él. En ese sentido, igual que los escalones se desgastan porque hay mucha gente subiendo y bajando, las paredes de la ciudad se desgastan porque hay jóvenes o gente que las pinta, las raya, cuelga pósters, o escala por ellas, o da saltos. [...] Por eso me motiva y me interesa más la parte ética, política dentro del Arte Urbano, porque también considero que si es un espacio público, tengo que asumir parte de mi función como ciudadano, y como artista. Si yo puedo generar unas ciertas imágenes, unos ciertos subtextos, que puedan plantear algunas cuestiones sobre la ciudad, creo que es mucho más importante, que escribir mi nombre doscientas veces para que alguien me conozca18.

18Cette analyse de Frágil sur l’espace public et son utilisation nous permet une réflexion sur le rôle des inscriptions spontanées. Inscrire dans la ville, c’est vouloir, sinon anéantir, tout au moins relativiser l’atomisation des individus qui la peuplent. En effet, si, pour les théoriciens de l’anarchie l’Église et l’État sont la source de l’aliénation de l’Homme, certains artistes de street art y ajoutent un cadre spatial : la ville postmoderne et sa tendance à la privatisation et à l’anomie de ses habitants. Si l’on observe la rue d’un point de vue privatif, les publicités et les magasins exercent un écrasant monopole. Les enseignes occupent dans les villes la majorité de l’espace commun. Les graffiti se posent comme contrepoids à ces monopoles privés, monopoles de la parole et de l’information.

Une démarche en lien avec la conception libertaire de l’art

Des fondements communs

19Dans son ouvrage consacré à l’esthétique anarchiste, Lily Litvak propose de définir les bases de la création artistique libertaire de la fin du xixe au début du xxe siècle. Il est intéressant de constater que la production libertaire et le street art contemporain présentent de nombreux fondements communs. Tous deux supposent une « misión moral-social ineludible » et militent à la faveur d’un art « no sólo para, sino también por el pueblo19 » . Ils aspirent à « destruir el status de la obra de arte como goce privativo de las clases pudientes y como producto exclusivo de artistas profesionales20 ». Nous avons présenté les témoignages d’artistes qui avaient bénéficié d’une formation académique. Mais ce n’est pas le cas de tous. Beaucoup sont autodidactes. Et quand bien même Noaz, Frágil et les autres aient reçu un apprentissage spécifique, ils ne font pas commerce de cet art voué à la rue. L’auteur évoque la « misión civilizadora y justiciera » que l’art anarchiste supposait. Les différents exemples que nous utilisons pour illustrer cet article nous montrent cette même aspiration à rétablir un équilibre entre une masse privée de la parole et une communication officielle écrasante. Ces divers témoignages mettent en exergue une farouche volonté d’affranchissement. La pratique du street art se dégage sciemment de toutes les contraintes : de temps, de mandataire, de thèmes abordés. Ainsi, ces artistes interviennent lorsqu’ils le souhaitent. Le refus d’une appropriation institutionnelle tient à ce qu’ils souhaitent garder leur indépendance vis-à-vis du pouvoir politique ou médiatique. L’art public altruiste échappe à tout contrôle, l’acharnement des institutions à effacer ces créations, sous couvert de lutte contre la pollution visuelle, indique clairement sa « dangerosité ». La mise à disposition de murs par les municipalités offre un semblant d’acceptation mais traduit en réalité la volonté de vouloir contrôler un phénomène par définition libre et indomptable. Si on reconnaît légitimement et officiellement le mur comme support d’une contestation, il perd de ce fait son caractère insoumis. Un mur offert par une municipalité n’a donc pas de sens pour la majorité d’entre eux, pour ceux qui ont conscience, en tous cas, de leur pouvoir de contestation.

