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Études

Artistes espagnols au Salon d’automne de 1920

Artistas españoles en el Salon d’automne de París, 1920
Spanish artists at the Salon d’automne, Paris, 1920
Cristina Rodriguez Samaniego

Résumés

L’article prétend analyser l’exposition catalane du Salon d’Automne de 1920, en se focalisant sur le rôle joué par les artistes participants dans leur contexte culturel à Paris ainsi qu’à Barcelone. L’étude de cet événement permet d’illustrer à la perfection un moment culminant des relations artistiques et culturelles entre la France et l’Espagne, ainsi que de se rapprocher d’une période très intéressante en raison de sa richesse culturelle et de la diversité des manifestations artistiques qui s’y sont produites.

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Notes de l’auteur

Cet article a été réalisé avec le soutien du Departament d’Educació i Universitats de la Generalitat de Catalunya

Texte intégral

1Le Salon d’automne de 1920, qui ouvrit ses portes du 15 octobre au 12 décembre, abrita une salle consacrée aux artistes d’origine catalane. Cette exposition réunit l’œuvre de plus de soixante créateurs catalans, la plupart d’entre eux ayant séjourné en France et le plus souvent à Paris. Ce fut un événement majeur dont témoignèrent les presses française et espagnole spécialisées du moment. Les institutions politiques et culturelles respectives y étant impliquées, l’exposition s’intégra dans un cadre exceptionnel de relations artistiques entre les deux pays.

2L’article que nous proposons ici prétend analyser l’exposition catalane du Salon d’automne de 1920. L’étude de cet événement permet d’illustrer à la perfection un moment culminant des relations artistiques entre la France et l’Espagne, ainsi que de se rapprocher d’une période remarquable en raison de sa richesse culturelle et de la diversité des manifestations artistiques qui s’y sont produites. D’autre part, la participation catalane au Salon d’automne de 1920 n’a pas encore fait l’objet d’une étude scientifique rigoureuse. En effet, les ouvrages analysant les relations entre la France et l’Espagne au cours du premier tiers du XXe siècle les ont généralement abordées à partir de critères absolus, se concentrant sur la personnalité de certains des artistes protagonistes des interactions, en négligeant l’apport des créateurs les moins réputés.

3En définitive, cet article prétend aborder les points communs entre les pratiques artistiques et les critères socioculturels des deux pays pendant la période citée. Dans ce but, nous analyserons le rôle de Paris comme centre d’attraction et de formation des créateurs espagnols, mais également comme diffuseur de nouvelles tendances figuratives – telles que le Modernisme et surtout le Noucentisme. Le fil conducteur de notre discours sera l’exposition catalane de 1920, l’un des épisodes les plus représentatifs et méconnus d’une période d’expositions parallèles entre les capitales française et catalane.

Paris, pôle d’attraction pour les artistes catalans depuis le Modernisme

4La participation catalane au Salon d’automne de 1920 fut un événement particulièrement intéressant en ce qui concerne les relations culturelles entre la France et l’Espagne de l’entre-deux-guerres, s’inscrivant dans un contexte de contacts entre les deux pays qui avaient commencé quelques décennies auparavant. La France sera prépondérante dans ces contacts, car elle y exerce le rôle de propagateur de nouveaux styles ainsi que de centre d’attraction de créateurs en quête de modernité. Au cours du XIXe siècle donc, les contacts culturels entre la France et l’Espagne furent principalement unidirectionnels, c’est-à-dire que ce furent les créateurs catalans qui s’installèrent à Paris et non pas l’inverse.

5Paris fut ainsi la destination préférée des artistes espagnols tout au long de la deuxième moitié du XIXe siècle, dès que la ville prit la relève de Rome comme capitale des arts au niveau mondial. Paris offrait de magnifiques possibilités d’apprentissage et d’évolution aux artistes étrangers et, à la différence de Rome, ces possibilités s’étendaient aussi bien aux créateurs académiques qu’à ceux qui étaient plus innovateurs et liés aux tendances esthétiques modernes. L’irruption du mouvement réaliste attira un grand nombre de jeunes artistes désirant connaître de plus près les nouvelles voies d’expression plastique notamment au niveau de la peinture de paysage. Ce fait signale le début d’une époque marquée par les séjours des créateurs espagnols en France et de leur participation aux salons artistiques de la ville de Paris. L’Exposition universelle de 1855 fut la première occasion pour un groupe important d’artistes catalans de montrer leurs œuvres dans la capitale française. Dès lors se consolida la participation espagnole et plus concrètement catalane aux salons parisiens, qui augmenta de façon constante tout au long des dernières décennies du XIXe siècle.

