Navigation – Plan du site
Mémoires, thèses et habilitations
Thèses

Thèses dans le domaine de l’image soutenues en France et en Espagne entre avril 2006 et juillet 2008

Nancy Berthier

Résumé

Ce texte recense les travaux de recherches soutenus en France et en Espagne entre avril 2006 et juillet 2008. Les résumés ont été fournis par les auteurs des travaux recensés.

Haut de page

Entrées d’index

Mots clés :

cinéma, photographie, thèses

Palabras claves :

cinematografía, fotografía, tesis

Keywords :

cinema, photography, thesis
Haut de page

Texte intégral

Angie Borelli

1Sous-titrage, doublage et physiologie sensoriels dans trois films de Pedro Almodóvar : Carne trémula, Todo sobre mi madre, et Hable con ella

2Directeur: Jean-Pierre Castellani, Professeur à l’Université François Rabelais de Tours

3Soutenance: 6 avril 2006, à l’Université de Tours, jury composé de Jean-Pierre Castellani, directeur de recherche (Professeur Emérite, Université de Tours), Michel Bourret, (Professeur, Université P. Valéry de Montpellier-III), Teófilo Sanz (Professeur, Université de Valladolid), Eric Dousset (Maître de Conférences HDR, Faculté des Sciences, Marseille)

4Le travail de recherche effectué pour notre thèse portant sur « sous-titrage », doublage son et physiologie sensorielle de trois œuvres cinématographiques de Pedro Almodóvar (Carne trémula, Todo sobre mi madre, et Hable con ella), s’articule autour de cinq parties principales, après un avant propos portant sur la création et l’évolution du cinéma. Tout d’abord, l’état de la question reprend chronologiquement l’état des différentes « traductions » faites à partir d’une œuvre en version originale, qu’il s’agisse de sous-titrage, de doublage, de voix off ou de traduction simultanée. Nous abordons ensuite une classification des genres audiovisuels qui sont traduits. La seconde partie se focalise, dans un premier temps, sur l’étude du sous-titrage et du doublage-son, ces deux techniques choisies, pour les comparer dans notre travail. Nous abordons ensuite, sous un angle plus scientifique, une analyse du mode de fonctionnement du cerveau, dans un contexte auditif et visuel, qui va nous conduire à comprendre comment et pourquoi nous privilégions généralement le doublage à tout mode d’expression. La troisième partie, le corps de notre travail, est consacrée à la transcription écrite de trois films de Pedro Almodóvar : Carne trémula, Todo sobre mi madre, et Hable con ella, en suivant l’ordre chronologique de sortie de ces films sur le marché, dans une présentation qui permet d’avoir simultanément sous nos yeux à la fois la version originale en langue espagnole, le sous-titrage et sa version doublée en langue française. La quatrième partie, en se fondant sur l’examen du sous-titrage et du doublage de ces trois films, cherche à en tirer les valeurs des modifications que l’on peut observer. Nous choisissons quelques exemples particulièrement significatifs et en présentons un commentaire comparatif. Cette partie permettra de comprendre notre choix privilégiant les critères physiologiques entre la version sous-titrée et la version doublée. Enfin, nous présentons diverses annexes : biographie, filmographie et carrière de Pedro Almodóvar, une bibliographie, un index onomastique et divers glossaires du vocabulaire technique, physiologique et phonétique. Nous donnons aussi une liste des illustrations présentées dans le volume et des schémas explicatifs pour l’aspect physiologique et phonétique.

Álvaro Matud Juristo

5El Cine Documental de NO-DO (1943-1981) 

6Directeur: Julio Montero Díaz, Departamento de Historia de la Comunicación Social, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid

7Soutenance: Madrid, 2007

8Este trabajo es el resultado de varios años de investigación sobre un aspecto poco conocido de la producción cinematográfica de NO-DO. La entidad oficial, creada a finales de 1942, ha pasado a la historia por su actividad informativa realizada a través de los Noticiarios y las Revistas cinematográficas. En los últimos años, son ya bastantes los investigadores que han encontrado, en el Archivo Histórico de NO-DO, un material muy rico para sus trabajos. Sin embargo, hasta ahora se ha prestado poca atención a la producción documental que se esconde bajo el « DO » de las siglas de la entidad: NOticiarios y DOcumentales. Esa « cara oculta de la luna » de NO-DO esconde la producción documental más importante en la España del pasado siglo. Durante casi cuarenta años NO-DO gozó de una posición privilegiada en el panorama de la producción documental oficial y realizó tareas de control de la producción privada. Además, desde el principio de su actividad mantuvo una faceta de formar cineastas noveles, llegando a colaborar como sede de prácticas con los diversos organismos de docencia cinematográfica. Por estas razones, este trabajo ofrece una descripción exhaustiva del medio que los produce: la sección de documentales de NO-DO. Se explica quiénes realizaban los documentales, con qué medios y cómo se desarrollaba el proceso de producción.

