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Études

L'œuvre d'art en tant que témoignage: les artistes confrontés à la guerre

La obra de arte como testimonio: los artistas frente a la guerra
Art work as a testimony: artists facing the war
Dolores Fernández Martínez

Résumés

Este artículo surge como respuesta a la pregunta de si el arte puede ser considerado fuente testimonial como lo son los documentos escritos que habitualmente tienen en cuenta los historiadores para sus estudios. Pero este tema en arte es complejo. Tenemos el ejemplo universal de Goya, dando testimonio de lo que vio durante la guerra de la independencia, y tenemos distintos dibujos realizados por judíos en los campos de exterminio nazis o de artistas españoles republicanos en los campos de concentración franceses. Pero también está el ejemplo de Picasso cuando pinta « Guernica ». ¿Hasta qué punto este ejemplo, que responde a los anhelos de un pueblo, puede considerarse testimonio? Es indudable que el tema es interesante tratarlo en estos momentos en que asistimos a un gran debate en torno a la memoria histórica, tanto en España como en otros países europeos, y surgen artistas jóvenes que tratan la guerra civil española o el franquismo sin haberlo vivido

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Texte intégral

1Lorsque j'ai commencé à réfléchir sur le sujet : l'œuvre d'art en tant que témoignage, j'ai immédiatement pensé aux Désastres de la guerre de Goya, à « Guernica » de Picasso, et même aux dessins faits par les prisonniers dans les camps de concentration ou d'extermination ; et j'en ai rapidement conclu qu'il ne s'agissait pas de la même chose. Les premiers appartiennent à la catégorie des œuvres d'art, mais peuvent être appréhendés en tant qu'œuvre de témoignage, quant aux autres, leur fonction de témoignage ne fait pas de doute, mais leur statut d'œuvre d'art est moins évident. Par conséquent, je pense qu'en fonction de l'angle pris, on pourra affronter le sujet d'une manière ou d'une autre. Personnellement, je pars d'un point de vue artistique, ce qui ne m'empêche pas de comprendre que, d'un point de vue historique, la contradiction peut s'appuyer sur le titre même.

2Un témoignage est produit par un témoin, c’est-à-dire celui qui a assisté aux faits et authentifie leur existence. Le mot « témoignage »  fait aussi partie du vocabulaire judiciaire : il peut être lié à la dénonciation. Mais la majorité des artistes qui ont produit des exemples paradigmatiques de la représentation des limites de la souffrance ou de la méchanceté humaine, peut ne pas avoir été témoins directs des faits, même si leur œuvre a été considérée par tous comme l’expression la plus réussie et la plus aboutie de la dénonciation. Les gravures sur la guerre de Goya sont le meilleur exemple d'œuvre d'art pouvant être considérée autant comme dénonciation et témoignage que comme œuvre d’art. Même si nous ne pouvons pas être sûrs de la présence de l'artiste durant les faits qui nous sont présentés si crûment, le spectateur peut croire que le peintre fut témoin de certaines scènes, car il dit expressément : « J'ai vu ceci », « Et cela aussi, je l'ai vu », « Et cela encore » ; par conséquent cet artiste réunit toutes les conditions: c'est un témoin et son œuvre est considérée comme une œuvre d'art par tout un chacun, parce qu'il transcende l'anecdote et traite de la condition humaine en général. Chez Goya, les uns sont aussi sauvages que les autres, les envahisseurs français comme les foules assoiffées de sang et de vengeance, capables, tous, des pires atrocités.

De main de maître

3Pendant le XXe siècle, seul un artiste espagnol a réussi à être considéré comme étant du même niveau que Goya, il s'agit de Picasso. Mais Picasso n'est pas un témoin direct, même pas en partie comme Goya, dont on peut qualifier le travail de « catalyseur ». L'artiste a un rôle de médiateur, il est voué à donner forme et à traduire en images un sentiment collectif. C'est ce que nous pouvons observer avec le tableau le plus emblématique du XXe siècle qu'est « Guernica ».

