Navigation – Plan du site
Thèses et habilitations

Thèses ou HDR dans le domaine de l’image dans l’Espagne contemporaine

(soutenues entre 2001 et 2006)
Nancy Berthier

Entrées d’index

Mots clés :

cinéma, image

Keywords :

movies, picture
Haut de page

Texte intégral

Roberto Arnau Roselló

1« La guerrilla del celuloide: Resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1982) »

2Directeurs : Javier Marzal et Federico Marzal Felici et Francisco Javier Gómez Tarín, soutenance en mai 2006

3Résumé :

4La presente tesis doctoral supone una primera aproximación a los movimientos cinematográficos que se desarrollaron en España durante el final del franquismo situados a medio camino entre la experimentación formal y la intervención política sobre la realidad social del momento. Para llevar a cabo tal cometido la investigación se desarrolla en tres partes diferenciadas: en primer lugar se esboza un marco teórico a través del cual se pretenden plantear los interrogantes teóricos que atañen a la representación fílmica, la política, el arte y la ideología con el objetivo de centrar la posición del investigador y definir el punto de partida del trabajo; lo cual se complementa con un repaso histórico de las aspiraciones y filmografías de los movimientos internacionales de cine militante con el fin de ubicar las practicas españolas en relación a la producción internacional hasta los años setenta. En segundo lugar, se procede a un acercamiento contextual general al ambiente y gestación de movimientos resistentes en torno a mayo del 68 en Europa y EEUU, para adentrarse de lleno en el contexto particular español y estudiar la génesis del movimiento antifranquista y los intentos de renovación fílmica que se desarrollan en España hasta el momento en el que surgen estas practicas militantes. En tercer y último lugar se procede a estudiar en profundidad la labor de La Cooperativa de Cinerma alternatiu, El colectivo de cine de clase y el Colectivo de cine de Madrid, así como al análisis fílmico de cuatro producciones de estos grupos, a través de las que se establecen una serie de conclusiones.

Nancy Berthier

5« Cinéma et Histoire dans le Monde Hispanique », avec un inédit intitulé « Cinéma et Révolution à Cuba : Tomás Gutiérrez Alea », soutenance en septembre 2004 à l’université de Paris-IV Sorbonne, devant un jury composé de Sadi Lakhdari (Université Paris-IV-Sorbonne, tuteur), Paul Estrade (Université de Paris-VIII), Román Gubern (Université de Barcelone), Emmanuel Larraz (Université de Bourgogne), Michel Ralle (Université Paris-IV-Sorbonne) et Jean-Claude Seguin (Université Lumière de Lyon-II).

6Résumé de l’inédit :

7Le cinéaste cubain Tomas Gutiérrez Alea (1928-1996) engagé dans la révolution dès 1959, a soutenu cette dernière jusqu’à la fin de sa vie et a mis ses films à son service. Pourtant, son engagement révolutionnaire n’a pas été synonyme d’une adhésion servile au régime sous une forme propagandiste classique. Le cinéma fictionnel de Gutiérrez Alea, de 1960 à 1995, d’Histoires de la Révolution à Guantanamera, en passant par Mémoires du sous-développement, La dernière Cène ou Fraise et chocolat, repose sur un équilibre n’excluant ni le doute ni la critique. Chez ce cinéaste cubain le plus marquant de sa génération et qui fait véritable œuvre d’auteur, chacun des films peut être considéré comme une réponse singulière à la question, centrale dans le cinéma cubain contemporain, de la représentation cinématographique de la Révolution.

8Inédit publié en 2005 sous le titre Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine, Éditions du Cerf-Corlet, coll. Septième Art

Bénédicte Brémard

9« Le cinéma de Pedro Almodovar : tissages et métissages », soutenance en décembre 2003 à l’Université de Paris-X-Nanterre, devant un jury composé de : Marie-Claude Chaput (Université de Paris-X-Nanterre, Directrice), Emmanuel Larraz (Université de Bourgogne), Pilar Martínez Vasseur (Université de Nantes), José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid), Jean-Claude Seguin (Université Louis Lumière-Lyon-II).