9Si la importancia de la producción documental de NO-DO es evidente para la historia del cine español, tampoco escapa a nadie la trascendencia del material documental clasificado en su archivo para el mejor conocimiento de la historia de España. Pero esos documentales no sólo tienen un valor como fuentes primarias para la investigación histórica. También tienen un gran valor en sí mismos, como objeto de la investigación de la historia de la comunicación social. Ésta, precisamente, es la perspectiva desde la que se acomete la presente investigación. El estudio de la producción documental de NO-DO aporta un conocimiento, en primer lugar, sobre la política cultural del régimen franquista. En el trabajo, se describe el nacimiento de la cinematografía oficial del franquismo durante los años de Guerra Civil. Son años en los que se ponen las bases de la primera organización administrativa y se van fraguando los presupuestos ideológicos que marcarán la política de fomento. Tras el final de la guerra, se explica la evolución de la organización administrativa cinematográfica y de la política legislativa que se desarrolló a lo largo de cuarenta años, para poder comprender mejor los objetivos culturales y sociales del franquismo. Además de aportar un mejor conocimiento de la política cultural del franquismo, este estudio contribuye a la descripción de la actividad propagandística del régimen, concretamente, la realizada a través de la producción cinematográfica. En el trabajo se explica la evolución de la organización del aparato propagandístico y se avanzan unas hipótesis sobre sus implicaciones. En este contexto, se explica la función persuasiva que tenían los documentales de NO-DO y se propone un criterio de interpretación de los mismos.

10La investigación sobre lo que las autoridades pretendían transmitir a través de la cinematografía oficial, se completa con el análisis de la producción realmente realizada. Como se explica en el trabajo, una de las conclusiones más útiles para futuras investigaciones, es la propuesta de un listado completo de los documentales realizados. Por un lado, es el fruto de la aplicación de unos criterios coherentes para distinguir el documental de otras realizaciones cinematográficas. Por otro, es el resultado de un prolijo trabajo de recopilación de datos procedentes de fuentes muy variadas: catálogos, índices cinematográficos, revistas de la época, etc. Las dificultades de esta tarea ya fueron señaladas por el profesor Rafael R. Tranche, quien, refiriéndose precisamente a los documentales durante el franquismo, afirmaba: « hay importantes lagunas historiográficas […], incluso los datos oficiales muestran omisiones y errores que hacen muy difícil la simple cuantificación de la producción 1».

11La parte más importante de esta investigación, por lo que a las fuentes se refiere, es el análisis del contenido de los documentales, fruto del visionado de toda la producción de ese periodo  –más de seiscientos documentales– conservada en el Archivo Histórico NO-DO. Este trabajo nutre una base de datos de categorías formales y de contenido, que constituye el primer intento de realizar un código que permita « la lectura de los mecanismos internos de las imágenes con el objetivo de determinar los estereotipos visuales  y los significados y símbolos que existen detrás del soporte visual 2». La base de datos se describe más detalladamente en el epígrafe dedicado a la metodología. Al realizar este análisis se ha tenido en cuenta la advertencia de Sorlin de que « las películas también son "imágenes globales". Combinan sus materiales con el fin de retratar (aunque sea de un modo un tanto aproximativo) situaciones, acciones, individuos o grupos 3». Por tanto se ha analizado cómo intentan los documentales de NO-DO representar la realidad, es decir qué « visión global » ofrecen a los espectadores. Para llegar a conclusiones en ese sentido resulta imprescindible realizar previamente un estudio del uso del lenguaje cinematográfico en esos documentales. Como señala Ferro,

sería ilusorio creer que la práctica de este lenguaje sea, aunque inconscientemente, inocente. [...] La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de combate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las produce y la sociedad que las recibe 4.

12El punto de partida de esta investigación es la propuesta de definición de « documental » en el contexto de las producciones desarrolladas por NO-DO a lo largo de su historia. Este estudio presenta algunos límites necesarios. Aunque la sistemática aconsejaba enmarcar la producción de documentales de NO-DO en un contexto amplio, no se pretende ofrecer una historia del cine documental español. Las necesarias referencias a la evolución político-administrativa de la cinematografía oficial sólo son un marco imprescindible para el objeto de este estudio. Por otra parte, las fuentes conocidas no permiten abordar completamente la cuestión de la recepción de estos documentales por el público. Como dice Sorlin,

la recepción es el punto débil de los estudios cinematográficos. ¿Cómo reaccionan los espectadores? Aparte de algunas encuestas Gallup (que raramente son fidedignas, dado que las preguntas se formulan con excesiva simplicidad) no podemos responder a la cuestión 5.

13En este trabajo la escasez y falta de fiabilidad de estadísticas y la ausencia de estudios de audiencias, se ha tratado de compensar con otras fuentes indirectas, como las cifras de recaudación obtenidas por la exhibición de los documentales durante varias épocas. También se ha publicado una investigación sobre la audiencia del NO-DO –pero referida sólo al Noticiario– basada en fuentes orales 6. El resultado es un conocimiento parcial, pero ilustrativo, de la difusión que disfrutó esta producción de NO-DO. En cualquier caso, siguiendo a Sorlin, « Queremos hablar de imágenes: basta con determinar con qué frecuencia se les ofrece tal o cual representación a los espectadores 7».