4L'artiste n'a pas eu seulement connaissance du bombardement de la ville de Guernica, qui a produit un véritable traumatisme à Paris, tant chez les intellectuels espagnols que chez les intellectuels français, il a eu aussi connaissance du massacre que les insurgés ont perpétré contre ses compatriotes de Malaga qui abandonnaient la ville envahie par les troupes fascistes. Les descriptions étaient dantesques. La grande masse de la population civile fuyant sur les routes et les avions en rase-motte vidant leurs chargeurs sur des corps sans défense. Tous furent criblés de balles sur les routes : hommes, femmes et enfants, exterminés gratuitement. Sans compter la canonnade qui venait de la mer. Il s'agissait là de scènes affligeantes de mères qui devenaient folles en devant se séparer du corps de leurs enfants morts, de gens qui se jetaient dans la mer pour tenter de sauver leur vie et mouraient. Il est plus que probable que ces faits ont dû affecter profondément Picasso qui avait de la famille à Malaga.

5Quand Guernica fut bombardée, l'indignation et la colère instaurèrent une ambiance étouffante dans les milieux intellectuels français, d'après ce que Juan Larrea a pu nous transmettre. C'était le sujet principal des conversations, l’indignation était obsessionnelle et totale. Et tous se tournaient vers Picasso :

En tant que leader espagnol évident des hommes qui s'expriment dans le langage universel des arts plastiques, Pablo Picasso était harcelé par des artistes et des écrivains qui attendaient de lui une phrase qui exprimerait pertinemment l'angoisse oppressive dont tout le monde souffrait, et qui pour les mêmes raisons leur procurerait un certain soulagement s'il s'en affranchissait 1.

6L'œuvre artistique que nous connaissons vit ainsi le jour, après une difficile bataille plastique. La rage et la colère de Picasso, d'après ce que Dora Maar nous a raconté, étaient insoutenables ; il s'exaspérait, il ne comprenait pas comment une telle sauvagerie avait pu être possible et s'indignait que les Allemands, avec une méticulosité calculée, aient transformé ses compatriotes en rats de laboratoire.

7Le tableau fut une commande du gouvernement espagnol pour le Pavillon qui fut réalisé à Paris en 1937 à l'occasion de l'Exposition Universelle des Sciences et des Techniques. Nous étions en Espagne en pleine guerre civile et l'art comme la culture étaient aussi efficaces que les armes. Mais « Guernica » est beaucoup plus qu'une dénonciation, en tant qu'œuvre d'art c'est un précis d'images anciennes et modernes, de plusieurs styles différents et un objet qui a souffert à son tour de nombreux exils. C’est une bannière et un symbole. Pourtant ce n'était pas un tableau facile, car c’est justement à cette époque-là que, grâce à Picasso, la peinture-dénonciation ne répond plus aux conventions du réalisme. Il semblerait que les autorités du pavillon ainsi que des membres de l'Ambassade – pas forcément Renau – aient considéré le tableau comme fort peu approprié aux circonstances que l'on vivait alors. Ils préféraient une œuvre de style totalement réaliste et il est même arrivé que l'on proposât de remplacer « Guernica » par le tableau d'Horacio Ferrer intitulé « Madrid 1937 » et qui était exposé dans le département Arts Plastiques du deuxième étage du Pavillon. Mais les détracteurs de la toile n'eurent pas d'autre solution que de l'accepter, parce la retirer eût signifié un scandale de grande envergure, étant donné l'importance de l'artiste.

8Le tableau d'Horacio Ferrer répondait à une esthétique réaliste en consonance avec le style dominant du « réalisme socialiste » : on y voit trois jeunes femmes protégeant trois enfants et une vieille femme qui prie. Evidemment c'est une scène qui rappelle les bombardements constants sur Madrid assiégé durant toute la guerre par les troupes fascistes. En effet, le réalisme était l'obsession du moment, pas seulement parmi les affichistes, il s'agit d'une continuité dans les préoccupations des années 30, tant en Espagne qu’en Allemagne, en Russie ou en France, et les Espagnols réfugiés au Mexique les retrouveront à partir de 1939, dans la mentalité populiste de l'école mexicaine des muralistes. De telle sorte que « Guernica » met en évidence certains débats artistiques clés dans l'histoire du XXe siècle. Picasso n'a jamais été un compagnon de voyage facile, même pas après la Seconde Guerre mondiale, en tant que membre du Parti Communiste français, parce qu'il ne s'est jamais adapté aux directives esthétiques d'un parti qui subordonne absolument « tout », la famille, les intérêts particuliers et bien sûr l'art, aux objectifs politiques, mais l'artiste est tellement charismatique que l'avoir de son côté était un privilège et une propagande en rien négligeable.