6Comme l’ont démontré de récentes études, des peintres tels que Ramon Martí i Alsina ou Marià Fortuny furent précurseurs d’une idée très intéressante par rapport à la production artistique catalane contemporaine : celle de la nécessité de séjourner ou d’exposer dans la capitale française comme seule voie pour faire aboutir la formation artistique et, en même temps, obtenir le succès tant au niveau international que local1.

7Le voyage à Paris devint donc une étape indispensable à toute carrière artistique débutant en Espagne et fut la destination rêvée par beaucoup de jeunes créateurs catalans en formation. La présence espagnole à Paris connut son âge d’or pendant la décennie de 1890. Il s’agissait du moment de splendeur du Modernisme, mouvement interdisciplinaire proche de l’esthétique de l’Art nouveau dont les membres les plus représentatifs se rendirent aussi dans la capitale française, attirés par les mouvements esthétiquement innovateurs apparus en France au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle. En effet, des peintres tels que Ramon Casas, Santiago Rusiñol et Andreu Solà i Vidal s’installèrent temporairement à Montmartre. Ils s’inspirèrent des travaux de Degas ou de Toulouse-Lautrec, en travaillant sur des paysages urbains parisiens et ses espaces de loisir. Ce type d’œuvres connut un fort succès en Catalogne2. Autour de 1900, une nouvelle vague d’artistes suivirent les pas de ces prédécesseurs en réalisant des séjours plus ou moins prolongés en France. Hermen Anglada-Camarasa, Ricard Urgell, Isidre Nonell, Ricard Canals et Claudi Castelucho furent les acteurs principaux de cette nouvelle génération de créateurs inquiets partant pour Paris en quête de nouveaux sujets et styles3. Beaucoup d’entre eux décidèrent de s’y établir de façon définitive, contribuant ainsi à consolider les liens culturels entre les deux villes et augmentant donc la présence des influences françaises sur la pratique artistique de l’époque, espagnole et plus concrètement catalane.

8La bibliographie traitant de la présence et des activités des créateurs espagnols à Paris au long de ces années est riche et diverse4. Les recherches effectuées à ce sujet signalent que les tendances les plus suivies par les Catalans en France à cette époque furent l’impressionnisme, le mouvement nabi et le symbolisme. Effectivement, les mouvements stylistiques français modernes apparaissaient aux yeux des Espagnols comme la voie la plus adéquate pour renouveler la production plastique de leur pays d’origine, production très académique, souvent ankylosée et se réduisant habituellement aux langages réaliste et naturaliste. Le poids des influences assimilées en France par ces créateurs, notamment des peintres, sur la création et l’évolution ultérieure de la peinture moderniste n’est donc pas négligeable5.

9Malgré le succès que connurent en France quelques créateurs catalans exposant leurs travaux aux salons officiels, le marché catalan et tout particulièrement barcelonais demeura leur source principale de revenus. La participation espagnole à des expositions en France n’eut généralement pas un caractère collectif. Elle dépendait habituellement de la capacité des artistes eux-mêmes à voyager et à faire connaître leurs travaux à l’étranger. Cette dynamique se perpétua tout au long du XIXe siècle, et ce ne fut qu’en 1920, à l’occasion du Salon d’automne, que la participation d’artistes d’origine catalane se présenta sous la forme d’une exposition collective.

10L’espace dédié aux créateurs catalans au Salon d’automne de 1920 fut donc une occasion unique par rapport aux précédentes expositions espagnoles à Paris aussi bien en ce qui concerne le nombre d’exposants que la contribution politique et le support institutionnel qu’elle reçut. Plus de soixante créateurs y participèrent, constituant un groupe hétérogène, composé aussi bien d’artistes célèbres internationalement que de moins réputés, communiant avec des credo stylistiques différents, et appartenant à des générations distinctes. Ainsi, des artistes faisant partie du mouvement moderniste partagèrent l’espace d’exposition avec la nouvelle vague de créateurs liés au Noucentisme et avec les premiers exemples de la production espagnole proche de l’abstraction et des courants d’avant-garde. D’ailleurs, l’exposition inclut un éventail divers de pièces : sculptures, joyaux, objets en verre et en céramique, gravures et, surtout, peintures. L’événement semblait avoir été conçu comme une opportunité pour rapprocher le public parisien d’un ensemble coloré, d’un échantillonnage varié de la production artistique de cette région espagnole. Il fut organisé et soutenu par quelques-uns des personnages les plus importants de l’univers culturel espagnol.

