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Mémoires, thèses et habilitations

Madrid et Barcelone. Capitales culturelles en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle v.1870-v.1910)

Jeanne Moisand
Référence(s) :

Thèse d'Histoire soutenue le 8 décembre 2008 à l'Institut Universitaire Européen de Florence, devant un jury composé de MM. Les Professeurs Christophe Charle, Université de Paris I, co-directeur de thèse ; Josep M. Fradera, Université Pompeu Fabra de Barcelone ; Antonella Romano, Institut Universitaire Européen de Florence, co-directrice de thèse ; Serge Salaün, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle ; Philipp Ther, Institut Universitaire Européen de Florence.

Texte intégral

1Cette thèse est une recherche comparée sur l’histoire culturelle de Madrid et de Barcelone à la fin du xixe siècle et au début du xxe. Le récit de la Restauration espagnole (1875-1923/31) s’attache traditionnellement à souligner le « retard » culturel du pays. Les taux d’alphabétisation particulièrement bas expliqueraient notamment l’apathie politique des masses, et leur docilité face à l’implantation des dictatures au xxe siècle. En s’attachant à une forme visuelle et orale de culture, marginalisée dans les histoires de la modernité culturelle focalisées sur l’écrit, la thèse montre au contraire l’entrée de l’Espagne dans l’ère de la culture massive et nationalisatrice de la fin du xixe siècle, à un rythme comparable aux pays voisins. Elle interroge pour cela les facteurs et les effets sociaux de la double polarisation du grand spectacle par Madrid et par Barcelone, qui s’affirment alors comme les deux capitales concurrentes du pays.

2La description de l’expansion et de la centralisation du marché du spectacle espagnol fait l’objet des trois premiers chapitres. Le premier chapitre constitue une introduction à l’histoire des sociétés madrilène et barcelonaise, et replace dans son contexte l’extension de la consommation du théâtre. Les travaux d’histoire sociale et d’histoire culturelle sur les deux villes y sont mis à contribution, ainsi que les histoires déjà existantes du théâtre espagnol. Des sources nouvelles de nature comptable sont également utilisées pour décrire l’évolution du nombre de théâtres et des prix des billets. Ces signes de l’extension sociale de la fréquentation sont comparés entre les deux villes, mais aussi avec les autres capitales européennes. Madrid et Barcelone s’avèrent ainsi plus consommatrices de théâtre que les autres sociétés urbaines européennes. Le deuxième chapitre étudie la construction du parc théâtral des deux capitales, mise en relation avec l’évolution de l’espace urbain à la même époque. L’édifice de théâtre est l’un des lieux prioritaires de l’investissement des élites du xixe siècle dans une « modernisation » urbaine qui témoigne de leur propre prestige. À mesure de la conversion du spectacle à la libre entreprise, cette première orientation cède néanmoins la place à une utilisation plus commerciale des constructions théâtrales, mieux adaptée à la desserte des différents quartiers et publics. Cette étude de la matérialité du théâtre dans son environnement architectural et urbain se base sur l’exploitation de la bibliographie, des guides urbains de l’époque, des rapports d’inspection des édifices de théâtre, des décomptes et classifications des théâtres par les professionnels, etc. Le chapitre trois s’attache enfin à comparer l’activité économique des entreprises théâtrales des deux villes, et à comprendre les changements susceptibles d’expliquer leur évolution. Il s’appuie sur l’exploitation de sources fiscales et de sources liées à la gestion d’entreprises de théâtre particulières. La croissance du secteur du spectacle est avérée dans les deux capitales, mais repose davantage à Madrid sur les grandes et moyennes entreprises, alors que les petites compagnies se multiplient à Barcelone. L’étude d’un secteur d’activité comme le spectacle, habituellement marginalisé par l’histoire économique, inverse ainsi la perception usuelle sur le retard de développement madrilène et sur l’exception catalane.