9Le style du tableau choquait, comme le dit alors Max Aub, commissaire du Pavillon, lors du premier discours sur le tableau :

Il est possible que l'on accuse cet art d'être trop abstrait ou difficile pour un Pavillon comme le nôtre, qui veut être, avant et par dessus tout, une manifestation populaire 2.

10Et Max Aub est en train de parler français, devant les ouvriers qui ont monté le Pavillon, et, dans ces moments-là, l'esprit de chacun est occupé par le front, par le désir de gagner la guerre quel qu'en soit le prix. L'art, comme toute autre chose, doit être subordonné à cet objectif commun. Néanmoins, dans ce discours, on trouve certains paragraphes consacrés au réalisme, tout spécialement au « si particulier réalisme espagnol », en harmonie avec ce que beaucoup d'intellectuels pensaient, tant espagnols que français :

Ce n'est pas le moment de nous justifier, mais je suis sûr qu'avec un peu de bonne volonté tous ressentiront la rage, le désespoir, et la terrible protestation que ce tableau exprime. Le réalisme espagnol ne représente pas seulement ce qui est réel, mais aussi l'irréel, parce que pour l'Espagne en général il a toujours été impossible de séparer ce qui existe de ce qui est imaginaire. Cette somme de choses compose la réalité profonde de son art. C'est pour cela que Goya et Picasso sont des peintres réalistes, bien que d'autres peuples les considèrent comme des personnalités extravagantes 3.

11L'opération d'historicisme –évocatrice de Goya devenu le paradigme de l'activité artistique d'alors – consigne l'aspect le plus original du débat artistique de la guerre. C'est une récupération artistique à des fins politiques, puisque les intellectuels républicains voyaient une similitude entre la guerre d'Indépendance et la guerre civile, au cours de laquelle ils délogeraient les envahisseurs fascistes 4. Cependant la Guerre Civile espagnole avait besoin de son propre peintre, et c'est José Bergamín qui le premier pressent l'intention de Picasso d'être l'héritier de Goya 5. Un héritage qui était reconnu par Jean Cassou, par Aragon ou par André Malraux parmi d'autres intellectuels français.

12Max Aub joue un rôle crucial dans la commande de « Guernica », et son discours 6 est significatif. Il y annonce déjà qu'il s'agit d'un tableau dont on parlera longtemps et coupe court aux quelques objections qui peuvent sortir de cet esprit de guerre et de ce qui se considère alors comme « l'art utile ». Max Aub croit qu'avec un petit effort même les ouvriers peuvent percevoir la force du tableau, un tableau profondément réaliste – selon le « réalisme espagnol » sui generis bien sûr. Et, avec cette façon particulière d’appréhender le « réalisme espagnol », le contraste avec le « réalisme socialiste » reste implicite.

13En marge des problèmes et interrogations que le grand tableau a suscités, il ne fait aucun doute que le public a bien su reconnaître sa grandeur dès le premier moment. Ainsi le rappelait Joseph Lluis Sert, l’un des architectes du Pavillon, en disant qu'il était fort curieux d'observer comment les visiteurs arrivaient sur place, regardaient le tableau et ne comprenaient pas ce qu'il représentait, mais ils sentaient qu'il y avait là quelque chose. Personne ne riait. Ils regardaient la toile en silence: « On se sentait en présence de quelque chose sans précédent 7»

14Les avant-gardes ont interrogé le réalisme, particulièrement dans l’Allemagne de l’après-guerre, quand l'expressionnisme s'opposait aux conventions réalistes. Et peu de temps après, tant André Breton que Trotski ou Diego Rivera, s'étaient prononcés « Pour un art révolutionnaire indépendant ! » dans un manifeste daté du 25 juillet 1938. Breton, expulsé du PCF en 1933, signe le manifeste après une visite à Mexico où il retrouve Trotski en exil dans cette ville. Avec lui, il se prépare à fonder la FIARI, un appel à un art indépendant et révolutionnaire. Le manifeste porte la signature de Diego Rivera et d'André Breton, mais Trotski reste dans l'ombre 8.