11L’intellectuel Josep Pla, correspondant de plusieurs quotidiens espagnols à Paris et fin chroniqueur de la culture catalane du moment, détailla les derniers préparatifs et l’acte inaugural de l’exposition pour le journal barcelonais La Publicidad dans deux très bons articles6. Tout en faisant étalage de son habilité à transcrire les faits en utilisant un langage direct et populaire, Pla décrivit l’arrivée de la délégation catalane dans la capitale française, depuis sa situation privilégiée d’adjoint du comité d’organisation. Pla détailla les noms des personnages y ayant assisté ainsi que des autorités françaises et, plus particulièrement, catalanes dont la présence contribua à conférer un certain prestige à cette présentation. Il était conscient, de même que le reste des représentants institutionnels, du fait que l’inclusion d’une salle dédiée en exclusivité aux artistes catalans au sein du Salon était d’une grande importance pour le développement des contacts culturels entre la Catalogne et l’Espagne; une relation pleine de concomitances et de points de contact qu’il connaissait très bien, grâce à sa tâche de correspondant. Pla avait d’ailleurs pris contact avec plusieurs artistes espagnols résidant à Paris auxquels il avait consacré une chronique dans L’Amour de l’Art7. Dans cet article, Pla s’intéressait notamment à des jeunes créateurs liés à la sphère du Noucentisme, tendance de grande notoriété dans le contexte culturel catalan du début du XXe siècle, et dont quelques-uns des représentants les plus réputés participèrent à l’exposition de 1920.

Le rôle de la pensée française dans la genèse du Noucentisme

12Le Noucentisme fut un mouvement politique ainsi que culturel, né en Catalogne autour de 1906, prenant la relève du Modernisme comme pratique artistique officielle8. Il apparut approximativement au moment où, en France, naissaient les nouveaux courants esthétiques proches de l’art gréco-latin, sans renoncer pourtant à l’esprit de synthèse des artistes contemporains. La relation entre les idées de certains intellectuels français de la fin du XIXe siècle et la genèse du Noucentisme est évidente mais elle a fait l’objet de très peu de publications, le sujet n’étant abordé que de façon partielle9. Comme nous l’avons mentionné, les peintres les plus représentatifs du Modernisme s’étaient inspirés des productions impressionniste et postimpressionniste françaises. Cependant, l’influence française ne fut pas une constante dans le reste des disciplines artistiques modernistes. Par contre, les noucentistes prirent l’exemple français comme une référence solide à beaucoup plus de niveaux que la génération précédente. En effet, à la différence du Modernisme, le Noucentisme incorporait déjà au moment de sa naissance des critères d’ordre politique ainsi qu’esthétique qui étaient apparus en France quelques années auparavant. Les pensées de Jean Moréas et de Maurice Denis, ainsi que les pratiques artistiques de Paul Cézanne, de la Bande à Schnegg ou d’Aristide Maillol furent d’une grande d’inspiration pour certains intellectuels et créateurs contemporains présents à l’exposition de 1920, tous en quête de sources nouvelles sur lesquelles bâtir un contexte culturel innovateur pour la Catalogne, approprié au nouveau siècle et conjuguant tradition et modernité. Si les modernistes s’étaient inspirés particulièrement de la production artistique française appartenant au dernier tiers du XIXe siècle, les noucentistes participèrent quant à eux aux courants classiques qui se développaient en France vers 1900.

13Moréas abandonna le symbolisme – qu’il avait dirigé précédemment – tout en revendiquant les racines gréco-latines de la langue et de la littérature françaises opposées à celles des peuples germaniques10. Quelques années plus tard seulement son virage littéraire joua un rôle important dans la création du Noucentisme. Acolyte de Moréas et membre de l’École romane française, Charles Maurras développa les idées de son précepteur tout en les transférant au contexte politique. Sa conviction monarchiste, conservatrice, fédéraliste autant que son discours, basée sur l’opposition entre cultures septentrionales et méridionales ainsi que sur les valeurs accordées à la race ou à la patrie11 fut à l’origine de la création de la Ligue d’Action française en 1905, sous le régime du Bloc des gauches. De son côté, la Catalogne vécut en 1901 un changement politique avec l’ascension au pouvoir de la Lliga Regionalista, parti éminemment bourgeois, monarchique, conservateur, catalaniste et fédéraliste. Il est curieux de constater les points de corrélation entre les idées exprimées par Maurras et celles assimilées par les dirigeants catalans de l’époque en question, idées grandement répandues au sein du Noucentisme.