10Résumé :

11Ce travail propose une réflexion sur le tissage de références qui caractérise le cinéma de Pedro Almodóvar. Dans une œuvre née avec la démocratie espagnole et riche de quatorze longs métrages à ce jour, le recours constant et croissant à l’intertextualité mérite d’être envisagé comme une poétique en évolution. De l’allusion ludique à la citation hommage, de la postmodernité au classicisme, c’est la naissance d’un auteur qui se cache derrière les palimpsestes. Et lorsque le réalisateur-scénariste se lance à deux reprises dans des projets d’adaptations, il crée en réalité un intertexte (une transformation d’œuvres littéraires) et un intratexte (une pièce de plus du puzzle formé par son œuvre). Enfin, cette étude montre que le tissage n’est qu’une manifestation du métissage des cultures qui sous-tend l’œuvre almodovarienne. Le dialogue des cultures qui s’opère dans ses films reflète la rencontre d’un auteur original et d’un contexte historico-culturel particulier.

12Texte diffusé par l’Atelier National de Reproduction des thèses, Thèses à la carte, Lille

Anouk Chirol 

13« Ouka Lele, Alberto García Alix, Miguel Trillo et Pablo Pérez Mínguez. Trajectoires de quatre photographes issus de la movida (1975-2000) », soutenance en décembre 2003 à l’université de Saint-Étienne, devant un jury composé de Jacques Soubeyroux (Université de Saint-Étienne, Directeur), Bernard Bessière (Université de Provence Aix-Marseille I), Jacques Terresa (Université de Provence Aix-Marseille-I), Jean Tena (Université de Montpellier-III- Paul-Valéry) et Jean-Claude Seguin (Université Lumière de Lyon-II).

14Résumé :

15La movida (1979-1985) a engendré une culture urbaine et populaire où la photographie a occupé une place de premier ordre. S’il est indéniable que les carrières des quatre photographes (Ouka Lele, Alberto García Alix, Miguel Trillo et Pablo Pérez Mínguez) sont liées à la movida, il est difficile de trouver des caractéristiques communes, tant esthétiques que thématiques, dans leurs créations. Après avoir replacé ces quatre artistes dans différents contextes, nous avons étudié les techniques utilisées et la conception du médium chez chacun d’eux puis la façon de traiter un même genre : le portrait. Appliquer l’étiquette de « photographes de la movida » à Ouka Lele, A. García Alix, M. Trillo et P. Pérez Mínguez introduit un rapport de dépendance que ces artistes ont dépassé. L’expression « photographes issus de la movida » tient compte de la spécificité de chacun et de la survie de leurs œuvres après la disparition de la movida.

Corinne Cristini 

16« Émergence et rôle de la photographie dans la littérature espagnole de 1839 au début des années 1870 », soutenance en novembre 2004 à l’université de Paris-IV Sorbonne, devant un jury composé de Sadi Lakhdari (Université Paris-IV-Sorbonne, Directeur), Michel Ralle (Université Paris-IV-Sorbonne), Jean Tena (Université Montpellier III- Paul-Valéry), Jacques Terrasa (Université de Provence/Aix-Marseille I)

17Résumé :