14El presente estudio se enmarca en el ámbito de la historia de la comunicación social. En el amplio marco de esta disciplina, se ha optado por seguir la propuesta metodológica inicial que realizan los profesores Montero y Paz en su obra, La imagen pública de la monarquía 8. En ella, « sin negar validez a la metodología que considera los medios de comunicación como meras fuentes de información para el trabajo del historiador », optan por « el estudio de la comunicación misma en su perspectiva diacrónica y en ámbitos espaciales, temáticos y cronológicos bien precisos ».

15La primera parte del trabajo, que ocupa los cuatro primeros capítulos, corresponde al análisis del contexto de la producción de documentales de NO-DO. No se intenta ofrecer un contexto histórico completo de los primeros años del franquismo. Se ofrece solamente una descripción del contexto de la cinematografía oficial. Abarca los aspectos organizativos y legislativos de la política cinematográfica franquista. Para ello se emplean fuentes documentales primarias y bibliografía. El resultado es una descripción estructurada según un orden temático y cronológico.

16Además, esta contextualización incluye un análisis cuantitativo y cualitativo de la producción documental de la época. Para realizarlo se ha contado, principalmente, con fuentes documentales primarias y algunas fuentes audiovisuales. El resultado es una descripción de la producción documental en España (cuantía, ritmo de producción, empresas productoras, etc.) y una aproximación a los temas que se desarrollaron, a su calidad técnica y artística, etc.

17Todavía en el ámbito del análisis del contexto, se ha realizado también « un examen exhaustivo del organismo productor de los ejemplos de información cinematográfica que se han considerado como bases de la investigación 9», incluyendo todos los aspectos que se señalan: tipo de empresa; estructura económica; mecanismos de producción y distribución; marco jurídico en el que desarrollan su producción; estilo y criterios de selección de los temas. El resultado es una presentación detallada de la Sección de documentales de NO-DO, realizada desde fuentes primarias y bibliografía.

18Al fondo de documentales se ha aplicado la técnica del análisis de contenidos. El primer resultado del análisis de contenido ha sido eminentemente descriptivo. Tras seleccionar las categorías utilizadas en el análisis, se elaboró una ficha de vaciado que se reproduce en uno de los apéndices. Los resultados de vaciado permitieron crear una base de datos de más de 600 entradas. El análisis de los resultados obtenidos mediante el tratamiento de los datos es de naturaleza cuantitativa... Al tratarse de una producción tan grande y dilatada en el tiempo, el análisis se ha dividido en tres etapas cronológicas. La primera (1943-1953) se caracteriza por la subordinación de los documentales a la puesta en marcha del Noticiario  NO-DO. La segunda (1953-1968) es la etapa de madurez y de la asimilación del color. La tercera (1968-1981) está marcada por la producción de documentales turísticos y una progresiva decadencia de la entidad. Este análisis cuantitativo supone un punto de partida para realizar un análisis cualitativo de los documentales. El análisis cualitativo se ha aplicado a los aspectos más importantes que presentan los documentales como objeto de estudio. El resultado es un estudio de los documentales de NO-DO desde el punto de vista técnico, temático, narrativo e histórico.

19El visionado y análisis de los más de seiscientos documentales ha llevado lógicamente varios años. Se puede afirmar que, en esta investigación, por primera vez se han visionado todos los documentales producidos por NO-DO en su historia. En esta tarea ha sido imprescindible la eficaz colaboración de los responsables de la Filmoteca Española y del Centro de Documentación de RTVE. Este visionado exhaustivo ha permitido ofrecer, también por primera vez, una propuesta de catalogación de la producción de documentales de NO-DO. Se ha partido de las distintas catalogaciones ya existentes. Aunque son de gran utilidad, presentan algunas lagunas y no ofrecen un criterio de clasificación claro entre documentales, reportajes y noticias cinematográficas. Gracias al fundamental trabajo de los profesores Tranche y Sánchez-Biosca es sabido que la documentación administrativa del organismo NO-DO ha desaparecido. Sin embargo, en el curso de esta investigación se ha encontrado una parte de esa documentación en el Archivo General de la Administración: las cuentas de la entidad, la documentación laboral, la correspondencia con la Dirección General de Turismo, etc. Los resultados del análisis de esta documentación están presentes a lo largo de todo el texto. También se han revisado las revistas cinematográficas de la época. Son más de doce títulos, en los que se hizo un vaciado de todos los artículos publicados sobre el cine documental y NO-DO. El resultado ha sido una selección de más de cien artículos sobre los documentales de NO-DO y aspectos del cine documental español relacionados con la investigación. La tesis también ofrece algunas novedades sobre el papel de la productora oficial italiana Luce en la puesta en marcha de NO-DO, durante los últimos meses del régimen de Mussolini. Son el resultado de una investigación realizada en la sede del Archivio Luce y en el Archivio Centrale dello Stato, ambos en Roma.