14Nous avons mentionné le fait que le Noucentisme fut un mouvement générant des manifestations à la fois artistiques et politiques. Ces orientations sont à l’origine du fort caractère pédagogique présent dans cette tendance, une pédagogie dirigée principalement vers l’éducation culturelle du peuple catalan – création de bibliothèques, de musées et d’autres centres de culture, embellissement des espaces publics, etc. Aux yeux des dirigeants de la Lliga l’art avait donc un pouvoir régénérateur, capable de faire avancer la société catalane du moment et de la moderniser. C’est pour cela que l’époque du Noucentisme devint aussi l’époque des grandes interventions en matière de sculpture publique et d’agencement des espaces urbains, tels que la  « Plaça de Catalunya  » de Barcelone. D’autre part, le Noucentisme se caractérisa par sa défense d’une production artistique très proche de l’univers classique gréco-latin, au détriment des tendances propres des pays nordiques. Cette conception manichéenne des influences méridionale et septentrionale sur la culture provenait très probablement des discours d’intellectuels français tels que Charles Maurras. Elle fut bien présente dans les théories esthétiques des créateurs et théoriciens de l’art catalans, les idées ainsi exprimées par Eugeni d’Ors ou Joaquim Torres-Garcia en témoignant12. D’autre part, la pensée esthétique noucentista incorpora les concepts de race, de nation ou de patrie, concepts devant être à la base de tous les projets culturels du mouvement, et dont Jean Moréas avait également fait l’éloge.

15Le Noucentisme apparut autour de la publication de l’article  « Les Arts à Rome, ou la méthode classique » de Maurice Denis13. Le rôle de Denis dans l’évolution de la peinture occidentale ainsi que sa revendication d’un art plus réfléchi et dépourvu de romanticisme le rapprochent d’ailleurs du Noucentisme. Denis fut connu et fortement apprécié par les artistes et intellectuels catalans contemporains14. Dans l’article cité, il proposa une réélaboration du concept même de classicisme. Le virage esthétique qu’il impulsa se basait sur du matériel provenant de la tradition artistique et culturelle gréco-latine, mais contenait aussi des apports modernes, des éléments propres à l’art contemporain figuratif tels que la synthétisation. Paradoxalement, l’intention qu’il manifesta dans  « Les Arts à Rome, ou la méthode classique » le rapprochait plus des avant-gardes que du néoclassicisme.

16Les idées exprimées par Denis furent très bien accueillies en Espagne et particulièrement en Catalogne, et la plupart des artistes noucentistes suivirent ses concepts quant à la construction et l’agencement de leurs œuvres. Le Noucentisme est habituellement défini comme une tendance intégrant modernité et tradition. L’esprit de synthèse présent dans les apports des artistes contemporains français tels que Cézanne ou Maillol fut ainsi adopté par le Noucentisme. Cet esprit, combiné à l’héritage gréco-latin et à la production artisanale catalane de racine populaire, est la base de l’univers iconographique et formel du mouvement. Le poids des références françaises sur la production plastique noucentiste est donc très remarquable, notamment quand à la nécessité de créer un art classique dépourvu d’anecdote et sans éléments superflus.

17Cézanne et Maillol sont, en effet, les créateurs contemporains les plus importants pour les artistes catalans de l’époque du Noucentisme. Maurice Denis écrivit des articles dans lesquels il faisait l’éloge de la production artistique de Cézanne et de Maillol parus respectivement en 1907 et 190515. Il est curieux de constater que l’article que Denis consacra à Maillol fut traduit et publié dans une revue culturelle catalane16. L’intellectualisation de l’art initiée par Cézanne inspira les jeunes artistes espagnols en quête d’un art plus réfléchi et structuré, nullement léger ou ornemental17. Pour sa part, Maillol – considéré en Catalogne comme un  « Catalan du Nord  » à cause de ses origines roussillonnaises – influença toute une génération de sculpteurs européens. Le dévoilement de La Méditerranée au Salon d’automne de 1905 fut une vraie révélation, et le style de Maillol sera désormais présent dans la production sculpturale du Noucentisme. Maillol eut même des praticiens d’origine espagnole, tels que Joaquim Claret i Vallès – participant à l’exposition catalane au Salon d’automne de 1920 – ou bien Ricard Guinó, qui travailla plus tard avec Renoir à la création de ses sculptures18. La relation entre Maillol et l’univers culturel espagnol a suscité la parution de nombreuses publications en Catalogne19.