18Ces travaux de thèse ont trait aux rapports entre l’univers de la photographie et la littérature espagnole marquée par le sceau du costumbrismo, comprise dans une période qui va de l’avènement du médium photographique en 1839 jusqu’au début des années 1870. Lorsque ces recherches ont été entreprises, nous avons constaté que, contrairement à la France, la relation entre la littérature du XIXe siècle et la photographie naissante avait été peu étudiée en Espagne, alors qu’il existe des travaux sur l’histoire de la photographie et sur son impact social. En effet, rares sont les critiques à avoir souligné la présence de la photographie sous la plume des écrivains espagnols durant cette période, qu’il s’agisse de simple référence, de métaphore ou de thématique, considérant peut-être que cette image technique était aux antipodes de la création artistique. Néanmoins, en s’intéressant de plus près aux textes de cette époque, on s’aperçoit que la photographie commence à émerger dans la littérature espagnole dès son avènement dans la société, mais de façon sous-jacente et plus difficilement perceptible au cœur de l’écriture. Dans ce panorama littéraire, nous avons retenu les ouvrages collectifs tels que Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), Los valencianos pintados por sí mismos (1849), Los españoles de ogaño (1872) et Madrid por dentro y por fuera (1873), les œuvres d’auteurs considérés comme proprement costumbristas tels que Ramón de Mesonero Romanos et Antonio Flores, certains articles et récits de Gustavo Adolfo Bécquer, et des œuvres moins connues de l’époque comme Madrid al daguerreotipo (1849). À ces écrits s’ajoutent des textes provenant des Almanachs du photographe Eusebio Juliá et des extraits de journaux et de revues. Cette thèse a pour objectif de montrer comment un système de représentation photographique émerge dans la littérature espagnole profondément imprégnée du modèle pictural. Il est intéressant de voir comment les nouvelles images littéraires créées par le médium traduisent le regard ambivalent des écrivains sur la photographie, considérée à la fois comme fascinante et repoussante. Le rôle de la photographie apparaît aussi à travers un nouveau thème symbolisé par un nouveau personnage : le photographe. Enfin, nous avons confronté le texte et l’image (lithographies et gravures d’après photos) dans deux ouvrages : Crónica del viaje de Sus Majestades y Altezas Reales a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón en 1860 d’Antonio Flores et Diario de un testigo de la guerra de África de Pedro Antonio de Alarcón. Dans cette étude, nous retiendrons deux idées essentielles. D’une part, nous avons mis l’accent sur l’oscillation entre modernité et tradition que nous donne à voir l’émergence de la photographie dans la littérature espagnole des années 1840-1870 et dont l’écrivain Antonio Flores se fait l’écho. D’autre part, nous avons décelé ce qui était en germe dans les rapports entre littérature et photographie, et que les auteurs du xxe siècle exploiteront pleinement.

Pietsie Feenstra 

19« La construction de nouvelles figures mythiques dans le cinéma espagnol de l’après-franquisme (1975-1995) », soutenance en novembre 2001, à l’université de Paris-III Sorbonne nouvelle, devant un jury composé de Michèle Lagny (Université de Paris-III Sorbonne nouvelle, directrice), Michel Marie (Université de Paris-III Sorbonne nouvelle), Jean-Claude Seguin (Université Lumière de Lyon-II), Vicente Sánchez Biosca (Université de Valencia, Espagne).

20Résumé :

21La problématique centrale de ce travail repose sur l’étude de la construction de nouvelles figures mythiques dans le cinéma espagnol de l’après-franquisme (1975-1995). Pendant la période de la Transition (1975-1983) plusieurs nouvelles images se révèlent sur le corps féminin, le corps homosexuel, et le corps délinquant. Étudier l’introduction de nouvelles images-pensées de ces corps permet de cerner un processus de construction. La démarche adoptée comprend d’abord une définition des nouveaux mythes en tant que nouveaux systèmes de croyances exprimés par de nouvelles images-pensées sur le corps : à un niveau latent, le corps fait référence à un archétype, à un niveau manifeste le corps s’articule et s’actualise par une image-pensée en symbolisant à la fois des corps stéréotypes, prototypes, clichés. Trois pistes sont définies: le regard sur le corps féminin (Asignatura pendiente, Carmen, Tacones lejanos), la mise en scène du corps homosexuel (Cambio de sexo, El diputado, La muerte de Mikel, La ley del deseo), et le corps délinquant hors cadre (Deprisa, deprisa, El lute, camina o revienta, Dias contados). Les analyses filmiques révèlent un processus dans lequel le corps prototype contraste avec le corps stéréotype pour introduire une nouvelle image-pensée. Le corps actualise d’anciennes images mythiques et les articule par des signes du temps et de l’espace ce qui permet de cerner le processus de la construction d’une nouvelle figure mythique.