20De la même manière, tout comme il a existé un anarchisme esthétique, « de rechazo a las convenciones », on peut parler d’une pratique d’exposition anarchiste de l’art : hors des circuits conventionnels, des galeries, des musées, de la spéculation et de l’appropriation privée21. Certains artistes n’ont certes, pas d’autres moyens d’exposer. D’autres revendiquent cet espace précisément pour ce qu’il sous-tend. L’art n’est plus restreint mais offert. Il n’est plus protégé mais à la merci de l’autre. Les réactions à même une création sont très diverses, elles vont de l’enlèvement officiel ou spontané à l’écriture, à l’ajout ou au recouvrement. Noaz racontait ainsi qu’un de ses amis lui avoua un jour avoir dessiné sur l’une de ses œuvres. Ce dernier passait en effet avec son petit garçon devant un des pochoirs. Il représentait un militaire prêt à tirer sur un enfant. Son fils devint très triste à la vue de cette image. Le père sortit donc de son sac des craies et se mit à dessiner des cœurs autour des deux figures afin d’en atténuer la violence. Il détourna de la sorte une image si réaliste qu’elle avait provoqué une réaction très vive, le chagrin du petit garçon. L’appropriation de cette image par le père parvint néanmoins à le consoler. D’autres messages apposés sont bienveillants, ou encore réactionnaires. Le photographe Alberto de Pedro en a fait les frais. Il avait collé le portrait de deux femmes s’embrassant dans la rue Cedaceros à Madrid en 2010. Le lendemain, une flèche avait été dessinée, précédée de la mention « maricas »...

21En outre, ces artistes entrent en contact directement avec les habitants, puisque tous, sans distinction de classe sociale, empruntent les rues. Choisir la rue, l’espace commun, comme lieu d’exposition, c’est assigner à la ville un rôle fédérateur. Les démarches sont, certes, individuelles mais aspirent à une portée collective et solidaire.

Les nouveaux Athénées libertaires

22En Espagne, la production de street art est en lien avec les maisons okupas. Ces squatts matérialisent l’idéologie anarchiste dans la ville et proposent une nouvelle conception du partage des savoirs, de la solidarité et de l’organisation de la vie en société. C’est pourquoi l’art public indépendant peut parfois être considéré comme une branche de ce mouvement alternatif. De fait, la plupart des intervenants urbains actuels ont conscience du pouvoir de l’éducation. La rue devient une sorte de cahier d’école commun à tous. Les réélaborations et l’intericonicité sont légion22. Cette appropriation libertaire de l’espace public nait également sous la forme de collaborations, de clins d’œil etc. Les lithographies, les pochoirs et les affiches sont autant de techniques permettant la reproduction massive. Les manières d’interpeller le passant sont variées : couleurs, taille, images « choc » ou humoristique. Noaz nous explique cette volonté de faire de la rue un musée à ciel ouvert :

La gran mentira de la cultura es creer que todo el mundo va a los museos, a galerías. « Fíjate, a esta exposición han venido cientos de personas ». Muy bien. Pero hay un millón que no ha ido. Entonces la calle te permite llegar a todo el mundo y que todo el mundo se quede con el mismo poso. Porque lo que hago[...], no es muy directo, un poco ambiguo. Eso permite que la gente no lea una frase terminada, una historia cerrada, sino que se quede con el gusano. Ésta es la idea.

23Si les Athénées libertaires avaient pour vocation, non seulement de diffuser la culture, mais aussi de fédérer un groupe autour d’une idée pour mieux la défendre, on peut alors assigner ce rôle aux actuelles casas okupas et à l’art public indépendant. Les interventions altruistes prolongent dans la rue et de manière diffuse le propos des maisons okupas, cette « mística culturizadora », évoquée par Javier Navarro et chère aux anarchistes espagnoles du début du xxe siècle23.