Les artistes participants et leurs univers esthétiques respectifs

18Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’apport catalan lors du Salon d’automne de 1920 fut très hétérogène, présentant notamment des œuvres noucentistes mais aussi modernistes ainsi que celles de créateurs plus proches de l’avant-garde. D’après le catalogue du Salon, la salle dédiée aux artistes catalans contenait l’œuvre de soixante-deux créateurs, avec un total de cent sept objets en exposition20. Cependant, le nombre et les noms des participants varient légèrement selon les listes apportées par les revues consacrées à l’événement. Nous avons également signalé l’inégalité quand à la fortune critique des Espagnols réunis lors de cette exposition. Celle-ci présentait des œuvres de peintres parmi les plus représentatifs du Modernisme, tels que Ramon Casas ou Santiago Rusiñol, deux créateurs ayant séjourné à Paris pendant de longues périodes durant lesquelles ils avaient précisément réalisé les œuvres exposées en 192021. Également présent à l’exposition, Alexandre de Riquer fut l’auteur des œuvres graphiques les plus représentatives du Modernisme. Il s’était formé en France, d’abord à Toulouse et plus tard il réalisa une sorte de synthèse entre le symbolisme franco-belge et l’Esthéticisme britannique. Le même parcours fut réalisé par le peintre Joaquim Vayreda, chef de l’École paysagiste d’Olot – localité du Nord de la Catalogne –, dont les toiles constituèrent l’un des plats de résistance de l’exposition. La production de Vayreda s’inscrit dans le premier Modernisme naturaliste et fut fortement influencée par le paysage et le pleinairisme des impressionnistes français qu’il connut sans doute lors d’une de ses fréquentes visites dans la capitale française. Les vitraux artistiques de l’entreprise Rigalt, Granell et Cie furent aussi présents au salon, et constituèrent l’un des apports les plus applaudis par la critique. Ladite entreprise avait produit la verrière centrale du plafond de la salle de concerts du Palau de la Música de Barcelone, emblème de l’architecture moderniste. Enfin, l’exposition présentait quelques artistes liés au Modernisme mais peu ou nullement connus aujourd’hui, tels que le peintre paysagiste Francesc Llop, le peintre de fleurs Josep Camins, le peintre et dessinateur Joan Cardona, qui fit toute sa carrière à Paris, etc.

19La présence d’artistes de la sphère du Noucentisme dans l’exposition de 1920 fut aussi très nombreuse, fait logique étant donné qu’il s’agissait de la tendance en vogue dans la Catalogne de l’époque. Rafael Benet et Feliu Elies, théoriciens de l’art et intellectuels proches du gouvernement catalan montrèrent au public français une facette de leur production peu connue en France à ce moment : la plastique. Joaquim Sunyer, considéré comme le meilleur des peintres noucentistes, s’était installé à Paris vers 1897 et y avait résidé pendant plus de quinze ans. L’esthétique de Sunyer, intensément méditerranéenne et proche de celle de Cézanne, se centra sur les paysages et les sujets typiquement méridionaux avec un style sobre et structuré. Josep Clarà et Enric Casanovas étaient les sculpteurs les plus réputés du Noucentisme. Leurs œuvres proposèrent des approches différentes de l’art classique. Clarà vécut la plupart de sa vie active à Paris, où il obtint un succès considérable, grâce à ses sculptures classiques de lignes atemporelles, élégantes et fidèles à un canon du corps idéal. Pour sa part, Casanovas travailla dans une ligne primitiviste et robuste, similaire à celle qu’Émile Bernard pratiqua à la même époque. Sa mère étant française, Casanovas n’eut jamais de problèmes d’intégration à Paris, ville dans laquelle il résida jusqu’au début de la Première Guerre mondiale. L’œuvre de Clarà et de Casanovas se rapproche des travaux d’Aristide Maillol, d’Antoine Bourdelle ou de ceux des artistes de la Bande à Schnegg. Il s’agit, en effet, d’un type de sculpture combinant un fonds classique à niveau formel, mais manifestant en même temps une volonté de synthèse, de réduction des volumes à leur essence. L’exposition présenta également les apports d’artistes noucentistes moins célèbres, tels que le dessinateur et graveur Francesc Canyellas, et les peintres Jaume Otero et Francesc Carbó, entre autres.

20Enfin, l’exposition inclut des œuvres d’artistes catalans proches de l’avant-garde, mais n’abandonnant pas encore la figuration. Il s’agissait de Juli González, Joan Miró et Pablo Gargallo. Ces trois créateurs avaient reçu une formation artistique en Espagne, et ils décidèrent de poursuivre leur carrière en France. Leur époque parisienne modifia complètement leur univers iconographique tout comme le traitement plastique de leurs œuvres, contribuant fortement à leur évolution.