22Thèse remaniée et publiée sous le titre Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995). A corps perdus. Préface de Michèle Lagny. Ed. L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2006

Françoise Heitz

23HDR soutenue par Françoise Heitz à l’Université de Bourgogne en juin 2004 devant un jury composé de M.Román Gubern (Universidad Autónoma de Barcelona), Emmanuel Larraz (Université de Bourgogne, tuteur), Pilar Martínez Vasseur (Université de Nantes), Claude Murcia (Université Paris-VII), Jean-Claude Seguin ( Université Lumière-Lyon2) et Jean Tena (Université Paul Valéry, Montpellier).

24Titre de l’inédit : « Le cinéma d’animation en Espagne (1942-1950) »

25Résumé de l’inédit:

26En dépit de l’absence de moyens financiers et d’un discours contraint par la censure, le cinéma d’animation eut le mérite d’exister lors du premier franquisme. Cet ouvrage permet d’appréhender un moment historique qui a joué un rôle déterminant dans la production artistique espagnole. Les trois films étudiés sont Garbancito de la Mancha (1945, premier dessin animé européen de long métrage en couleurs), Alegres vacaciones (1948) et Érase una vez (1950). Garbancito renvoie aux contes folkloriques (comme Le petit Poucet) et au héros de Cervantes (Don Quijote de la Mancha). L’ancrage réaliste est facteur de réussite humoristique, et s’allie au charme poétique des numéros animaliers. Érase una vez est une version drolatique de Cendrillon, où le raffinement esthétique crée un monde original, affranchi de la filiation disneyenne. Par des séquences d’une fraîcheur intacte, ces films subvertissent en partie l’inactualité de l’univers social et idéologique dans laquelle ils sont ancrés.

27Inédit à paraître en 2007 à Artois Presses Université

Philippe Merlo 

28 « Le roman espagnol contemporain et les rapports textes-images », avec un inédit intitulé « Des images dans les Mémoires de Terenci Moix », soutenance en décembre 2005, devant un jury composé de : Jacques Soubeyroux, (Université de Saint-Étienne, tuteur), Émilienne Rotureau (Université de Lyon-II), Monique de Lope (Université de Provence/Aix-en-Provence), Bernard Bessière, Aix-en-Provence, Geneviève Champeau, Bordeaux-III, Jean Alsina, Toulouse-II.

29Résumé de l’inédit :