Fernando Monroy-Avella

20Géopolitique de l’Espagne à travers l’iconographie du timbre-poste : Le cas de l’axe Barcelone-Madrid-Séville

21Directeur : Alain Musset, Directeur d’Études « Histoire et civilisations », École des Hautes Études en Sciences Sociales

22Soutenance :29 juin 2007, à l’EHESS, jury composé de Nancy Berthier (Professeur, Université Paris-Est), Brice Gruet (Maître de conférences, IUFM de Créteil), Barbara Loyer (Maître de conférences HDR, Institut Français de Géopolitique, Université de Paris-VIII)

23Peut-on s’aventurer sur une étude géopolitique de l’Espagne à travers l’iconographie du timbre-poste ? En dépit de son format modeste et d’un mode de perception ponctuel, le timbre-poste est un véritable moyen d’expression étatique. Son examen permet la mise en évidence d’une construction nationale et d’une projection sur le plan interne et international. De surcroît, les figures identitaires mises en image évoquent des modes de perception territoriale, ainsi que de rivalités de pouvoir qui s’y rattachent.

24La perspective choisie implique une analyse sur le long terme, entre 1850 et 1992, avec un corpus composé de plus de deux mille images : vignettes neuves, rééditions, réhabilitations… Cette étude sérielle implique la mise en relief de leur évolution dans le temps. Pour ce faire, une périodisation dégage sept grandes phases. C’est seulement à partir de ces étapes que la dimension territoriale est abordée : le choix a été fait de ne retenir, dans une perspective géopolitique, que les images qui mettent en scène le « bâti ». Après avoir présenté une typologie d’images du bâti, nous matérialisons, période par période, et à l’aide des cartes, l’évolution  de l’ensemble iconographique. Elle est « modélisée » grâce à l’élaboration d’une grille de lecture qui tente de donner une certaine forme à cette mutation.

25Cette étude sérielle de l’iconographie territoriale nous montre surtout une tendance réitérative de l’axe Barcelone-Madrid-Séville (bms). On voit clairement émerger une diagonale sur la carte du pays avant la Guerre Civile et après le régime franquiste, alors que la dictature dessine une tout autre tendance : une horizontale nordiste, conservatrice, centrée sur les piliers religieux et la tradition castillane. La diagonale, en revanche, explore des valeurs territoriales ouvertes, riches en nuances visuelles et identitaires, vitrine et projection de la nation. Elle met aussi en lumière une représentation symbolique portée sur l’international : l’Exposition Universelle, les Jeux Olympiques, le Patrimoine culturel et le Pouvoir central de la nation.

Yolanda Millán

26Carlos Saura, cinéaste de la mémoire

27Directeur: Emmanuel Larraz, Professeur, Université de Bourgogne

28Soutenance: 18 novembre 2007, jury composé de : Françoise Heitz (Maître de Conférences HDR, Université d'Artois), Luis Hueso Montón (Professeur, Université de Saint Jacques de Compostelle), Claude Murcia (Professeur, Université de Paris-VII), Pilar Martinez-Vasseur (Professeur, Université de Nantes), Emmanuel Larraz (directeur, Professeur, Université de Bourgogne)

29L’œuvre cinématographique de Carlos Saura est protéiforme et hétérogène, aussi bien sur le plan esthétique que thématique. Ainsi, du documentaire au film de fiction, du cinéma « historique » au cinéma musical, l’œuvre de Carlos Saura est l’une des plus riches et intéressantes du panorama cinématographique espagnol et européen.  En  dépit de sa diversité, l’œuvre du cinéaste se caractérise par une cohérence profonde qui va au-delà des différents thèmes qui ont pu l'inspirer. Clé de voûte de sa filmographie, la guerre d’Espagne qui ravagea l’Espagne de 1936 à 1939 et ses conséquences terribles ont toujours été présentes dans son cinéma. L'art de Saura est donc profondément lié à la remémoration de cet événement historique. Né quelques années avant le début de la Guerre Civile, Carlos Saura a subi le traumatisme de l’expérience de la guerre ainsi que la répression qui s’en suivit. Les souvenirs de cette époque ont formé la conscience du cinéaste qui, comme la majorité des artistes et des intellectuels de l’Espagne des années cinquante, a trouvé dans l’exhumation de la mémoire la source de son processus créatif.