21Les critiques français analysant l’événement s’accordèrent à souligner les apports des artistes modernistes en ce qui concernait la peinture, et de ceux de la sphère du Noucentisme pour la sculpture. Cependant, les huiles noucentistes de Joaquim Sunyer furent hautement remarquées par la plupart des revues traitant de l’exposition. Le critique Étienne Bricon, par exemple, fit l’éloge des œuvres de J. Mir, J. Sunyer, R. Canals, M. Andreu, J. Cardona et J. Mercadé22. René Chavance, écrivant pour L’artiste contemporain, remarqua les peintures de J. Sunyer, R. Canals, L. Mercadé, P. Ysern, M. Andreu, J. Mir, J. Mercadé, M. Oliver, S. Rusiñol. En sculpture, il aima les pièces de J. Clarà, E. Casanovas et, tout spécialement, celle de J. Otero23. D’autre part, le critique d’art de L’Action française, Maxime Brienne, fit surtout l’éloge des œuvres noucentistes : J. Sunyer, I. Mallol, J. de Togores et R. Benet24. Il privilégia les artistes les plus proches des idéaux du groupe publiant son journal, idéaux exprimées par Maurras quelques années auparavant et toujours d’actualité au moment de l’exposition. Par sa position, Brienne démontra qu’il était conscient de la filiation entre la production noucentista et la pensée de L’Action française.

La salle dédiée aux artistes catalans : un épisode appartenant à une riche période d’expositions parallèles

22Autour de l’année 1920, les univers artistiques espagnols et français expérimentaient une ébullition similaire, marquée par l’évolution des courants figuratifs classiques et par la proximité de l’éclosion définitive de l’avant-garde. Sans aucun doute, ce contexte parallèle favorisa l’apparition d’une série d’expositions complémentaires, à travers lesquelles le public de Barcelone put connaître l’œuvre d’un groupe d’artistes français et, en même temps, les Parisiens purent se familiariser avec la production artistique catalane. La salle consacrée aux artistes catalans au sein du Salon d’automne de 1920 en faisait partie. Pendant le premier tiers du XXe siècle, Paris n’accueillit qu’une seule exposition collective d’art catalan – celle de 1920 –, tandis qu’à Barcelone l’art français fit l’objet de plusieurs expositions. Bien entendu, le débat centre-périphérie pourrait expliquer ce contraste, en termes de puissance économique et culturelle.

23La première de ces expositions fut inaugurée le 20 avril 1912 aux Galeries Dalmau, en plein cœur de Barcelone25. Cette exposition a suscité l’apparition d’une grande quantité de bibliographie spécifique, car il s’agissait de la première exposition d’art d’avant-garde français en Espagne, et la deuxième en dehors de la France26. Par la suite, à l’occasion de la Première Guerre mondiale, Barcelone accueillit des artistes ayant dû abandonner Paris. Le propriétaire de la galerie, Josep Dalmau, participa activement à des réunions d’artistes séjournant dans la ville, et organisa d’autres expositions d’art français d’avant-garde généralement bien accueillies, notamment grâce à la francophilie commune alors en Catalogne. Tout semble indiquer que Dalmau avait un projet personnel consistant en la promotion de l’art catalan à l’étranger et l’importation de propositions étrangères en Catalogne, par le biais d’une opération d’échange d’expositions qu’il n’a jamais pu achever27.