30Cette étude des trois volumes qui constituent l’autobiographie de Terenci Moix permet de montrer quelle est la place qu’occupent les images dans les Mémoires de l’écrivain. Pour cela, j’ai procédé en séparant, de manière artificielle, il est vrai, mais pour des raisons évidentes d’analyse, les différentes notions et étapes qui interviennent à un moment ou à un autre dans la naissance, l’évolution, la conservation, la transformation, voire la transmutation des images. Ainsi le chapitre premier s’est tout naturellement intéressé à la naissance des images, aux sens convoqués – la vue et l’ouïe – par le corps, pour qu’elles puissent entrer dans l’individu. J’ai montré que Moix avait même instauré un terme pour parler du moment crucial où l’image externe est captée par les sens : il nomme cela « l’impact ». Un impact qui n’est pas seulement visuel puisqu’il se produit aussi lorsque le jeune Ramón est entouré de sons – chansons, émissions radiophoniques, mais aussi dialogues familiaux – qui montrent à quel point la tradition de la transmission orale est aussi importante dans la création d’images que la vue. Ce qui a attiré mon attention dès ce premier chapitre est la volonté très forte de l’auteur de vouloir transcender le monde médiocre qui l’entoure. Pour cela, il idéalise le corps médiateur des images, il parvient à le mythifier lorsqu’il s’agit du corps de ceux qui l’entourent, voire à l’automythifier lorsqu’il s’agit du sien. Il propose même une des voies d’accès au mythe par la perception qui synthétise l’ensemble des acteurs convoqués pour la création des images. Le chapitre 2 s’attarde logiquement sur l’analyse des premiers types d’images qui sont créés, sur leur nature, et montre que l’image, depuis les premières études qui lui ont été consacrées, a bien souvent souffert d’un a priori dévalorisant. J’ai pu montrer que les images moixiennes se retrouvaient au centre du dilemme mis en évidence par les philosophes : elles peuvent à la fois barrer l’accès à la connaissance lorsqu’elles se résument à un pâle reflet de la réalité, à une « photocopie » pour reprendre la terminologie moixienne, ou au contraire, à en faciliter l’approche. Cette accession à la connaissance implique chez Moix un rapprochement du divin. On s’aperçoit ainsi du projet très planifié qui préside à l’écriture des Mémoires du romancier : se rapprocher de la divinité pour en acquérir tous les attributs et devenir à son tour un dieu. L’auteur montre ainsi que les images détiennent de nombreux pouvoirs dont le plus marquant est celui de rendre présent l’absent. Celles qui présentent toutes ces qualités sont pour le jeune Ramón les images cinématographiques car elles permettent à la fois de s’évader du monde sordide dans lequel vit au quotidien l’enfant mais surtout elles présentifient des mondes inaccessibles, des absences. Là encore, le romancier parvient à diviniser le cinéma qui s’érige pour lui en une véritable religion. On se rend compte alors que tout naturellement l’étape suivante de notre analyse devait se porter sur la place de la mémoire qui joue sur cette même dialectique du présent vs absent. Dans le chapitre 3, je me suis efforcé de montrer en quoi la mémoire était perçue comme une alliée du narrateur puisqu’elle conserve l’essentiel des images externes qui vont être engrammées. Moix différencie nettement ce qu’il définit comme sa « première mémoire », qui se met en place pendant les premières années de sa vie et constitue le vivier essentiel de toutes les images dont il se servira par la suite, des autres mémoires qui viendront se superposer à la première. Cependant, le narrateur se rend compte bien vite que la mémoire, par sa nature parcellaire, sa propension à la déformation et à la trahison n’est qu’une coctelera dont les distorsions et les dysfonctions que sont la nostalgie et l’oubli ont finalement plus d’inconvénients que d’avantages. À ce niveau de mon analyse, il semble que la seule solution soit la mort. Mais une fois de plus, l’auteur parvient à trouver une autre issue : dépasser la mort en la mythifiant. C’est aussi à partir de ce chapitre que j’ai dû affiner la terminologie que j’utilise pour définir les images. En effet, il me fallait distinguer les images externes qui naissent des sens et de la perception – d’où l’expression d’« image-perception ». Cette catégorie d’images se situe à l’extérieur de la personne qui les perçoit, elles émanent de la réalité extérieure. Cependant, cette même catégorie regroupe les images qui renvoient à un référent (images du cinéma, de la photographie sur les revues par exemple, de la bande dessinée…) que nous avons appelées « icone » pour reprendre la terminologie de Pierce. Il me fallait alors donner un nom à toutes les autres images-perception qui n’avaient pas de référent. J’ai décidé, pour le moment de conserver cette expression d’« image-perception » pour toutes ces images aréférentielles. Il restait alors à définir les différents types d’images internes, celles que le corps assimile et que le cerveau conserve : les images mentales ou cérébrales. Là encore, une distinction