30La mémoire est, à nos yeux, l’un des axes fondamentaux pour comprendre uneœuvre d’une très grande richesse qui s'étend de la fin des années cinquante jusqu’à nos jours et qui représente l’une des filmographies les plus riches et les plus intéressantes du cinéma espagnol. Tel est donc le sujet de notre étude qui s'appuie sur une entreprise à la fois complexe  et passionnante : essayer d’appréhender la cohérence de l’œuvre de Saura, à travers l’analyse du thème de la mémoire et de sa mise en scène. Étant à la fois une réflexion sur l’histoire de l’Espagne mais aussi sur celle de l’Amérique Latine, sur les traces de la mémoire collective chez les individus tout comme sur l’imbrication des souvenirs et de l’imaginaire comme soubassement du processus artistique, la mémoire est mise en scène dans l’œuvre du réalisateur par le biais de diverses stratégies filmiques : la polysémie de l’image, le théâtre dans le film, la photographie, la musique et les chansons …

31Il nous semblait nécessaire d’approfondir cette réflexion sur son œuvre et de la considérer dans son ensemble pour en appréhender toute la richesse. Cette étude globale devrait nous permettre d'éclairer son œuvre d’un point de vue nouveau et de dévoiler la cohérence de sa démarche, malgré la diversité des genres et des sujets qui l'ont inspiré. C’est dans cette perspective que nous avons analysé les films de Saura. Guidée par le concept clef  de « mémoire », nous avons étudié l’œuvre du réalisateur jusqu’en 1999, date à laquelle un des projets auxquels il tenait le plus a vu le jour, Goya en Burdeos.

Arnaud Duprat

32Les derniers films de Luis Buñuel : l’aboutissement d’une pensée cinématographique 

33Directeurs : Michèle Ramond (Professeur, Université Paris 8), Pedro Poyato Sánchez (Professeur, Université de Cordoue).

34Soutenance: 3 décembre 2007, Université de Paris-VIII, jury composé de Nancy Berthier (Professeur, Université Paris Est), Michèle Ramond (Professeur, Université Paris-VIII), Pedro Poyato Sánchez (Profesor Titular, Université de Cordoue), Covadonga López Alonso (Professeur, Université Complutense de Madrid), Alicia Redondo Goicoechea (Professeur, Université Complutense de Madrid),  Pascale Thibaudeau (Maître de conférences, Université Paris-VIII), Montserrat Prudon (Professeur, Université Paris-VIII).

35Résumé :

36L’étude des six derniers films de Luis Buñuel tournés en France et parfois en Espagne – Belle de Jour (1967), La voie lactée (1969), Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977) – nous a permis de voir comment les lieux et les conditions de production ont déterminé l’expression artistique du cinéaste. Nous avons apprécié à quel point ces œuvres possèdent des caractéristiques uniques qui justifient la constitution du corpus. Nous avons remarqué une écriture aux nombreuses références intertextuelles qui, associées à des rêves et à d’autres récits secondaires, constituent des structures complexes et proposent au spectateur un jeu au cours duquel il doit rechercher une vérité insaisissable. Par ailleurs, certains aspects testamentaires, mis en relation avec les autres particularités de la période étudiée, semblent indiquer l’aboutissement d’une pensée cinématographique.

Gloria Fernández Vilches

37Las representaciones de Carmen en el cine norteamericano

38Directeur : Vicente Sánchez Biosca, Universitat de València, Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación.

39Soutenance : 17 décembre 2007, jury composé de Gonzalo Abril Curto (Catedrático, Departamento de Periodismo III, Universidad Complutense de Madrid), Antonio Méndez Rubio (Profesor Titular, Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación, Universitat de València), Vicente José Benet Ferrando (Profesor Titular, Departamento de Filosofía, Sociología y Comunicación Audiovisual y Publicidad, Universitat Jaume I de Castellón), Peter W. Evans (Professeur Département de film studies de l’Université Queen Mary de Londres), Carmen Manuel Cuenca (Profesora Titular, Departamento de Filología Inglesa, Universitat de València)

40Esta tesis doctoral versa sobre las versiones del mito de Carmen en el cine clásico norteamericano, un mito sobre la identidad española que parte de la novela de Prosper Mérimée y cuya primera reelaboración significativa es la ópera de Georges Bizet.

41En la primera parte se plantea una serie de cuestiones imprescindibles para ubicar correctamente el objeto de estudio. En el capítulo primero se repasan aspectos de la cultura francesa decimonónica relevantes para contextualizar la primera formulación de Carmen como texto literario y su posterior adaptación operística, a saber, la mitificación romántica del gitano en relación con la idea de bohemia, los discursos raciales en las ciencias sociales, la centralidad del arquetipo de la mujer fatal en las artes y las letras y diferentes actitudes frente a la otredad étnica y sexual. En el capítulo segundo, se analiza una serie de motivos que condensan las principales cuestiones temáticas, narrativas e iconográficas de Carmen y que permiten realizar un estudio comparado entre la novela y la ópera en primer lugar y, más adelante, entre estas fuentes y las películas que las adaptaron. El capítulo tercero se centra en la imagen de lo español en Estados Unidos desde el siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX, a partir del examen de textos similares a los que se han empleado tradicionalmente para señalar la imagen de España en Francia, como los libros de viajes o las creaciones pictóricas. Las dos partes restantes están consagradas al estudio en profundidad de las versiones de Carmen en el cine clásico estadounidense, que son Carmen (Cecil B. DeMille, 1915), Carmen (Raoul Walsh, 1915), Burlesque on Carmen (Charles Chaplin, 1915), Loves of Carmen (Raoul Walsh, 1927), The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948) y Carmen Jones (Otto Preminger, 1954).