24L’ambiance d’ouverture poursuivie par Josep Dalmau à Barcelone se propagea à d’autres promoteurs avec des projets parallèles, dont le plus remarquable fut l’exposition Pablo Picasso aux Galeries Laietanes en 1917. Pourtant, l’initiative privée n’était pas la seule protagoniste des contacts artistiques entre l’Espagne et la France à l’origine de cet article. En effet, en 1917 – trois années avant la participation catalane au Salon d’automne – une grande exposition consacrée à l’art français fut organisée à Barcelone. Cette exposition devait prendre la relève des salons parisiens ne pouvant se célébrer à cause de la guerre, à l’exception du Salon des indépendants. Il s’agissait de la première grande exposition d’art français en Catalogne, qui dura dix semaines et réunit près de mille cinq cents pièces de style moderne mais figuratif28. Le rôle des institutions et des classes politiques lors de cette exposition fut l’objet de quelques recherches ayant démontré que loin d’être un événement culturel comme les autres, cette exposition faisait partie du programme idéologique soutenu par le président de la Mancomunitat, Enric Prat de la Riba29 – qui décéda quelques semaines après l’exposition. D’une part, elle offrit aux Catalans l’opportunité de se rapprocher d’une création artistique en rapport avec les paramètres esthétiques du Noucentisme. D’autre part, elle contribua à consolider les liens entre les cultures française et espagnole, dans la ligne de l’esprit pan-méditerranéen rêvé par les leaders du Noucentisme. Enfin, nous ne pouvons négliger le fait que l’exposition de 1917 à Barcelone et celle de 1920 à Paris furent mises en place par le même comité organisateur et que le Salon d’Automne répondait ainsi à l’hospitalité de la municipalité de Barcelone en 1917. La majorité des représentants de ce comité étaient liés directement aux organismes institutionnels barcelonais, ce qui situe les deux projets d’exposition au sein d’un même projet culturel noucentiste.

25À une époque où les contacts et les interactions entre artistes espagnols et français furent en touts points exceptionnels, le Salon d’automne de 1920 en est certainement l’un des chapitres culminants. Nous avons analysé l’importance stratégique de cette exposition au travers des concomitances existant entre les dynamiques culturelles françaises et espagnoles lors des trois premières décennies du siècle passé. Le rôle de Paris comme pôle d’attraction d’artistes étrangers y a également été souligné, car il contribua à la création et, ultérieurement, à l’évolution de mouvements tels que le Modernisme et le Noucentisme. L’étude de cet événement, jusqu’alors méconnu, nous a permis de nous rapprocher du contexte culturel du moment afin de connaître en détail la période pendant laquelle s’est établi le lien entre deux traditions artistiques voisines mais traditionnellement séparées.

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Notes

1  Nous nous permettons de renvoyer à Francesc Fontbona, « The Catalan Painters and Paris », dans Catalani a Parigi, catalogue d’exposition, PalazzoMartinengo, Brescia, Brescia Mostre/Barcelone, Mediterrània/Turin, Art’s Events & Exhibitions International Service, 2002, p. 18-26.

2  Cristina Mendoza, « Casas and Rusiñol : The Allure of Montmartre», dans Barcelona and Modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí, catalogue d’exposition, Cleveland / New York, The Cleveland Museum of Art / The Metropolitan Museum of Art, The Cleveland Museum of Art / Yale University Press, New Haven / Londres, 2006, p. 42-53.

3  Francesc Fontbona, La Crisi del Modernisme artístic, Barcelone, Curial, 1975.

4  Voir notamment Eliseo Trenc, « París, infern o paradís dels Modernistes », dans Actes del Dotzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2000, p. 7‑21.

5  Eliseo Trenc, « La pintura catalana entre Barcelona i París », dans Paris-Barcelona. 1888-1937, catalogue d’exposition, Museu Picasso, Barcelone, Réunion des musées nationaux / Institut de Cultura / Museu Picasso, 2002, p. 173-195.

6  Josep Pla, « Crónica de Francia. El Salón de otoño (De nuestro redactor en París) », La Publicidad, 14831, 16-X-1920, p. 1, et « Crónica de Francia. El Salón de Otoño (de nuestro redactor en París). Los catalanes que faltan », La Publicidad, 14835, 21-X-1920, p. 1.

7  Josep Pla, « Les jeunes peintres et sculpteurs catalans », L’Amour de l’Art, 7, 1920-XI, p. 248.

8  Pour plus d’information sur le Noucentisme, voir notamment Martí Peran ;Alicia Suárez et Mercè Vidal, (éds.), El Noucentisme. Un projecte de modernitat, catalogue d’exposition, CCCB, Barcelone, Enciclopèdia Catalana / Generalitat de Catalunya / CCCB, 1994.

9  Voir notamment Jaume Vallcorba, Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme. Apunts per a la història d'una estètica, Barcelone, Quaderns Crema, 1994.

10  Tel qu’il le confia en avril de 1891 à J. Huret. Joachim Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 73-83.

11  Voir notamment Charles Maurras, « Barbares et Romans », La Plume. Revue de Littérature, de Critique et d’art indépendants, 53, 1-VII-1891, p. 229-230.

12  Voir Joaquim Torres-Garcia, Notes sobre art, Gérone, Impremta Masó, 1913 ; Eugeni D’Ors, Glosari, Barcelone, Ed. 62 / «La Caixa», 1992, p. 18-19, 48-49 et 106-107.