15L'art utile atteint son expression maximum dans l'utilisation de l’artiste en tant qu'affichiste anonyme pendant la Guerre d’Espagne. Nous savons aujourd'hui, toutefois, que l'anonymat des affichistes est uniquement un mythe de l'art collectif parce qu'en réalité plus des deux tiers des affiches apparaissent signées 9. Parmi ces auteurs on trouve des peintres traditionnels engagés alors dans la lutte politique, ardents défenseurs de la spécificité du travail artistique et premiers détracteurs de l'art de propagande, comme Bardasano ou Ramón Gaya. Ce dernier serait le plus acerbe critique du réalisme socialiste, défendant une vision lyrique et magique face à l'exaltation, le pathétisme et à la réthorique pure. De là une fameuse polémique entre Renau et Ramón Gaya, publié dans Hora de España, que l'on a généralement comprise comme l'opposition entre le peintre et l'affichiste. A cette problématique s'ajoutait une divergence quant à la technique artistique à employer. L'art moderne ne s'accordait pas avec le reflet de l'horreur et de l'exaltation de l'héroïsme, où seules les solutions expressionnistes ou surréalistes avaient leurs places, et que la photographie documentaire surpassait facilement.

16De fait, la photographie documentaire commence à être utilisée massivement dans l'illustration des scènes de guerre des journaux à la veille de la Première Guerre mondiale 10. La « Grande Guerre » a été illustrée de façon impressionnante par des artistes de tous pays, souvenons-nous de George Grosz, d’Otto Dix, etc. Beaucoup d'entre eux ont participé activement aux combats, certains y ont perdu la vie, d’autres sont restés sérieusement atteints, physiquement et psychologiquement, tout comme les Français. Ce qui a pu être vérifié avec cette guerre, c'est qu'il n'était plus tellement nécessaire que l'artiste reproduise « fidèlement » comme dans la peinture historique du siècle antérieur, les scènes de guerre, pour cela il y avait déjà la photographie et même le cinéma. Le noir et blanc de « Guernica », les éléments qui le composent (fleur, mère à l’enfant, voiture accidentée), ne rappellent-ils pas les photographies de la une du quotidien Ce soir du 1er mai 1937 ? C’est ce que montre Jean-Louis Ferrier dans De Picasso à Guernica 11.

17Bien que, durant le XXe siècle, nous ayons autant présent à l'esprit le supplice et la barbarie des camps d'extermination de la seconde Guerre mondiale, les scènes de torture s'étendent dans l'histoire de l'art jusqu'aux images religieuses. Les artistes contemporains, comme Grosz, Picasso, Matta ou Bacon, reprennent cette tradition en peignant des crucifixions. Et la référence à Goya continue d'être présente, comme nous pouvons le lire dans l’ouvrage de Laurent Gervereau au sujet des camps d'extermination allemands :

Un supplice de Goya, c’est un corps que la foule traîne au bout d’une corde [...] c’est un homme empalé sur un tronc d’arbre ; c’est, sous les formes les plus diverses que la cruauté et le sadisme peuvent inventer, une vision atroce et brève que son œil a retenue [...] : autant de visions qui annoncent les spectacles que Boris Taskitzsky devait traduire à Buchenwald 12.