s’impose entre les images conservées par la mémoire – image-mnémonique, image-mémorielle, voire image-mnésique – et les images qui peuvent entrer en contact avec la mémoire mais dont l’origine est l’imaginaire, les images imaginées, rêvées qui peuvent avoir un support réel mais qui n’ont jamais eu une existence dans la réalité. J’ai décidé de nommer ces images, « images-visions » ou « visions », reprenant ainsi la définition qu’en propose Henri Bergson dans La Pensée et le Mouvement, à savoir la représentation imaginaire qui se résume à une action de percevoir par l’esprit. Je suis persuadé que cette typologie des images que j’ai dégagée du corpus moixien est tout à fait applicable, en lui apportant les nuances nécessaires pour l’adapter à un autre corpus, aux œuvres d’autres auteurs. Le chapitre 4 est venu tout naturellement compléter le chapitre précédent puisque l’imagination se rapproche de la mémoire par bien des points : même dialectique faisant intervenir les notions d’absence et de présence, mais aussi les mêmes faiblesses, puisque celle que Pascal appelait « la folle du logis » transforme, manipule et filtre les images à sa guise. Cependant, l’imagination introduit un mouvement que la mémoire n’a pas. L’auteur saura alors en tirer le meilleur des partis puisqu’il décide de récupérer cette énergie pour la mettre au service de son projet. L’imagination est comparable à une puissance d’élévation qui vient compenser les manques mémoriels et pousse le narrateur à aller plus loin que la mémoire, vers une idéalisation qui débouche sur la création d’un nouveau monde, ce qui redonne un sens à sa vie. La force de l’imagination est mise au service du projet de l’auteur qui préside à sa création littéraire. Les images-visions provenant de l’imaginaire de l’auteur transitent par son imagination et, avant de s’inscrire sur le papier sous la forme de mots, connaissent une première transformation à mi-chemin entre l’image-vision et le mot : le dessin. Tout comme pour les trois chapitres précédents, j’ai montré comment l’auteur parvenait à déifier cette imagination qui semble sa seule planche de salut. L’ultime étape de ma réflexion – le chapitre 5 – a voulu parcourir les grands ensembles des visions moixiennes, ce que j’ai appelé les « sphères matricielles. » J’ai pris en considération la conception de l’imaginaire qui « désigne les groupements systémiques d’images en tant qu’ils comportent une sorte de principe d’auto-organisation, d’autopoïetique, permettant d’ouvrir sans cesse l’imaginaire à de l’innovation, à des transformations, à des recréations. » Ainsi, en partant de ce que proposait le texte, j’ai pu mettre en évidence quelques-unes des sphères matricielles qui conditionnent toute l’attitude de l’auteur : les visions de la solitude qui alimentent sans cesse l’imaginaire, les visions du cinéma et du théâtre qui le conditionnent au point que toute la vie du narrateur n’est vécue qu’à travers ses visions imaginées ou rêvées, le sueño étant la clef de voûte de tout cet ensemble. J’ai pu montrer de quelle façon ces sphères étaient révélatrices d’une nouvelle identité que l’auteur souhaite se donner. L’imaginaire propose alors de vivre dans un autre monde, de se créer une autre image, idéalisée. Mais plus encore, l’imaginaire de l’auteur lui permet de se dédoubler, soit par projection sur ces autres enfants qui l’entourent et auxquels il veut ressembler, soit par assimilation de ces mêmes enfants comme par vampirisation des qualités qu’il rêve d’avoir et dont il veut se doter. La création de cet autre soi, processus narcissique, passe par l’étape importante du miroir qui amène Moix à devenir un être unique, intouchable, solitaire dans son monde imaginaire, le dieu qui sera parvenu à dominer le Temps afin de vivre éternellement. La lecture des textes philosophiques a donc été d’un apport précieux. Grâce à eux, je me suis trouvé confronté aux réflexions fondamentales qui régissent ontologiquement les notions qui m’intéressent, les multiples rapports qui existent entre elles, la perception que l’on en a eue depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Cette approche philosophique semble aussi s’intégrer dans une mouvance plus récente qui redonne aux écrits philosophiques une importance qu’ils avaient peut-être perdue au sein des recherches littéraires. J’ai pu constater, en effet, soit le retour de certaines oeuvres rééditées dans les années 1990, comme celles de Henri Bergson, ou ces dernières années, les multiples références aux écrits de Paul Ricœur et Gilbert Durand.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nancy Berthier, « Thèses ou HDR dans le domaine de l’image dans l’Espagne contemporaine », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 28 novembre 2010, consulté le 30 avril 2017. URL : http://ccec.revues.org/3418 ; DOI : 10.4000/ccec.3418

Haut de page

Auteur

Nancy Berthier

Professeur, Université de Marne-la-Vallée

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo 3L.AM Langues, Littératures et Linguistique des Universités d'Angers et du Maine
  • Revues.org