13  Maurice Denis, Le Ciel et l’Arcadie, Maurice Denis. Textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1993, p. 55-69.

14  « Conferència de Maurice Denis sobre ‘El Misticisme i l’Art’ », Pàgina artística de La Veu de Catalunya, 27-XII-1913, p. 210; Maurice Denis, « Es necessaria l’educació artística del públich? », Catalunya, 3, 30-IV-1903, p. 337-338.

15  Maurice Denis, « Aristide Maillol », L’Occident, 48, XI-1905, p. 241-249 et « Cézanne », L’Occident, 70, 1907-IX, p. 118-133.

16  Maurice Denis, « Aristides Maillol », Lectura. Literatura, Ciències, Arts 1, 1-VII-1910, p. 13-16.

17  Martí Peran, Noucentisme i Cézanne. El Cezannisme en la teoria i en la crítica artística a Catalunya (1906-1920), mémoire de maîtrise en histoire de l’art soutenue à l’Université Autonome de Barcelone, sous la direction d’Antoni Marí, 1984.

18  Nous nous permettons de renvoyer à notre thèse doctorale en histoire de l’art, Cristina, Rodriguez Samaniego, Joaquim Claret, escultor de la Mediterrània, soutenue à l’Université de Barcelone, sous la direction de M. Mercè Vidal i Jansà, 2006.

19  Voir notamment Prudenci Bertrana [signé “P.B”], « Arístides Maillol », La Pàtria, 4, 12-VI-1914, p.1 ; Josep Ainaud, « Maillol i Catalunya », Quaderns de l’obra social de la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (Barcelona) novembre de 1979, nº 3, p. 12-13.

20  Société du Salon d’automne, Catalogue des Ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, Architecture et Art décoratif exposés au Grand Palais des Champs-Élysées du 15 Octobre au 12 Décembre 1920, catalogue d’exposition, Grand Palais, Paris, Société Française d’Imprimerie, 1920, p. 267-276.

21  Société du Salon d’automne, Catalogue des Ouvrages…, op. cit, p. 270 et 275. Dorénavant, toute référence aux noms des participants ainsi qu’aux œuvres les représentant au salon proviendront de ce catalogue.

22  Étienne Bricon, « Le Salon d’Automne », Gazette des Beaux-Arts, 62 année, 5e période, tome II, 710 livraison, 1920-XI, p. 330-331.

23  René Chavance, « Salon d’Automne », L’Artiste contemporain,1, XI-1920, p.22.

24  Maxime Brienne, « Le Salon d’Automne (suite) », L’Action française, 206, 22-X-1920, p. 2.

25  Exposició d'art cubista : Galeries J. Dalmau : 20 d'abril a 10 de maig de 1912, catalogue d’exposition, Galeries J. Dalmau, Barcelone, J. Dalmau, 1912.

26  Voir notamment Mercè Vidal, 1912. Exposició d’Art Cubista de les Galeries Dalmau, Barcelone, Edicions Universitat de Barcelona, 1996 ; R. S. Lubar, « Cubism, Classicism and Ideology: the 1912 Exposició d’art cubista in Barcelona and French Cubist Criticism », dans Elisabeth Cowling et Jennifer Mundy, (éd.), On classic ground. Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930, Londres, Tate Museum, 1990, p. 309-323.

27  Jaume Vidal i Oliveras, « Josep Dalmau. El primer marxant de Joan Miró », dans Miró-Dalmau-Gasch, l’aventura per l’art modern, 1918-1937, Barcelone, Centre d’Art Santa Mónica, 1993, p. 64-69.

28  Comitè Municipal d’Exposicions d’Art de Barcelona, Exposició d’Art Francès. Barcelona. 1917, catalogue d’exposition, Palau de Belles Arts, Barcelone, 1917.

29  Edmond Raillard; Eliseo Trenc, « Las relaciones franco-españolas durante la Primera Guerra. La cuestión catalana vista a través de las actividades culturales francesas en Barcelona », dans Españoles y franceses en la primera mitad del siglo XX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, p. 129-150.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cristina Rodriguez Samaniego, « Artistes espagnols au Salon d’automne de 1920 », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 4 | 2009, mis en ligne le 14 juillet 2011, consulté le 26 avril 2017. URL : http://ccec.revues.org/2711 ; DOI : 10.4000/ccec.2711

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Auteur

Cristina Rodriguez Samaniego

Docteur en Histoire de l’Art, Université de Barcelone. Chercheuse postdoctorale rattachée au Centre André Chastel, Université de la Sorbonne Paris-iv

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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