42En la parte segunda (capítulos 4 a 7) se analiza la producción de los films, la imagen estelar de la actriz protagonista, su campaña de promoción y su recepción crítica. Las películas estudiadas se ponen en relación con importantes procesos sociales que tienen lugar en Estado Unidos durante esos años, como el cambio de la composición de la inmigración, el acceso paulatino de la mujer al mundo laboral, los primeros movimientos feministas y de derechos civiles, y con discursos de la época sobre identidad nacional, racial y de género.

43La parte tercera (capítulos 8 a 12) se centra en las cuestiones textuales –icónicas y narrativas– a partir del análisis transversal y pormenorizado de las escenas en las que mejor se plasman los motivos seleccionados y que permiten un análisis comparativo entre las películas del corpus. Se examina la puesta en escena, aspectos formales específicamente cinematográficos como el montaje, la escala de planos, la angulación o los movimientos de cámara, y elementos del campo narrativo como los personajes, la trama o el punto de vista.

44Tras las conclusiones generales, una serie de anexos recogen información diversa, como una crónica sobre la recepción de las versiones estadounidenses de Carmen en España, las fichas y sinopsis de las películas analizadas, un listado clasificado de los artículos de prensa citados o materiales gráficos.

Laurence Nordon

45Ana Mariscal, une femme artiste dans l'Espagne de Franco

46Directeur : Emmanuel Larraz, Professeur Université de Bourgogne

47Soutenance : le 20 décembre 2007, à l’Université de Bourgogne,  jury composé de Maryvonne Perrot (Professeur, Université de Bourgogne), Jean-Pierre Castellani (Professeur, Université de Tours), Luis Hueso (Professeur, Université de Saint Jacques de Compostelle), Emmanuel Larraz (Directeur de Thèse, Professeur, Université de Bourgogne)

48Ce travail vise à sortir Ana Mariscal (1921-1995) du cadre stéréotypé où elle était enfermée, en révisant le montage de l'histoire et de la mémoire collective, en l'ouvrant sur les mémoires individuelles, à travers des témoignages et un matériel suffisamment diversifiés pour multiplier les perspectives sur des facettes méconnues de l'artiste au-delà des deux pics saillants, et écrasants, de son identité, « actrice muse de Franco » et « pionnière du néoréalisme ». En effet, elle avait été à la fois l'actrice vedette du film Raza (1941), emblème du cinéma officiel franquiste aux images hypertrophiées et manipulatrices, et la réalisatrice de Segundo Lopez, aventurero urbano (1953), film à l'esthétique néoréaliste, témoin d'une réalité et d'un pays moins glorieux.

49 Pour maintenir la distanciation critique nécessaire, la démarche a reposé sur le croisement entre la mémoire individuelle d'Ana, source imparfaite mais précieuse, et la mémoire collective, somme des faits plus ou moins connus de ce passé récent de l'histoire de l'Espagne, qui va de la Guerre Civile aux dernières années du franquisme. Il s'agissait de s'attacher au parcours d'Ana Mariscal en ouvrant le point de vue à partir d'un matériel de données élargi, dans un processus voisin de l'enquête et de la collecte d'indices, ce qui a permis de mettre en lumière des faits et des individus dont l'histoire ne parle pas et de réajuster des événements et des réputations dont l'histoire a parlé de façon déformée.

50Dans ce retour sur le passé, dans la perspective du réajustement identitaire d'Ana, pénétrer dans cet espace de liberté qu'elle revendiquait, ce fut alors se heurter aux paradoxes et aux contradictions d'une femme singulière, tiraillée entre ses aspirations transcendantales et les impératifs plus prosaïques de la vie d'artiste dans l'Espagne de Franco. Il convenait ainsi de dépasser les blocages de la mémoire collective qui, préférant l'unicité à la pluralité, s'est focalisée sur une seule identité d'Ana Mariscal, une corrélation remarquable s'étant établie à ce niveau de reconnaissance entre temps, idéologie et identité. Et, si particulièrement dans ce contexte, trop d'identités nuit à une identité, il convenait alors d'accepter la complexité, et tous les paradoxes et les contradictions que cela signifie, et ne pas réajuster l'identité d'Ana Mariscal dans l'unicité, mais ouvrir la recherche « au-delà du principe d'identité ».

Sonia García López

51Spain is US : la Guerra Civil española en el cine del Popular Front 1936-1939

52Directeur : Vicente Sánchez Biosca, Universitat de València, Departamento de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicación.