24Le patio Maravillas et l’ancienne fabrique de tabac en autogestion, la Tabacalera, organisent différents ateliers gratuits à qui veut s’y rendre24. La formation pour adultes et les ateliers destinés aux enfants ne sont pas sans rappeler les initiatives pédagogiques initiées au sein des Athénées libertaires. On peut évoquer ainsi la mise en place de cours d’espagnols pour les non-hispanisants, de bibliothèques, la projection de cycles cinématographiques, l’organisation d’ateliers d’édition, de conférences et la formation de groupes de réflexion autour de différents thèmes, économie, culture, écologie, politique sociale etc. Ces activités se font en marge des circuits étatiques et permettent de reproduire ces « espacios prototípicos de una sociabilidad positiva y de una ética del tiempo libre propia de los trabajadores conscientes25 ». Les artistes compromis qui nous intéressent ont tous un lien plus ou moins direct avec ces casas okupas. Borondo organisait, par exemple, un atelier de graffiti à la Tabacalera cet été26. D’autres s’y rendent régulièrement, comme c’est le cas de Noaz et de Frágil, dans le but de proposer leurs services ou d’assister à des manifestations culturelles.

25Historiquement, les mouvements libertaires, comme ce fut le cas de l’anarchisme au début du xxe siècle en Espagne, se sont développés à échelle locale, en tissant des liens croissant avec les habitants d’un même quartier :

En el ámbito del asociacionismo de tipo cultural también el barrio tiene un rol destacado, al ser el espacio en el que se crean los ateneos. La proximidad era, en este caso, un factor importante a la hora de arraigar en la comunidad local y de difundir la cultura y la instrucción básica entre los vecinos27.

26Les maisons en autogestion sont nombreuses et implantées dans différents quartiers de la ville. En outre, les artistes altruistes tâchent, nous l’avons vu, de créer une forme de connivence avec le regardant. « Aunque cada obra de postgraffiti se puede apreciar por sus valores formales y por la sutileza de la manera en que se ha localizado, el principal disfrute surge cuando los encuentros con las obras se repiten y el espectador entra en el juego del artista. Se crea entonces una complicidad entre artista y espectador, y entre este y el resto de la audiencia. Algunas campañas de postgraffiti consisten en la repetición de cierto motivo gráfico, que puede ser siempre idéntico, como la cara icono de Shepard Fairey [...]. Este planteamiento puede ser llamado postgrafiti icónico. El postgraffiti narrativo, por el contrario, no repite una imagen constante sino que aporta contenidos siempre nuevos, aunque unidos por un estilo característico, como en el caso de Swoon, Banksy o Haring. Ambas fórmulas permiten al espectador reconocer cada obra como parte de un continuo, el engranaje central del postgraffiti28 ». Le fait de reconnaître une œuvre permet d’établir un lien fort avec cet inconnu qui lui a donné forme, de rendre familier un espace, d’enclencher aussi un processus réflexif à propos de ce qui est observé.

27Lors de nos recherches sur le terrain et de nos rencontres avec les différents intervenants urbains, il était frappant de constater dans une métropole comme Madrid l’existence d’un réseau. Les liens établis vont au-delà du cercle restreint du street art : les différents acteurs sociaux se connaissent car ils se côtoient régulièrement lors de manifestations, de conférence, ou parce qu’ils se rencontrent au sein des maisons en autogestion ou des groupes de réflexion. Ils ont tissé une toile, celle de la contre-culture, et sont amenés, grâce à leurs préoccupations altruistes, à organiser des évènements en lien avec la contestation en marge des outils institutionnels. C’est pourquoi cette réflexion d’Oscar Freán Hernández nous éclaire. Il évoque l’organisation développée par les anarchistes espagnols du début du siècle afin de fédérer un groupe autour de leur idéal :

Si tenemos en cuenta que el objetivo final de los militantes anarquistas era la redención de la humanidad y la construcción de una nueva sociedad, los medios utilizados para conseguirlo sobrepasan ampliamente el marco laboral, promoviendo una red asociativa de tipo cultural compuesta por diferentes asociaciones e iniciativas : escuelas, ateneos, bibliotecas, periódicos, editoriales, teatro, cine, música, excursionismo, etc. Toda esta red, más o menos densa en función de las localidades, divulgaba unos principios culturales alternativos en los que la ciencia y la razón desempeñaban un rol esencial29

28Bien sûr, ce « marco laboral » qu’est l’anarcho-syndicalisme est ici anachronique car les syndicats ne bénéficient plus autant des faveurs des travailleurs espagnols. Mais il est intéressant de relever dans cette citation la diversité des moyens mis en place pour que la somme des actions individuelles puissent avoir une portée collective. La profusion des œuvres est là pour nous rappeler que la contestation peut naître partout, en dehors des terrains balisés qu’offre le pouvoir en place.