18De nos jours, nous savons que la véracité des photographies ou des images cinématographiques peut être remise en question, c'est sur cela que repose l'œuvre de certains artistes contemporains extrêmement critiques envers les langages visuels et de masse, mais, en 1914, avec l'arrivée de la Première Guerre mondiale, les photos des champs de bataille, des blessés de guerre, des enfants ou des femmes squelettiques, qui furent publiées en grand nombre dans les journaux, ont libéré la peinture de la nécessité de s'occuper de la réalité de ces sujets. Et parmi les reporters de guerre, il en existe quelques-uns qui méritent d'être reconnus en tant qu'artistes, comme Robert Capa. Pour ce qui est de la peinture traditionnelle, il y a longtemps qu'on a admis que les œuvres d'art, même si elles ne sont pas réalistes, reproduisent les caractéristiques de la société dans laquelle elles sont réalisées. Je fais de nouveau appel à l'exemple de Picasso. Durant la Seconde Guerre mondiale, le peintre espagnol se voit interdire toute activité lucrative, néanmoins, il s'enferme et se met à peindre comme jamais il ne l'a fait. La guerre n'affecte donc pas ses objectifs expressifs, son vocabulaire est resté le même. Et bien qu'on lui connaisse de nombreuses œuvres dénonciatrices, on continue de l'accuser de « manque de réalisme », ce à quoi Picasso répondra après la Libération :

Je n’ai pas peint la guerre, parce que je ne suis pas ce genre de peintres qui va, comme un photographe, à la quête d’un sujet. Mais il n’y a pas de doute que la guerre existe dans les tableaux que j’ai faits alors. Plus tard peut-être, un historien démontrera que ma peinture a changé sous l’influence de la guerre. Moi-même, je ne le sais pas 13.

19Il est clair que Picasso a simplement préservé sa dignité pendant l'Occupation, comme l'ont fait des millions de personnes. Le travail a été sa façon de résister. Et c'est donc tout naturellement que l'on peut percevoir l'influence de la guerre dans son œuvre. Et dans cette pulsion de la réalité, on trouve son témoignage. Ainsi, l'on comprend que les œuvres d'art puissent être testimoniales même si leurs auteurs ont souffert dans leur chair des expériences racontées, ou mieux encore des expériences qui nous sont transmises. A la suite du « Guernica », Picasso est devenu le héros/héraut des Espagnols, le symbole d'une culture.

De la juste mesure de la production iconique des camps

20Ces dernières années, j'ai eu l’occasion d’assister à de nombreux séminaires et congrès sur la culture de l'exil républicain espagnol de 1939, j’ai pu me rendre compte qu'il existe un certain nombre de recherches sur le sujet des « artistes exilés » ainsi qu'une série d'ouvrages sur les réalisations culturelles dans les camps d’internement français. Et, peu à peu, j’en suis venue à la conviction qu'il conviendrait de traiter avec beaucoup plus d'attention le thème de l’art afin de ne pas tomber dans des erreurs fondamentales.

21Pour parvenir à une meilleure approche du matériau existant, on ne part plus ex nihilo. On peut même se livrer à des études comparées avec d’autres productions, provenant d’autres lieux et d’autres témoins contemporains. D'une certaine façon, en effet, ces valorisations sont comparables à celles qui se font, souvent dans les milieux judaïques, au sujet d’œuvres traitant de la déportation, avec une bibliographie importante.

22On sait que le nombre de situations dans lesquelles les Juifs ont souffert des « humiliations » (c’est un euphémisme) de l'emprisonnement est important. Certains survivants – car il y allait de la vie – ne peuvent s'empêcher de raconter durant le restant de leur vie, d'autres ne peuvent en parler parce que le cauchemar est encore présent. Quant aux dessins réalisés avec de grandes difficultés, en cachette, sans matériel, ils furent souvent réalisés par des amateurs, aussi leur message ne peut-il être étudié de la même façon que les autres œuvres d’art. Leur valeur est différente, comme l'affirme Gervereau :

Nous nous apercevons que dessiner dans un camp de concentration se fait pour « raccrocher » le temps, encourager la vie, défier l’oubli, l’anonymat, la mort lente ou brutale. Ces dessins sont marqués par l’enfermement, par l’accablement et une froide résignation. Émouvants dans leur simplicité, ils apparaissent comme l’émanation véritable du silence du système concentrationnaire. Ils sont la « preuve » de rien. Ils ne trahissent pas non plus. Ils constituent, par leurs omissions mêmes, au milieu de cet univers retiré du monde, hors des règles du monde, hors du temps et des hommes, du chronos, un souffle, la transmission d’un espoir, une façon de s’occuper, de se distancier, porté par une volonté, l’expression d’une obsession : survivre 14.