53Soutenance : le 9 juin 2008, Universitat de València, jury composé de Román Gubern, Nancy Berthier, Julián Casanova Ruiz, Rafael Rodríguez Tranche, Vicente José Benet Ferrando

54Esta tesis trata sobre el impacto de la Guerra Civil en la vida social y cultural de Estados Unidos y de la respuesta activa que generó el conflicto en el frente cultural y, concretamente, en el frente cinematográfico, que emanó del clima de efervescencia política creada por el Popular Front. La perspectiva que delimita la investigación es de orden histórico y político. Histórico porque se circunscribe al acontecimiento de la guerra de España; político porque pretende analizar cómo se recibió, se pensó y se representó dicho acontecimiento en el marco de un movimiento social y cultural inspirado por la doctrina del Frente Popular. La circunscripción de nuestro estudio al contexto del Popular Front determina asimismo el marco espacio-temporal de nuestra investigación, que contempla películas producidas en Estados Unidos entre 1936 y 1939, año en que finalizó la guerra, y en que concluyó el periodo de Frente Popular, cuya consigna de oposición internacional al fascismo vino a ser neutralizada por el ominoso pacto germano-soviético. El corpus de trabajo se divide en dos partes. La primera, y la más amplia, corresponde a las películas realizadas por cineastas independientes radicados en Nueva York. La segunda comprende el único filme de ficción sobre la guerra de España que la izquierda realizó en Hollywood durante la década de 1930: Blockade (W. Dieterle, 1938).

Silvina Gonzalez épouse Benevent

55Le regard d'une génération : formes d'incomplétude chez Carlos Saura et Juan Marsé

56Directeurs : Jacques Poulet, Professeur, Université de Lyon-II et Catherine Berthet-Cahuzac, Maître de conférences HDR, Université Paul Valéry, Montpellier-III

57Soutenance : 2 juillet 2008, jury composé de Catherine Berthet-Cahuzac (Maître de conférences HDR, Université Montpellier-III), Nancy Berthier (Professeur, Université Paris-Est), Edmond Cros (Professeur Emerite, Université  Montpellier-III), Roselyne Mogin-Martin (Professeur, Université d'Angers)

58La notion de génération, vaste et encore parfois imprécise, est un point de départ au rapprochement entre un célèbre cinéaste, Carlos Saura, et un non moins célèbre romancier, Juan Marsé. Nés tous deux pendant la Guerre Civile espagnole, ils n'ont pourtant pas a priori de modèles sociaux et un cheminement similaires. Il faut, dès lors, prendre pour objet les éléments pertinents de leur parcours et donner une lecture parallèle de leur production sans éluder la question du choix du support différent, et c'est ce dont traite la première partie. La deuxième partie porte sur une œuvre emblématique de Carlos Saura – Cría cuervos – et de Juan Marsé – Si te dicen que caí. Elle aborde les rapports entre le contexte d'écriture et l'œuvre proposée. Des domaines tels que la psychologie et la sociologie sont la base de cette analyse plus concrète qui met en évidence l’« incomplétude » que représentent les personnages principaux. La troisième partie, quant à elle, étudie la technique mise en œuvre dans cette démarche commune depuis les notions  temporelles, l'espace des réalismes, le narrateur et le mouvement. Elle se pose finalement aussi la question de la durée car l'imprégnation de l'histoire vécue se poursuit et l'appartenance à une génération ne peut se réduire au partage d'expériences historiques sur un temps limité. La disparition du franquisme logiquement bouleverse l'acte de création en instaurant un espace nouveau de liberté. Néanmoins, cet optimisme est inabouti lorsque la dernière œuvre de C. Saura comme celle de J. Marsé réactualisent des sentiments diffus non résolus dans la transition politique et sociale de leur pays.

Javier Ortiz-Echagüe

59Los usos de la fotografía. Arte, información y propaganda en las revistas españolas (1937-1962) 

60Directeurs : Francisco Calvo Serraller et Julio Montero Díaz

61Soutenance : 14 juillet 2008, à la Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Compluntense de Madrid, jury composé de María Antonia Paz, José Manuel Palacio, Jacques Terrasa, Horacio Fernández, Juan Miguel Sánchez Vigil.