Un art engagé

29Cela nous conduit à notre dernier point, l’appel graphique au combat. Comme nous l’avons vu, certaines œuvres d’art public indépendant sont clairement contestataires. Parce qu’elles constituent une forme nouvelle, leur impact est souvent plus important chez le récepteur. Noaz explique ainsi l’avantage que les artistes trouvent à passer par la rue :

La gente [en la calle] se fija de muchas maneras. La plantilla, el cartel, todas estas intervenciones al margen del graffiti tienen la ventaja al nivel comunicativo. El graffiti, igual que la publicidad ha creado una norma en la calle. Estamos acostumbrados. [...] Aunque estés en contra, no le prestas atención. Pues al graffiti a veces le pasa lo mismo. Una plantilla bien puesta y bien hecha en un sitio , o un cartel bien colocado o una pared llena es un medio que sí consigue captar la atención porque es una ruptura30.

30Le street art offre une alternative efficace à la pratique institutionnelle de la politique et à l’exercice de ses droits de citoyen. Justyne Balasinsky dit à ce propos que « le recours à l’activité artistique constitue [...] un moyen de véhiculer un message contestataire de manière différente, en particulier dans un contexte d’essoufflement et de renouvellement des pratiques contestataires31 ». C’est précisément cette lassitude qui est le moteur du passage à l’acte dans la rue et qui transparaît dans les entretiens que ces artistes nous ont accordés.

31Certaines œuvres opèrent parfois une guerre sourde et encouragent à la révolte. Cet iconographie qui passe par le choc visuel trouve son écho dans les écrits de Karl Marx et de Friedrich Engels pour qui la violence est nécessaire pour donner naissance à une nouvelle société32. On fait violence au regardant, l’exemple de cet enfant qui pleure est éclairant à ce sujet, de même que l’affiche du Número Genocida. On peut ainsi aisément faire le lien avec la fonction offensive d’un art anarchiste : « La denuncia de los males sociales no bastaba, para los libertarios el arte debía también fomentar el espíritu de rebeldía, incitar al proletariado a liberarse de su condición de explotados e inspirarlos a empuñar las armas para la lucha33 ». Nous pouvons relever, parmi les thématiques sociales que l’art anarchiste se voulait de désigner, celle de la prostitution. Lily Litvak évoque le tableau de Joaquín Sorolla, « Trata de blancas34 », dans lequel apparaissent exténuées, dans le wagon d’un train, quatre femmes et leur maquerelle. Cette mise en image de la faiblesse, de la fragilité de ces quatre femmes a ainsi permis à plusieurs critiques de relever le caractère dénonciateur de l’œuvre. En exposant ainsi la souffrance humaine, le regardant ne peut qu’être révolté.

32Le graffeur Rallito X nous offre un écho contemporain à cet art engagé. Il peint ses mutants/vassaux affligés sous le poids d’un homme qui le chevauche35. Le costume devient la métaphore du pouvoir, de la domination à la fois économique –l’autre apparaît nu- et psychologique. Le sourire outrancier et sadique du dominant, la mine résignée et souffrante du dominé, suggèrent une société violemment antinomique. On détourne l’attention, on annihile la conscience politique, on prive de la parole des citoyens au moyens de leurres grossiers. Cette représentation contemporaine du Tiers État portant sur son dos la Noblesse et le Clergé frappe l’esprit. D’une part car elle renvoie à une organisation féodale que l’on prétend révolue, d’autre part car chacun semble avoir un rôle propre, et l’accepte sans manifester d’opposition. Rallito X peint la souffrance et la résignation du dominé, comme pour mieux révolter le regardant et l’inviter à se rebeller. Les mutants peuvent être les figures génériques de l’humain, et l’œuvre acquiert ainsi une portée universelle : l’émotion provoquée par cette peinture peut être partagée partout car elle éveille ici la notion de solidarité sociale. Il n’est pas seulement question de l’individu mais de toutes les classes dominées, quelle qu’en soit la latitude. Cette peinture murale a pour vocation d’unir dans la douleur, de rassembler pour mieux réagir et se battre. C’est pourquoi nous pouvons reprendre cette citation de Lily Litvak lorsqu’elle évoquait le tableau de Sorolla. « Arrebata al individuo de su propia vida, y le lleva a vivir la vida universal, no ya tan sólo por la comunión de ideas, de voluntades y acciones, sino también por la comunión de sensaciones y sentimientos36 ».