23Beaucoup d'artistes se sont occupés du thème de la déportation, le plus grand traumatisme du XXe siècle. A part la légitimité que peuvent ou ne peuvent pas avoir les peintres qui n'ont pas vécu personnellement cette expérience, il reste la question du caractère expérience du message ou celle de la transmission au public. Pour beaucoup – pas seulement pour les communistes –, l'œuvre « réaliste » doit être didactique, c'est-à-dire jouer paradoxalement avec l'allégorie. Mais la figuration de la déportation n'apparaît pas comme un tout, comme un bloc. Régulièrement, on la présente sous forme d'équation réductrice : déportation = ossuaire, car telles ont été les premières images que nous ont transmises les premiers photographes qui sont entrés dans les camps après que les Allemands les eurent abandonnés. Mais, en réalité, la déportation n'a pas de représentation iconique spécifique, univoque. C’est davantage la multiplicité du temps, l'attente, la souffrance, l'angoisse, l'horreur, tout ce qui est en relation avec l'instant qui est l'expression plastique de la déportation. Les dessins que font les prisonniers, réalisés dans la clandestinité, luttent contre la disparition et résistent à toute interprétation traditionnelle ; ils portent en eux une force et une émotion telles qu’un système d'explication ordinaire ne peut les appréhender, voire les admettre, facilement.

24Après la libération, certains artistes se sont donné le mal de « compléter » les « notes » prises dans le camp, et ces œuvres deviennent narratives et démonstratives.

25Il existe plusieurs genres de dessins. Gervereau les classe en plusieurs catégories : dessins-illustrations, dessins-accumulations, dessins-récits, dessins-émotionnels, dessins-condensés. Ils vont des caricatures aux scènes religieuses, et sont parfois à mi-chemin. Ils complètent les premiers reportages-photos sur la libération des camps.

26Les éclaircissements de Gervereau me paraissent fort opportuns, logiques, du point de vue de l'historiographie et ils peuvent servir également de point d’appui et de comparaison pour aborder un sujet que les spécialistes espagnols n'ont pas su affronter jusqu’à aujourd'hui, il s'agit des œuvres graphiques des exilés espagnols. Le CERMI (Centre de Recherche sur les Migrations Ibériques) possède, dans son fonds de la BDIC de Nanterre, un exemple remarquable, avec l'artiste Toma Divi (1904-1970), qui illustre l'arrivée de réfugiés espagnols en France après la défaite républicaine, ainsi que des scènes quotidiennes dans les camps d'Arles-sur-Tech, avec des dessins réalisés dans le camp même au début de l’année 1939.

27Car la production des camps français – que les Espagnols ont depuis toujours appelés campos de concentración –, où furent « internés » les réfugiés espagnols une fois la guerre terminée en 1939, doit forcément être « impressionnant », car les conditions dans ces camps, même si les souffrances n'étaient pas aussi aiguës que celles rencontrées plus tard dans les camps de concentration ou d'extermination allemands (que ces mêmes Espagnols allaient subir à Mauthausen où des milliers d’entre eux moururent).

28Les républicains espagnols, qui avaient appris que la culture était la base de leur liberté et la raison profonde de leur lutte, s'organisèrent rapidement et développèrent des activités culturelles; des revues furent publiées tant bien que mal ; des écoles rudimentaires se créèrent ;  et on monta même des expositions.

29Cependant, les dessins des ces camps n'ont pas encore été étudiés correctement, de manière historique appropriée, comme semble le demander Gervereau. Pourtant, il y a dix ans déjà, une collègue de Barcelone, María José González Madrid, nous impressionna, lors de la rencontre Littérature et culture de l'exil espagnol de 1939 en France 15, avec une communication où nous avons vu un nombre très important d'images réalisées par des artistes de l'exil espagnol mais, malheureusement, les dates de réalisation n'ont pas été prises en compte, puisque bon nombre d'entre elles avait été récoltées dans des catalogues bien postérieurs, généralement à Mexico.