62La tesis pretende analizar los diferentes usos de la fotografía en las revistas gráficas españolas del primer franquismo, que coincide con el período de auge de este tipo de publicaciones. El análisis se establece en torno a tres grandes capítulos. En el primero, referido a la Guerra Civil, se analizan las publicaciones Vértice, Fotos y Blanco y Negro; es decir, tres publicaciones ilustradas (no artísticas). El uso de la fotografía en este tipo de publicaciones fue fundamentalmente propagandístico: bien podía constituir una prueba que demostraba determinados argumentos, o bien podía ser una ilustración de diversas situaciones. El capítulo trata de analizar cómo las fotografías se emplearon en los medios de comunicación, pues en muchos casos las imágenes publicadas en ambos bandos eran las mismas, aunque interpretadas de modo diverso. El segundo capítulo abarca el período 1939-1956, durante el que continúa la publicación de Fotos y Vértice, a las que se añade desde 1948 Mundo Hispánico y una publicación artística, Sombras. Durante este período el uso demostrativo de la fotografía se mantuvo, fundamentalmente en lo referido a la Segunda Guerra Mundial. El resto de la prensa se dedicó a ceremonias oficiales, y a imágenes «típicas» de España: monumentos y paisajes nacionales, más próximos al turismo. La fotografía artística se centró, del mismo modo, en géneros artísticos tradicionales como el paisaje, el bodegón o el retrato. En este capítulo se analiza cómo ambos tipos de fotografía, en principio ajenos, confluyeron en el intento de ofrecer una imagen ideal de la España de posguerra  la « España eterna », alejada de los problemas más acuciantes. El último capítulo comprende el período de la publicación de Afal, entre 1956 y 1962. La imagen « típica » de España pervivió en estos años a través de Fotos y Blanco y Negro, y en el campo artístico en Arte Fotográfico. Sin embargo, paralelamente se produjo un movimiento de renovación, contrario a la fotografía artística tradicional. La principal publicación defensora de este movimiento fue Afal. Y al mismo tiempo se produjo una renovación en las publicaciones ilustradas, aquí estudiada en el ejemplo de Gaceta Ilustrada. Se trata de analizar el trabajo de los miembros de Afal, comparando la obra amateur realizada en el ámbito de las asociaciones, con su obra profesional publicada en las revistas gráficas de la época. Esto muestra cómo funcionaron las fotografías que se emplearon en distintos contextos, el artístico y el informativo, y cómo el trasvase de autores de los dos ámbitos produjo fuertes interconexiones. Con este planteamiento la tesis trata de estudiar la evolución de la fotografía española. Pero no considerada en sí misma, como objeto autónomo, sino en cuanto objeto publicado: como difundida dentro del discurso de la revista, que determina desde un hecho tan básico y general como su consideración artística o informativa, hasta la referencia concreta que se le atribuye con el pie de foto.

Mathide Allanic

63L’itinéraire de Rafael Azcona, une intertextualité créative : des textes littéraires aux textes cinématographiques

64Directeur :Jean-Pierre Castellani, Professeur Emérite, Université de Tours

65Soutenance : 15 décembre 2008 à l’Université de Tours, jury composé de Jean-Pierre Castellani, directeur de recherche (Professeur Emérite, Université de Tours), Françoise Heitz, (Maître de conférences HDR, Université d’Artois, Arras),  Alet Valero, (Professeur, Université Toulouse Le Mirail Toulouse-II), Jean Téna (Professeur Emérite, Université Paul Valéry, Montpellier-III), avec Agustín Sánchez Vidal (Professeur, Université de Saragosse, rapporteur par écrit, non membre du jury).

66Ce travail de recherche porte sur le parcours de création du scénariste espagnol RafaelAzcona (1926-2008) qui englobe plus de cinquante ans durant lesquels il a produit une oeuvre considérable : poèmes, articles satiriques, romans et plus de cent scénarios. Il s’agit d’une figure majeure du panorama artistique de l’Espagne puisqu’il a collaboré avec de grands réalisateurs pour les films les plus importants de l’histoire du cinéma espagnol. L’angle adopté dans notre travail a été de mettre en évidence combien la lecture a influencé son écriture, et comment l’intertextualité se réalise à travers tous ses textes de manière volontaire ou parfois inconsciente. Cette démarche nous a permis d’observer une nouvelle relation entre la littérature et le cinéma, plus riche que celle, habituelle, de l’adaptation littéraire à l’écran.

Haut de page

Notes

1  Rafael R. Tranche, « El cortometraje durante el franquismo », en  VV.AA., Historia del cortometraje español, XXVI Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996, p. 80.

2  María Antonia Paz e Inmaculada  Sánchez, « La historia filmada: los noticiarios cinematográficos como fuente histórica. Una propuesta metodológica », en Film-Historia, Vol. IX, nº 1 (1999), p. 17-33.

3  Pierre Sorlin, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, Barcelona, Paidós Comunicación, 1996, p. 22.

4  Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel Historia, 1995, p. 24.

5  Pierre Sorlin, Cines europeos..., op. cit., p.19.

6  María Antonia Paz, «The Spanish Remember: movie attendance during the Franco dictatorship, 1939-1975», en Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 23, nº4, 2003, p. 357-374.

7  Idem.

8  Julio Montero, María Antonia Paz y José J. Sánchez Aranda, La imagen pública de la monarquía: Alfonso XIII en la prensa escrita y cinematográfica, Madrid, Ariel Comunicación, 2001, p. 16-17.

9  María Antonia Paz e Inmaculada Sánchez, « La historia filmada… », art. cit., p. 17-33.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Nancy Berthier, « Thèses dans le domaine de l’image soutenues en France et en Espagne entre avril 2006 et juillet 2008 », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 3 | 2008, mis en ligne le 20 juin 2011, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://ccec.revues.org/2492 ; DOI : 10.4000/ccec.2492

Haut de page

Auteur

Nancy Berthier

Professeur des Universités,
Université Paris-Est LISAA EA 4120

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo 3L.AM Langues, Littératures et Linguistique des Universités d'Angers et du Maine
  • Revues.org