Conclusion

33Comme au sein du mouvement anarchiste, il existe plusieurs courants de pensée parmi les artistes de street art . Mais tous s’accordent à dire que dans l’espace urbain, « todos los mensajes que tenemos van en dirección del consumo, votar, el banco, el coche [...]. Vamos todos como borregos y ya no en rebaño37 ». Ces initiatives individuelles tentent de restaurer un lien social, en passant par l’émotion. Organisées en réseaux, ces actions, que l’anthropologue Michel Agier qualifie de « micro-sociales » aspirent à un impact national voire international38. Ces démarches incitent, nous dit l’anthropologue, à « relativiser le diagnostic, répandu jusqu’à présent en Europe, d’un désengagement et désintérêt de la population pour la vie publique39 ». Les productions contestataires destinées aux murs de la ville révèlent non seulement le point de vue humaniste des émetteurs mais aussi la « manière dont [ils] considèrent les lecteurs et lectrices et l’état de la conscience sociale et politique des individus40 ».

34Une différence notable apparaît néanmoins, elle est à rattacher au contexte de pensée propre à chacune de ces époques dont l’art est le révélateur. Si les mouvements anarchistes du début du xxe siècle aspiraient à désigner les « llagas de la sociedad capitalista41 », tout en s’attachant à montrer « con optimismo el grandioso futuro humano42 », la production contemporaine de l’art civique est éminemment postmoderne. La fin des utopies dépossède la création contemporaine de cette aspiration positive, propre aux mouvements libertaires des xixe et xxe siècles. Le futur n’est ainsi pas évoqué sur les murs, c’est au présent que se conjuguent les actions désignées par les inscriptions murales. Bien que des collectifs se forment, le résultat de cette collaboration ne présage pas d’un futur meilleur.

35De même, si certains artistes remettent en question clairement la dualité PP/PSOE qui s’est imposée peu à peu – Noaz nous incite à ne pas voter pour les grands partis –, leur militantisme esthétique ne va pas jusqu’à vouloir refuser toute autorité.

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Notes

1  Voir le site de Javier Abarca consacré au postgraffiti : http://urbanario.es/

2  Javier Abarca, « Arte urbano», in Urbanario, http://urbanario.es/

3  Javier Abarca, « Matthias Wermke, arte desde el graffiti », in Urbanario, http://urbanario.es/

4  Javier Abarca, « Matthias Wermke, arte desde el graffiti », in Urbanario, http://urbanario.es/,

5  Voir la page web de 3ttman : http://3ttman.com/site/. Photographie d’Alberto de Pedro, 13 septembre 2010, Madrid.

6  Entrevue de 3ttman réalisée le 6 juillet 2011 en espagnol dans son atelier à Malasaña.

7  Ibidem

8  La page Flickr sur laquelle sont recensés certains des pochoirs de Noaz : http://www.flickr.com/groups/stencils_noaz/. La photographie utilisée ici a été réalisée à Madrid en 2009, le photographe est inconnu.

9  Entretien avec Noaz réalisée le 10 décembre 2011.

10  Ibidem.

11  Voir le site d’Olaf : http://www.olafladousse.com/

12  http://www.elcartel.es/#

13  Entretien avec Olaf réalisé le 6 juillet 2011 à Madrid.

14  Le terme est d’Olaf.

15  Gaetano Manfredonia, L’Anarchisme, op. cit., p. 74.

16  Il est vrai qu’en termes de pollution, la distribution massive et quotidienne de prospectus, jetés ensuite dans la rue, génère autant, voire plus de déchets dans la rue qu’un botellón organisé ponctuellement.