30María José González affirma, à cette occasion, que la majorité des artistes plastiques républicains ont connu les camps d'accueil et de concentration français, et que beaucoup d'entre eux ont laissé dans leurs œuvres une trace de cette expérience. Certains ont réalisé leurs œuvres dans le camp même, avec le manque de moyens que les circonstances supposaient, d'autres, juste après, lorsqu'ils ont pu en sortir. Parfois, le sujet des camps de concentration apparaît encore dans des œuvres réalisées bien plus tard, dans les années 50 notamment, signées cette fois par les artistes qui sont passés par les camps avec leur famille étant enfants. Il évident qu’il importe de savoir, à propos de ces témoignages graphiques, plastiques ou picturaux, qui crée, quoi, où, quand...

31Les réfugiés peignent, sculptent, dessinent, écrivent. Il s'agit des peintures à huile, de gouaches et surtout d'illustrations, de dessins, de caricatures des compagnons ou des gardiens. Des sculptures aussi, réalisées avec des matériaux rudimentaires et de récupération, avec les matériaux auxquels on pouvait avoir accès dans de telles circonstances comme le savon, le bois de balsa, des boites de conserve, du sable, des coquillages ou même des fils de fer des barbelés ; des œuvres qui sont des documents et des témoignages sur la vie, sur la résistance, sur les conditions de vie des camps.

32La majeure partie des œuvres réalisées dans les camps est de style disons « naturaliste », elles certifient et prouvent ce qui est arrivé. A travers ces dessins et ces peintures, nous pouvons reconstituer tous les moments de l'exil : l'arrivée aux camps, la survie au quotidien, les activités réalisées, toutes les circonstances qui ont marqué la vie des camps et celle des réfugiés.

33Des artistes comme: Helios Gomez, Aurelio Arteta ou Joseph Franch Clapers – lequel a laissé un véritable « journal » de l'exil et des camps avec plus d'une centaine de dessins et de gouaches aujourd'hui aux Archives Nationales de Catalogne –, Jésus Martí, Antonio Rodríguez Luna – obsédé par l'exode –, Manolo Valiente, Nicomedes Gómez ou bien Josep Bartoli, qui prend le thème des camps de femmes et d'enfants (dits « centres d’hébergement »), un des témoignages des plus saisissants 16.

34Le sujet des barbelés et des gardes qui surveillent le camp apparaît dans de nombreuses productions. L'artiste Nemesio Raposo s'applique à donner une idée détaillée du camp de Barcarès; il insère dans ses dessins des inscriptions explicatives sur les baraquements, les barbelés électrifiés, les réservoirs d'eau ou encore l’« avenue » de sable où se promènent les réfugiés quand le soir tombe. A l’entour, les barbelés et les miradors 17. Quant au matériel du Musée de la BDIC, il devrait permettre d’illustrer convenablement l'histoire du passage des Espagnols en France à partir de 1939.

35Pour que ce travail sur l’iconographie de l’exode et des camps, qui s'annonce prometteur, prenne réellement corps et sens, il faudra tenir compte, d'après moi, de la problématique suivante : ces réalisations sont-elles ou ne sont-elles plus des œuvres d'art? Je partage l'avis de Lionel Richard selon lequel il serait injuste, étant donnée la précarité des conditions dans lesquelles ont été réalisées la plupart des « images » – des dessins surtout –, de les juger comme s’il s’agissait d’œuvres d'art « traditionnelles ». Leur valeur irait-elle plus loin que le simple caractère artistique – surtout si l’on tient compte que le fait de parler d'art est relativement moderne comparé à l'histoire de l'humanité et à celle des images? Ces dessins des camps, tout comme les dessins d'enfants 18 ou ceux des malades mentaux19, démontrent que l'humanité est capable de donner une forme graphique à ses angoisses en dehors de toute règle. Mais ils témoignent, aussi et surtout, du fait que le besoin de cette expression existe, qu’il est inhérent à l’homme.