3L’analyse est ensuite déplacée du marché au « champ » théâtral. Ce travail sociologique sur les producteurs de spectacle est entamé au cours du chapitre trois à travers l’étude des entrepreneurs de théâtre. Il se poursuit au cours du chapitre quatre, qui s’intéresse aux acteurs, puis du chapitre cinq focalisé sur les auteurs. Il s’agit alors de comprendre comment l’espace des positions sociales des producteurs de théâtre se distribue entre les deux pôles urbains, et par ce biais, de voir comment ces derniers utilisent, participent au renforcement, ou cherchent au contraire à minorer la centralité culturelle et symbolique de Madrid et de Barcelone. L’expansion du nombre de carrières dans le secteur du spectacle s’accompagne en effet de la différenciation sociale croissante entre professionnels, basée sur leurs origines sociales, leur capital culturel et leur genre, mais aussi sur leur capacité à se produire sur les scènes de Madrid ou de Barcelone. Alors que les plus hauts salaires se concentrent à Madrid, les professionnels catalans cherchent à survivre à la force commerciale du divertissement madrilène par l’adoption de moyens de protection du marché du théâtre en catalan. L’étude culturelle comparée des deux capitales conduit ici à une « histoire croisée » de l’affirmation des nationalismes espagnol et catalan : elle permet de voir combien l’intensification des échanges culturels entre les deux villes contribue à l’élévation des barrières culturelles, à l’inverse des études internalistes du nationalisme qui étudient les sociétés comme des unités closes sur elles-mêmes. Le chapitre 6 poursuit cette perspective par l’étude des effets des échanges théâtraux internationaux sur les marchés des deux capitales.

4Les chapitres 6 et 7 constituent une histoire des représentations sociales produites par le théâtre, et basée sur une confrontation entre contenus récurrents des répertoires et discours sociaux influents. Le chapitre 6 porte d’abord sur les représentations théâtrales des mœurs familiales et sexuelles, symboles centraux de l’élaboration des identités collectives, au cœur des enjeux de réception et d’adaptation des répertoires internationaux du spectacle. Alors que la Restauration marque le retour à la définition exclusivement catholique du mariage comme sacrement et abolit le divorce, l’intense circulation internationale du théâtre implique en effet la mise en scène récurrente de l’adultère et des autres « problèmes » de mœurs, qui font le cœur des pièces de salon françaises, des vaudevilles, du théâtre « d’avant-garde » et des spectacles légers. Cette circulation suscite la réaction des secteurs sociaux influents, et conduit les auteurs de théâtre « nationaux » à tracer la frontière symbolique entre représentations internationales des mœurs et familles théâtrales espagnole ou catalane. Ils se conforment alors à des objectifs divers de « modernisation », de préservation des traditions originales, ou de compromis plus ou moins efficace entre les deux voies destiné à leur assurer le succès. Le chapitre 7 analyse les représentations théâtrales des communautés politiques espagnole et catalane, en s’attachant à la fois aux pièces historiques et aux pièces d’actualité politique. Les travaux existants sur la constitution des « communautés imaginées » nationales en Espagne soulignent le plus souvent le caractère limité et problématique de la construction des identités nationales espagnoles. Le théâtre se caractérise pourtant par la production de représentations cohérentes et très diffusées des mythes libéraux de l’histoire nationale, qui nuancent cette perception de « déficits symboliques » espagnols. La mise en scène des problèmes politiques de l’actualité est cependant envisagée comme le pendant démystifié de cette représentation des « communautés imaginées » espagnoles. L’expansion d’un spectacle très commercial favorise certes une mise en scène consensuelle des affaires publiques, tout comme la presse illustrée de très grande distribution ailleurs. Mais le théâtre satirique et une partie du grand théâtre continuent à participer à la mise en circulation des discours d’opposition au régime, comme l’anti-caciquisme par exemple, et à leur vulgarisation sous une forme de pédagogie politique par le théâtre.

5En s’attachant à la programmation des théâtres à bas prix des deux villes, le dernier chapitre montre enfin l’intense circulation de ces représentations théâtrales du social jusque dans les milieux les plus modestes des deux capitales. L’étude associe les répertoires aux pratiques de fréquentation des théâtres à bas prix, et les formes de participation à l’espace public qu’elles impliquent. À l’inverse d’une trajectoire toute tracée, qui consisterait à associer l’« apathie » prêtée au peuple espagnol de la Restauration au grand spectacle de masse, premier bien culturel qu’il consomme, l’élargissement de l’accès à la culture du spectacle dans les grandes capitales semble plutôt relancer les processus freinés de nationalisation culturelle, et de démocratisation du système politique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Moisand, « Madrid et Barcelone. Capitales culturelles en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle v.1870-v.1910) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 02 août 2009, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://ccec.revues.org/2788 ; DOI : 10.4000/ccec.2788

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Auteur

Jeanne Moisand

ATER en histoire contemporaine, UPMF, Grenoble

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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