17  Il faut comprendre l’usage du terme comme graffiti et postgraffiti.

18  Entretien réalisé le 8 juillet 2011 à Madrid. L’auteur de la photographie utilisée pour illustrer le travail de Frágil n’est pas connu, ce poster a été collé à Madrid, le 17 novembre 2009.

19  Lily Litvak, La mirada roja. Estética y arte del anarquismo (1880-1913), Barcelone, Ediciones del Serbal, 1998, p. 11.

20  Idem.

21  Javier Paniagua Fuentes tente de définir dans son introduction ce qu’est l’anarchisme. Il finit par employer le terme d’« anarchismes », tant les branches générées par cette idéologie sont nombreuses. Voir La larga marcha hacia la anarquía. Pensamiento y acción del movimiento libertario, Madrid, Síntesis, 2008, p.12.

22  Voir cet article que nous avons rédigé pour le colloque Image et Éducation, organisé par le GRIMH, « Graffiti et street art espagnols contemporains : l’école dans la rue », coord. par Marie-Hélène Soubeyroux, Université Lumière Lyon-ii.

23  Javier Navarro Nararro, « Los ateneos, teoría y práctica en el movimiento libertario », Marie-Claude Chaput (éd.), De l’anarchisme aux courants alternatifs (xix-xxe siècles), Paris, Université Paris Ouest Nanterre, 2006, p. 189.

24  Les activités proposées sont nombreuses, les casas okupas ou autogestionadas les recensent sur leur site officiel : http://defiendelo.patiomaravillas.net/ et http://latabacalera.net/

25  Javier NavarroNararro, op. cit., (p. 192).

26  Voir le site de Borondo : http://borondo.blogspot.com/

27 Óscar FreánHernández, « El anarquismo español: luces y sombras en la historiografía reciente sobre el movimiento libertario », Ayer. Revista de Historia Contemporánea, Madrid, Pons, p. 214.

28  Javier Abarca, « Arte urbano », in Urbanario, http://urbanario.es/

29 Óscar FreánHernández, « El anarquismo… », art. cit., p. 218.

30  Entrevue de Noaz réalisée le 10 décembre 2011.

31  Justyne Balasinsky, Dictionnaire des mouvements sociaux, Paris, Sciences Po. Les Presses, 2009, p. 71.

32  Friedrich Engels ; Karl Marx, Textes choisis (1875-1894), Anthologie de textes choisie par Vincent Gouysse à partir de textes extraits du Tome III des Œuvres choisies de Karl Marx et Friedrich Engels publié en 1970, aux Editions du Progrès, Moscou, pp. 39-42.

33  Lily Litvak, La mirada roja…, op. cit., p. 14.

34 http://museosorolla.mcu.es/contenido/p_inv.320.htm

35  Rallito X, New world order, Barcelone, photographies réalisées par l’auteur respectivement les 19 octobre 2009 et 28 août 2009.

36  Lily Litvak, La mirada roja…, op. cit., p. 23.

37  Entretien avec Olaf réalisé le 6 juillet 2011 à Madrid.

38  Michel Agier, L’Invention de la ville, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 1999, p. 124.

39  Ibidem.

40  Wally Rosell, « Espagne 1936/1939, l’affiche anarchiste ? ¡Un grito pegado en la pared ! », Marie-Claude Chaput (éd.), De l’anarchisme aux courants alternatifs (XIX-XXe siècles), Paris, Université Paris X Nanterre, 2006, p. 411.

41  Lily Litvak, La mirada roja…, op. cit., p. 11.

42  Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Puech, « L’art public altruiste dans l’Espagne contemporaine », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 26 octobre 2012, consulté le 30 août 2014. URL : http://ccec.revues.org/3981 ; DOI : 10.4000/ccec.3981

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Auteur

Anne Puech

Université d’Angers

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Droits d’auteur

© CCEC

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