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Notes

1  Juan Larrea, Guernica : Pablo Picasso, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1977, p. 9, 12-13.

2  Max Aub, Hablo como hombre, Mexico, Joaquin Mortiz, 1967, p. 41.

3  Idem.

4  José Renau, « Goya y nosotros. De nuevo, por nuestra independencia », Nuestra Bandera, 1-2, Barcelone, 1938.

5  Voir : « Pintar como querer », Hora de España, V, Valencia 5, 1937 ; Miguel Ángel Gamonal, Arte y política en la guerra civil española, Grenade, Diputación Provincial, 1987, p. 251.

6  Max Aub, Hablo como hombre, op. cit., p. 13-16.

7  José Luís Sert, « La Victoria del Guernica », Guernica-Legado Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1980, p. 27-28.

8  Clave, 1, México, X 1938 ; Partisan Review, Nueva York, 1938 ; Diego Rivera, Textos de arte, Mexico, UNAM, 1986 : p. 231‑238.

9  Miguel Ángel Gamonal, Arte y política en la guerra civil española, op. cit., p. 42.

10  Dans la première moitié du XIXe siècle, les images de la guerre commencent à s’affranchir des conventions de la peinture d’histoire et des panoramas de sièges et de batailles. La photographie en 1839, le cinéma en 1896, la télévision après la seconde Guerre mondiale jouent leur rôle dans l’apparition des nouvelles figures de la guerre. Voir Hélène Puiseux, Les figures de la guerre. Représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Gallimard, 1997.

11  Jean-Louis Ferrier, De Picasso à Guernica. Généalogie d’un tableau, Paris, Hachette, 1998. On consultera aussi avec profit les actes, à paraître au printemps 2009, du colloque international des 5 et 6 juin 2008, « Guernica ou l’image absente » : Nancy Berthier (ed.), Guernica : de la imagen ausente al icono, numéro monographique de la revue Archivos de la Filmoteca, sous presse.

12  Préface de Julien Cain en 1.945 au recueil de Boris Taslitzky, in Laurent Gervereau, Les images qui mentent, Paris, 2000, p. 213.

13  Pablo Picasso, entrevue après la Libération, in Antonina Vallentin, Picasso, Paris, Albin Michel, 1957, p. 355.

14  Laurent Gervereau, Les images qui mentent, op. cit., p. 208.

15  Alicia Alted Vigil ; Manuel Aznar Soler (eds.), Littérature et culture de l'exil espagnol de 1939 en France Salamanque, GEXEL y AEMIC, 1998.

16  Dolores Fernández, « Complejidad del exilio artístico en Francia », Migraciones & Exilios, 6, XII-2005, p. 23-42.

17  Idem.

18  Catalogue de l’exposition Lo que yo he visto de la guerra: Los dibujos infantiles de la colección Brauner (1037-1938), Guadalajara, Diputación Provincial, 2006 et catalogue de l’exposition A pesar de todo dibujan… La Guerra Civil vista por los niños, Madrid, Biblioteca Nacional, 2006.

19  Catalogue de l’exposition La colección Prinzhorn: trazos sobre el bloc mágico, Barcelone, MACBA, 2001 ; Catalogue de l’exposition Visiones paralelas: artistas modernos y arte marginal, Madrid, MNCARS, 1993 ; Colin Rhodes, Outsider art: spontaneous alternatives, Londres, Thames & Hudson, 2000; Madeleine Lommel, L’aracine et l’art brut, Nice, Z’éditions, 1999; Blanca Silvia Tosatti, Beautés insensées: figures, histories et maîtres de l’art irrégulier, Milan, Skira, 2006; Mâkhi Xenakis, Les folles d’enfer de la Salpêtrière, Arles, Actes Sud, 2004.

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Référence électronique

Dolores Fernández Martínez, « L'œuvre d'art en tant que témoignage: les artistes confrontés à la guerre », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 3 | 2008, mis en ligne le 13 janvier 2009, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://ccec.revues.org/2580 ; DOI : 10.4000/ccec.2580

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Auteur

Dolores Fernández Martínez

Profesora Titular Interina, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense, Madrid

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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